浅析传统印染类型与特征<br/>—— 以中国美术馆藏品为例

浅析传统印染类型与特征
—— 以中国美术馆藏品为例

2018-04-23刘莹

中国美术馆 2018年4期

刘莹

传统印染，是指运用靛青1等天然染料以手工方式在织物上染色形成单色或彩色花布的一种工艺。中国古代最早用染料在织物上施加花纹的方法是手绘，称作“画缋”，这种方法一直流传在民间。汉代时出现了用木版捺印和手绘结合的方法，但这之后大量流行的是各种防染法。所谓防染法是指采用某种介质作为防染剂，使被防染剂覆盖的部分不被染色，其他部分则染上色彩，从而形成花纹。唐代普遍流行的蜡缬、夹缬和绞缬三大染缬技艺便是具有代表性的防染印花方法，后来又在夹缬的基础上出现了漏版刮浆的印

花工艺。近现代由于机器印花的发明和普及，传统手工印染逐渐被取代，但是在我国的民间尤其是少数民族地区却被保留了下来。至今我们在贵州苗乡、云南大理、湖南湘西、江苏南通、浙江桐乡、山东、陕西、新疆等地，还延续着蜡染、扎染、蓝夹缬、蓝印花布及彩印花布等传统印染工艺及品类，它们分别从古代的三大染缬技艺发展而来并延续至今。中国美术馆自20世纪80年代初开始大量征集民间美术作品，现有印染藏品七百余件，基本包含了上述品类，结合实物和文献，可一览传统印染的各个类型及特点。

一、蜡染

蜡染，即古代所称的“蜡缬”，是利用蜡的隔水性将其作为防染剂的一种印染工艺。史料所描述的“绘花于布，而后染之，既染，去蜡则花见”，与现代蜡染工艺几无二致，即用蜡汁在布上绘出花纹，将布染色漂洗后，放入水中煮沸，蜡熔化后出现白色花纹。蜡染的起源一般认定在汉代甚至更早，唐朝时蜡缬已成为盛行的装饰纺织品。唐开元年间蜡染曾用于军服和宫廷贵族服饰以及室内装饰屏风等，现存故宫博物院的三色蜡染实物以及藏于日本正仓院的蜡缬屏风都是唐代遗物。蜡染品还沿着“丝绸之路”远销到海外。宋代以后，随着中原经济和刺绣、织锦、缂丝等织绣工艺的快速发展，蜡染技艺在中原地区日趋衰落并相继失传。然而在我国的西南地区，却随着苗族的大迁徙以及与布依族的汇合，带来了原居住地的蜡染工艺，因为处地偏远闭塞、经济发展迟缓，蜡染技艺通过当地人们的口口相传世代流传下来。直至今天，云贵地区的苗族、布依族、仡佬族等民族，他们的服饰以及被盖、背扇、包帕等日常用品都喜欢采用蜡染制品。这些地区由于民族多且支系复杂，生活习俗、民族传说及文化认知均有所差异，因此蜡染的风格也迥然不同，其中以贵州分布最广，几乎遍及全省，类型也最为多样，仅其一地的蜡染便可分为丹寨型、安顺型、织金型、榕江型、黄平型、黔西型、纳雍型等若干不同的类型。中国美术馆所藏的印染作品中，也以贵州苗族蜡染最为全面，几大类型均有涉及，风格典型。

（一）丹寨型

丹寨型蜡染是指分布于丹寨县、三都县一带的苗族蜡染，是贵州最有代表性的蜡染之一，其纹样题材多样，主要为花、鸟、鱼、石榴等动植物纹样，经过提炼以流畅律动的线条加以表现，各种造型生动、夸张，具有很强的装饰性，特别是鸟纹的变化最为丰富，写实和抽象兼具，富有浪漫主义色彩（图1）。丹寨蜡染还有一种类型是结构严谨的几何纹，这类纹样基本依循传统图案，当地妇女徒手用蜡刀画出的圆弧、直线竟好似尺寸制作，极为整齐规范。另外，在当地的“白领苗”女性盛装上，有一种常见的涡纹，苗语称为“窝妥”。千百年来，当地妇女一直虔诚地将这种涡纹描绘在衣服的领背和肩袖处，至今仍未改变。对于涡纹的来历，一说为了纪念祖先长途迁徙历经险滩恶浪留下的旋涡印记；一说是杀牛祭祖时记录牛头上的毛旋，因其是祖先的象征；又有说是祭祖时铜鼓上的旋纹（图2、图3）。

图1 丹寨苗族花卉鸟兽纹蜡染褥面 82cm×156cm 中国美术馆藏

图2 丹寨苗族涡纹蜡染衣肩袖片 24cm×57cm×2 中国美术馆藏

图3 丹寨苗族涡纹蜡染女盛装76cm×134cm中国美术馆藏

（二）安顺型

安顺位于贵州省中西部，安顺型民间蜡染主要指流行于安顺地区的苗族彩色蜡染。安顺苗族蜡染主要以自然纹样及几何纹样为主，其特点是在蓝、白为基调的蜡染上，用杨梅汁和黄栀子水加绘红、黄两种颜色，形成贵州少数民族蜡染中并不多见的色彩浓郁的蜡染类型，风格十分鲜明。在安顺传统蜡染中以背扇2最为精美，中国美术馆收藏的一件安顺彩色蜡染背扇心（图4），底色大面积染成桔红色，上面有马蹄花纹，在中心图案的外轮廓线上绘制的一排密集均匀的小点子，俗称“点子花”，也是安顺传统蜡染的一个特点。

图4 安顺苗族马蹄花纹彩色蜡染背扇心49cm×56cm 中国美术馆藏

图5 黄平革家蝶鸟太阳纹蜡染包片73cm×73cm 中国美术馆藏

（三）黄平型

黄平型蜡染是指分布于黄平一带革家人3的蜡染。据考，革家先祖属古僚族的一个支系，至今仍保留着诸如“椎髻斑衣”的古僚族特征。革家人认为自己是羿的后人，信仰射日传说，自古崇拜太阳，因此在革家人的蜡染图案中主题纹样多是太阳或太阳的变形，在构图上讲求对称，常将太阳、蝴蝶、石榴、蝙蝠、鸟、蛙、铜鼓、花草、藤蔓等自然纹样和螺旋纹、三角纹、云纹、回字纹等几何纹样相互穿插套叠，形成花连花、大花套小花、花中填花的精巧布局，丰富而有序（图5）。绘制时常在图形外沿绘一圈须毛状的小线条，排列极为细密，其长短、粗细几无二致，显示出革家妇女们高超的画蜡技巧，形成革家蜡染独特的美感。

（四）榕江型

榕江地处黔东南南部，榕江型蜡染主要指分布于平永、兴华、都江一带的苗族蜡染，其蜡染制品主要用于祭鼓长幡、头帕、服饰等，纹样较为具象，主题多为鸟、龙、鱼、蛙和铜鼓等纹样，偶尔也以节日场景、苗族古歌或传说典故为题材创作。榕江蜡染中最有特色的是“鼓藏”长幡。当地每隔十三年举办一次盛大的“鼓藏节4”，届时人们用竹竿挑着高达五六米的蜡染招魂长幡，庄重而神圣地恭迎祖宗圣灵，渲染出一派庄严肃穆的神秘气氛。鼓藏幡蓝底白花，纹样以苗龙为主，龙形似蛇，或舒展盘旋，或爬行蜿蜒，或游水嬉戏，与鱼虾、蛙、蝶、花鸟等组合成变化万千的图案，在纹样边缘常装饰有一圈短弧线，似百足、似尖刺，整体效果震人心魄（图6）。

（五）织金型

图6 榕江苗族鸟龙纹蜡染祭鼓幡（局部）82cm×320cm 中国美术馆藏

图7 织金苗族雀鸟纹蜡染背扇片 64cm×56cm 中国美术馆藏

织金型蜡染主要分布于贵州西部的织金、纳雍、普定等地，风格以细腻著称，图案小而工整，是贵州省目前所能见到的最精细的一种蜡染类型，细分之下这几个地区的蜡染风格又有所不同。织金县主要蜡染产地官寨乡小妥倮村，当地的苗族因妇女梳歪髻，上插一柄弯月形花漆木梳而得名歪梳苗。歪梳苗的女性服饰中，衣、裙的多个部位大面积使用蜡染装饰，纹饰以抽象的几何纹、螺旋纹和卷草纹为主，极其精湛细密。织金蜡染有一种技法叫“点刺”，即在蜡染的醒目、关键部位施以刺绣，用彩色丝线绣出星状小花点缀其间，多用红黄色搭配，在大面积的蓝、白纹饰之中缀以星点色彩，整幅作品既协调统一，又有局部的色彩对比变化，使蜡染别具情趣，生动活泼，成为其独特亮点（图7）。纳雍的苗族蜡染多用于衣摆、衣袖、裙、背扇等，既有单一的蓝白蜡染，也有色彩丰富的彩色蜡染，其图案饱满对称，善于运用曲线，线条流畅密集，各种纹样之间巧妙穿插融合，看似难分彼此，细看却丝毫不乱，风格颇为独特（图8）。

（七）黔西型

图8 纳雍苗族蝶纹彩色蜡染背扇片 59cm×60cm 中国美术馆藏

黔西型蜡染主要指位于毕节地区的黔西县及其附近的林泉、沙窝等地苗族蜡染，因地域上与织金、纳雍相邻，蜡染风格相互有所影响，都属于精细一派。黔西蜡染一般要染两次，第一次点蜡浸染后形成浅蓝色花纹，晾干后用蜡封住一部分花纹再次浸染，形成深蓝色，因此画面呈现白、浅蓝、深蓝等多种色调，还有多次封染产生的冰裂纹，非常富有层次感。中国美术馆收藏了三十余件黔西蜡染背扇和袖片，纹饰以花草植物纹居多，图案规整有序，所有花纹层层分明一丝不苟，十分精细（图9）。除蓝白系蜡染外，黔西还有以红、黄、紫等颜色作辅助的彩色系蜡染，淡淡的色彩有规律地填充于花纹局部，呈现出更加丰富的画面效果（图10）。

图9 黔西苗族水草纹蜡染背扇片 54cm×52cm 中国美术馆藏

图10 黔西苗族杏叶构成纹蜡染袖口片 23cm×34cm 中国美术馆藏

图11 惠水布依族花鸟寿字纹枫香染背扇（局部）69cm×66cm 中国美术馆

（八）枫香染

除去以上几种主要蜡染类型，在贵州地区还有一种与蜡染异曲同工的印染方法——枫香染，其印染原理和制作过程与蜡染相似，均用蓝靛浸染，只是用作防染剂的不是蜂蜡或石蜡，而是以当地特有的枫香树分泌的油脂按一定比例混合牛油调配而成。蜡染虽流布于贵州少数民族地区，而枫香染却集中在较小的范围，鲜为人知，现在主要在惠水地区的布依族和麻江县的绕家（瑶族的一个分支）当中流传。这两个产地的区别在于，绕家人通常使用竹制小刀蘸着油脂绘制图案，而布依族则习惯直接使用毛笔蘸枫香油进行绘画。枫香染一直以蓝、白为主，没有其他色彩变化，通过两次封染，还可以得出深浅两种蓝色。传统枫香染图案古朴、构图明朗，以花草、鱼鸟等自然纹样为主，在结构布局上常以连续纹样和适合纹样组成。中国美术馆藏有几件马正荣先生捐赠的20世纪60年代的枫香染背扇，纹饰中有汉族常用的寿字纹和回纹，花鸟形象也较为具象，与中原地区纹样较为接近，显示出民族间文化的融合（图11）。惠水布依族的枫香染由于使用毛笔作为绘制工具，这使得线条非常流畅舒展，并且有笔触上的变化，具有较强的绘画感。

二、扎染

扎染，古称“绞缬”，俗称“杂花布”，是一种古老的结扎染色工艺。其原理是利用麻、丝、棉绳线在平整的布料上进行有规律的结扎绞缠，使布料皱拢，将其浸入染缸，扎结处不易浸色，而未捆扎处则很容易着色，拆去线结使之呈现出白色花纹，并形成自然的色晕效果。扎染在我国的起源很早，距今已有两千多年的历史。早在东晋，此种工艺已在民间流传，南北朝时期，出现了历史上有名的“鹿胎紫缬”和“鱼子缬”图案。隋唐时期，绞缬更是风靡一时，史料记载的绞缬名称就有“大撮晕缬”“玛瑙缬”“方胜缬”“团窠缬”等。到了宋代，绞缬工艺进一步往精细方向发展，颇为费时费工，北宋政府遂下令禁止和限制染缬品在民间的流通和使用。元代以后，随着战乱的频繁，明清资本主义的萌芽以及欧洲化学染料的输入，扎染在沿海、中原一带日趋衰落，一些技艺也逐渐失传，但却在云南、四川、贵州、湖南等一些偏远地区保存沿用下来，并得到了很好的发展。明清时期，洱海白族地区的染织技艺已到达很高的水平，出现了染布行会，明朝洱海卫红布、清代喜洲布和大理布均是名噪一时的畅销产品，时至今日大理白族地区仍是全国著名的“扎染之乡”（图12）。四川作为著名的织染产地，曾出产过历史上有名的贡品“蜀缬”，自贡为主要产地，自20世纪70年代起，经过近四十年的发展，自贡扎染取得了新的突破，将传统技艺发扬光大。令人遗憾的是，中国美术馆的扎染收藏非常之少，仅有数件创作型扎染，缺少传统扎染作品，故难以例证。

图12 云南大理周城现代白族扎染

三、夹缬

夹缬是一种极为古老的印染技术，其利用雕版将织物夹在中间进行染色形成纹样效果。史书记载，隋炀帝曾令工匠们印染五彩夹缬花罗裙，赏赐给宫女和百官妻女。唐朝时期夹缬艺术已非常盛行，多印在丝、绢、锦上，色彩斑斓，专用于宫廷，民间禁止使用。到了宋代，朝廷指定彩色夹缬为皇室专用，不准流通，民间只能使用单色夹缬，并且多印在土布上。进入元明后，由于制作工艺复杂，夹缬逐渐被纸版漏花等其他印染方式所替代，夹缬的使用渐趋稀少，到明清时已罕见，至近代已基本绝迹。直至20世纪80年代，一些学者在浙江南部温州地区的苍南、乐清、瑞安等地又发现了流传于民间的单色夹缬（蓝夹缬），并逐渐恢复了此工艺。在20世纪六七十年代的温州，夹缬布被用来缝制成被面，作为闺女出嫁时娘家人的必备之物，与生活密不可分。夹缬被在当地又有“方夹被”“双纱被”“敲花被”“大花被”等称谓，或凭图案称之为“百子被”“龙凤被”“状元被”等。夹缬的制作工艺分作雕版和印染两大步骤。雕花版上的纹样必须具有一定的深度，染色时染料才能够渗入其中，并且线条要求均匀规整。一床花被所用的一套雕花版通常为17块，印染时需将17块花版依次分别固定在分段折叠好的坯布上，再浸入染缸染色，最后印出16个纹样不同但左右对称的图案，整个过程极为费时费工（图13）。

图13 完整的一套夹缬花板

图14 夹缬状元被 214cm×205cm 中国美术馆藏

图15 夹缬工农兵图案被面（局部）中国美术馆藏

夹缬被面的传统图案多为百子图、状元图及戏曲剧目中的才子佳人等形象，作为新婚女子的陪嫁品，寓意夫妻好合、祈福求子（图14）。此外，20世纪六七十年代，浙南的夹缬工匠顺应“破旧立新”的思潮，雕刻出以“工农兵”为主角的一系列作品，内容多是工农兵学习、生活和劳作的场景，如大炼钢铁、栽花植树、插秧拾穗等，极富时代特色（图15）。

四、蓝印花布

蓝印花布是宋代“药斑布”的继承和发展。药斑布又名“浇花布”，是一种碱剂防染法，将草木灰或石灰等碱性较强的物质抹于坯布上，染青后去灰，则青白相间。以后这种防染技术不断发展，改用石灰和豆粉调制成防染浆，采用“漏版刮浆”的工艺，将这种防染浆通过漏版刮在布上，然后浸入染缸反复染色，晾干后刮去坯布上的灰浆形成蓝地白花的花布。漏花用的纸版为多层桑皮纸黏合而成，刻出镂空花纹后，在花版两面涂刷桐油以增加牢度并防止透水。因其工艺相对简单，逐渐替代了夹缬制品，江苏是其主要产地，明清时期印染业达到鼎盛，蓝印花布由江南遍及全国城乡，有些地区甚至形成了“织机遍地，染坊连街”的盛景。现在的蓝印花布产地主要以江苏南通、浙江桐乡为中心，辐射至周边区域，湖南湘西凤凰古城、山东沂蒙地区也有部分流传。

蓝印花布主要流传于汉族群众当中，用于制作床单、被面、门帘、头帕、包袱、围兜等生活日用品，其图案主要分两类：一类是专门制作匹料的，为比较严格的四方连续，纸版的花纹四边可接；另一类是适用专项用途的，为整体图案。蓝印花布的纹样内容非常丰富，且具有民间传统的吉祥寓意，是汉族文化的体现。中国美术馆收藏有江浙地区的上海金山、苏州、启东、南通以及山东临沂等几大主要产地的蓝印花布，相较而言，江南一带的蓝印花布图案较为饱满（图16）；鲁西南沂蒙山区的蓝印花布图案造型更加稚拙简练，整体风格更加质朴，富有乡土气息（图17）。

五、彩印花布

彩印花布是在蓝色之外还加有其他色彩图案的印花布，若按照传统手工印染工艺来区分，彩印花布又有“漏版刷花”和“木版捺印”两种类型，两者流布地域和艺术效果有着较大区别。

图16 江苏启东麒麟送子纹蓝印花布被面217cm×131cm 中国美术馆藏

图17 山东临沂富贵平安纹蓝印花布门帘188cm×93cm 中国美术馆藏

（一）漏版刷花

此种彩印花布工艺曾在山东、陕西、山西等黄河流域地区十分普遍，主要用作大小包袱皮，俗称“花袱子”。其制作方法类同于蓝印花布，同样采用漏版方式，但无需染缸浸染，而是用大红、桃红、姜黄、翠绿、紫色等染料在镂空的花版上直接刷色，一色一版，不同颜色需要镂刻不同的花版，通过多个版的套色印刷，形成色彩丰富的花样。在刻版时，往往分刻中心版、角隅版和边饰版，以根据需要灵活组合运用。在山东等地的风俗中，结婚陪嫁物必须用彩印大小包袱包裹或包盖，送到婆家后，这种彩印包袱皮就成为结婚的信物和纪念品，被新婚夫妇长期珍藏。中国美术馆共收藏了近50件彩印花布，大多出自山东，均为1984年由山东美术馆代为征集，其中以嘉祥、郓城、临沂、博兴四地的作品较为精彩，各地风格不尽相同。其中一件郓城县彩印包袱皮（图18），边花和主纹样分开印制，紫色花边为框，中心以单一“麒麟送子”纹样纵横排列刷印九次填满其间，看似繁缛错节，细观人物眉眼精细，八宝器物穿插于四周，构成完整的单独图案。总体来看，山东彩印花布的特点是纹样固定，重复排列组合，构图饱满充盈，色调明快，饱和度高。因色块较多，刷印时每版中都有统一的标志，一般在每版相距的一定位置上凿三四个圆眼，以便能够快速准确对版。

图18 山东郓城麒麟送子纹彩印花布包袱皮158cm×162cm 中国美术馆藏

（二）模戳彩印花布

在传统手工印染工艺中，还有一种木模印花的方式，即利用梨木或核桃木上雕刻出凹凸分明的图案，然后以此模直接着色在坯布上印出纹样，其形式如同盖“印戳”，故称作“模戳印花布”。此工艺曾盛行于欧洲，在我国主要为新疆维吾尔族所使用并形成传统，流布于喀什、和田和阿克苏等地。木模的大小规格各异，印制时可单独使用，形成独立花纹，也可组合使用，形成整体图案，各种木模通过不同的排列组合，可产生丰富多彩的纹样效果。另有一种滚筒状印花木棒，用来滚印花纹，其纹样变化也极为丰富，可印制四方连续纹样。维吾尔族印花布用途广泛，通常可做衣里、墙围、壁挂、窗帘、桌单、餐巾、褥垫等，用以装饰美化生活，与当地的建筑风格、居室环境等风格一致，相得益彰。其纹样和风格与汉族有明显的不同，与当地的宗教文化、建筑装饰及其他手工艺品有着很大的联系，可分为几何纹、植物纹、文字纹、建筑纹、器皿纹等几大类，受伊斯兰教不得表现有灵魂物体的教规约束，维族印花布中不采用人物和动物形象。

图19 新疆喀什维吾尔族八达晕纹彩印花布90cm×262cm 中国美术馆藏

维吾尔族的印花布按色彩的不同可分为双色印花和多色印花两种，无论哪种，通常都运用黑色的装饰线条勾勒图案，再加以明快的色彩，形成强烈的对比，从而呈现出既色彩绚丽又不失深沉典雅，并略带神秘的艺术特征。因为黑色在维吾尔族的色彩审美文化中是吉祥色，具有多重的意义，象征着美丽和高雅。中国美术馆收藏有5件新疆模戳印花布，虽然数量不多，但作品纹样细密精致，印染水平较高。其中一件模戳彩印花布（图19），采用典型的黑、红双色印染，红色代表着生命与力量，也是维吾尔族人民的崇拜色，作品四周为多层带状花纹，中心是八达晕纹，也称八达韵、八苔晕，是一种中心呈八面形，向八面延伸连接成网状的四方连续，富于变化，风格繁复华美，因由八面组成，故称“斗八”，表示八面相通之义。墙围是维吾尔族模戳印花布中用途最广的一种，可用于居室装饰和隔离墙面使用。墙围的构图主要以带有宗教色彩的龛形结构为主，纹饰内容多为巴旦木纹、水壶纹等维吾尔族特有的纹样（图20）。

以上所列种种仅限于中国美术馆所藏，受篇幅所限也仅是述其大概。在我国的传统印染工艺中，还有一些产地和品类因馆藏作品不足未有过多涉及，如山东的“撮花布”5“豆花布”6等，以及苗族以外其他少数民族的染缬品类。民间传统染缬工艺历史源远流长，作为农耕文化的产物曾与人们的生活密不可分，遗留下来古代印染品其技艺之精湛，令后人叹为观止并引以为傲，然而随着社会的发展，传统手工印染工艺曾一度衰落乃至消亡。幸而，近十几年随着国家非遗保护政策的不断深入，越来越多的传统技艺被重新发掘和重视。贵州蜡染、云南白族扎染、四川自贡扎染、南通蓝印花布、山东彩印花布、新疆模戳印花布等均已被纳入国家级非物质文化遗产名录，其技艺得到保护和传承。从中国美术馆现有的印染藏品来看，以贵州苗族蜡染和江苏、山东两地的印花布数量最多也最全面，其他类型虽有涉及但数量较少或不够典型，今后在收藏方向上或可重点关注。