据德游艺 撰谱传世——李衎画竹及其《竹谱详录》中的人文精神

郑 茜

自古以来，文人对竹有一种与生俱来的亲近与喜爱。渭川千亩，万竿烟雨，翻开中国古代绘画史的长卷，总是不乏绿竹猗猗的身影。竹画大约起源于唐代，发轫于五代，于北宋形成独立画科，兴盛于元代，滥觞于明清。五代时期西蜀南唐设立画院建制，竹画作为花鸟画的一个分支得到长足发展，代表人物有黄筌父子、徐熙、李颇。两宋时期，竹主题画的风格形成了工细妍丽的院派与追求笔情墨趣的文人画派两大分野。文人士大夫参与绘事则推动了墨竹理论的发展，如“胸有成竹”“不专于形似，而独得于象外”等。元代画竹风气尤甚，然而纵观其间,能够归纳画法、撰书立著者寥寥无几。在这个特殊的时代里，李衎是为数不多的立志访遍竹乡、撰谱传世之人。李衎（1244-1320）字仲宾，初表其居曰“息斋”，因号息斋道人，晚号醉车先生。蓟丘（今北京市）人。少时孤贫，曾于太常寺为小吏，皇庆元年（1312）官至吏部尚书，拜集贤殿大学士，阶一品荣禄大夫。晚年寓居维扬（今江苏扬州）。逝于元仁宗延佑七年（1320），卒年七十五，追封蓟国公，谥文简。据史料记载，李衎善翰墨文辞，通天文律历，又精于画竹，曾多次奉诏为宫廷、寺院画壁。他的双钩竹和墨竹受到时人推崇，达官显贵争相求之，可谓名噪一时。

李衎所处的元朝时期，蒙古统治者采取民族歧视政策，废除科举制度，亡国的悲愤与屈辱使得部分南宋遗民拒不出仕，譬如面南而坐，绘无根兰的郑所南；逸笔草草，避世出尘的倪云林；游戏笔墨，卖卜为生的吴仲圭，如此不胜枚举。在一片拼死守节的大势下，小部分官僚文士却为元朝廷强行招揽，最典型的例子莫过于曾是宋朝皇室宗亲的赵孟頫，由于出身尊贵又精研书画，故而深受宠遇，平步青云，却难免遭到同僚的妒忌和世人的鄙夷。和他同样官拜一品荣禄大夫的李衎亦是如此，尽管他们的画作具备深厚的艺术造诣和高逸的文人气格，但由于背宋仕元的事实，至今亦饱受争议，毁誉不一。赵孟頫曾在年逾花甲时写下一首《自警》 ：“齿豁童头六十三，一生事事总堪惭。唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”1他大概也清楚自己不论有何隐衷也无法得到世人的理解，唯有寄情书画，聊以自慰而已。李衎在同样深知施展宏图无望的情况下选择了寄情于画竹，并以毕生心血著成一部《竹谱详录》传于世间。他初衷如此，而最终也得偿心愿，使湖州竹派的传统更加发扬光大。

一、撰谱传世

尽管“外师造化，中得心源”理论得到广泛的认可，但知行结合却非人人都能做到。而身居高位，本可悠闲度日的李衎却毅然深入竹乡，历尽万难采集第一手资料。他对竹的探索经历都记录于《竹谱详录》的文字之中，读来堪称壮举。衎自谓少壮时“登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川林薮，游涉殆尽，所致非此君者无以寓目”2，“凡其族属、支庶、形色、情状、生聚、枯荣、老稚、优劣”3皆穷诹熟察。还曾被派遣出使交趾（即今越南北部），于是又得见越南北部竹海奇观，如此耗心劳力，已远超一般意义上的宦游。

竹谱是竹文化的直接载体，据考证，南朝宋时的戴凯之所作《竹谱》4是我国最早的一部竹谱。两宋时期竹谱数量渐增，种类趋于多样，但多数已经佚失。在元代以前，竹谱只有纯文字或纯图画的类型，至元代李衎撰成《竹谱详录》方开有谱有画之先河，可称为综合性竹谱。息斋《竹谱详录》在整个竹谱发展史上具有里程碑意义和范本意义，此后的竹谱大都在学习李谱程式的基础上呈现不同的体例模式。

历史上各种形制的画谱都是以归纳性的文字或图式传承着中国画特有的程式语言。中国古典绘画的传承在很长一段时期内主要依靠粉本，即画稿。除却画工之间流传有画诀粉本，多数画稿、画谱仍是达官贵人、文人墨客的私藏雅玩，普通百姓是无缘得见的。明清时期，随着资本主义萌芽和印刷业兴盛，版画图谱作为一种文化商品进入市场，特别是“四君子”题材画谱大量发行，稚子小童亦能照搬口诀。这对于绘画普及固然有利，然而过度依赖画谱难免会脱离生活，久而久之则会失去鲜活的笔墨、生动的造型和个人的艺术创造。至20世纪初“新文化运动”兴起后，美术界曾掀起一股革故鼎新的浪潮，画谱在当时被视为反面教材而遭到抵毁灭。尽管如此，在当时仍有许多画家站出来表示对传统绘画程式语言断裂的深切忧虑，并极力呼吁保护古书画与画谱。古画的价值是不言而喻的，保存画谱的意义同样重要，特别是那些多年钻研临摹者更能深刻体会，它最重要的价值是基本保留了笔墨赖以生存的载体——程式语汇，从而使得国画传统不致断裂，更何况，它的文字图式背后还多少承载了传统文脉和作者意志。

二、李衎竹画之风格

(一)取法文同，兼采诸家

李衎在《竹谱详录》中写道，他昔年观摩旁人画竹，苦不得其法，偶然见到澹游先生王曼庆（王庭筠之子，字禧伯，号澹游，诗画皆工，墨竹绝佳）墨竹，觉得甚是与众不同，遂追溯其画法源流，得知澹游先生承袭乃父黄华老人王庭筠（字子端，章宗时试馆职罢归，读书黄华寺，因以号黄华老人，工书画，尤善墨竹）其后从乔仲山秘书观看王庭筠横幅，方知黄华乃宗法文同。文同，字与可，号笑笑居士、石室先生，世称文湖州，梓州永泰（今四川盐亭东）人，系开创湖州竹派的一代宗师，不仅“善画竹，富潇洒之姿，逼檀栾之秀”，还是一位气度旷达、文采风流的真名士。然而其画存世颇少，又多伪作，幸得友人王子庆携真本前来共鉴，李衎于是悉弃故习，一意师之，成为了湖州一脉的正统传人。

李衎在对文同墨竹日复一日的研究与临摹中，也在广搜名家墨迹以兼采众长。鲜于枢（字伯几，工行书及画，善辞赋，文望与赵孟頫相伯仲）曾建议他“用墨竹法加青绿”5，但李衎认为不妥——“虽粗可观，终非合作”6。此后，故人刘伯常将李颇（五代南唐画家，南昌人。画竹气韵飘举，不求小巧，而多放情任率）《丛竹图》善本相赠，于是李衎又得画竹法，并认为历代画竹名家中唯李颇形神兼足，法度赅备。

（二）工而有韵，妙合天成

如果李衎仅仅用尽一生去追摹湖州，那么画史上不过又多了一个文同的追随者，而李衎的初衷不止于此。他爱竹之风骨，且并不局限于植竹咏竹的文人情调，而是一面传承古法，一面师法造化。

李衎的竹画全从自然观察中来，与明清时期套用口诀的画家有云泥之别。正是这种长期写生功夫才使得他在构思经营、排竿组结之时又能随机生发，达到高于自然的艺术境界。他的好友赵孟頫曾称赏道：“吾友仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状。二百年来以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。”7中国花鸟画在五代两宋时期的充分发展的确为元人深入理解绘画的哲学审美意趣积淀了深厚底蕴，从而向着“尚意”的方向进一步探索，但宋徽宗时期所崇尚的格物致知、审物不苟的传统在元初文人心目中仍有着相当的影响，李衎出生之际虽与徽宗时代相去数十年，但其竹画笔墨中依旧呈现出鲜明的崇尚理法之精神。

他在《竹谱详录》卷一总叙中这样写道：“苟能就规矩绳墨则自无瑕累，何患乎不至哉！纵失于拘，久之犹可达于规矩绳墨之外。若遽放佚，则恐不复可入于规矩绳墨，而无所成矣。故学者必自法度中来始得之。”8再结合他的画作来看，法度严谨之外亦不失灵动峭拔，生机勃勃。如此可见，息斋并非为法度而法度，恰恰是为了追求“驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，纵心所欲，不逾准绳”9的境界。他对文同画竹时心手相应、“身与竹化”的深刻领悟，已远超对于笔墨技法的单纯模仿。

李衎致力于传承湖州之笔，其墨竹画本身就成了画节叠叶的规范教材，亦为后世留有变法的余地。以“竹节”10为例来说，李衎《四清图》卷（图1）中所用的画节法由自然中观察所得，正是宋元画家所普遍使用的“平节法”，即以淡墨画竿，于两节竹节间不着一笔，留出空隙。湖州竹派的创始者文同自然是运用此法的高手，他的《墨竹图》轴（图2）中，画面主体的竹子呈现自上而下的倒垂之状，故文同在画节时有意作上节环抱下节，竹节间留出白痕，十分生动逼真，称为“环节法”。李衎的《四清图》，在“平节法”的基础上亦作变化——“节眼法”，即以淡墨画节，在节处以浓墨作五六点，以示小竹断眼。这种处理手法恰到好处地表现了自然状态下竹节稍许的增生和不平滑。至于叠叶之法，由于元代画家尚未有意识以字形编排结组，因而如“人”“个”“介”“分”等都是明清时期竹谱才总结出的规律。比如李衎《四清图》的竹叶就没有明显的结组，但可以看出竹梢上叶片排布如羽毛互生，可称为“羽叶法”，“分明是面对某一种真竹摹写得来”11，充分体现了李衎取法自然的严谨画风和过人的写实功力。

图1 元·李衎 《四清图》 35.6cm×359.3cm 故宫博物院藏

图2 宋·文同 《墨竹图》 113.6cm×105.4cm台北故宫博物院藏

（三）以竹比德，君子之风

“李衎艺术观点的内核，为重视人文道德的儒家思想……是一位务求不逾生态常规，融小我于大我，与社会伦理规范共存，以竹比德的画家。”12竹子不但有伦理、宗教的意义，还能给人以涤荡身心的审美享受，自古就是文人心目中的“全德品君子”，文人绘画中以竹子题材作为遣兴抒怀、寄情言志的一种方式由来已久。

图3 元·李衎 《纡竹图》 139cm×79cm 广州美术馆藏

李衎的竹法承自文同，他在其《竹谱详录》中称赞湖州“不异杲日升空，爝火俱熄，黄钟一振，瓦釜失声”。文同唯一的存世真迹《墨竹图》轴，作倒垂竹一枝，末端翻仰而上，竹节之间留有白隙，笔断而意连；竹叶八面出锋，叶梢偶有飞白，用笔劲爽洒脱，造型隽美秀逸。李衎的存世竹画皆为佳作，从中可以看出他对文同图式与笔墨技巧的师法。笔者倾向于《纡竹图》（图3）为其工笔竹之最，因其既做到了传神写照又兼具文人逸趣，更有着传奇般的“身世”。此《纡竹图》轴作者自题曰“纡竹图第一”。画面左上角有跋文一段，描述其游历东嘉（现浙江温州）时见农人扭曲幼竹为箩以保护蔬果，后弃之不顾，作者怜悯竹子的遭遇，便命随从“释其缚而扶植之”。当他再次游经此地时，发现竹子竟长势极好，有感于其“古君子之风”，才创作了《纡竹图》。竹子以双钩法画出，线条圆劲细韧，清新洒脱，竹叶敷以汁绿、石绿，部分叶片点缀石青、淡赭石，构成丰富的层次，把纡竹凝霜覆雪、劲健峭拔的姿态展现得淋漓尽致，其竹枝蜿蜒走势、疏密关系处理得尤为得当。

文同、李衎都喜爱画纡竹。纡竹又称偃竹，多半受环境所致匍地而仰或倒垂而生，象征士人坚韧不屈的气格。李衎曾游访苏州玄妙观，见到了天然偶成的悬崖倒垂竹，便为此竹写真于观内屏风。由于玄妙观多年后毁于兵燹，此画也随之散佚。庆幸的是，与李衎同时期的吴镇曾有缘得见，并靠着默识心记创作了《悬崖倒垂竹》（图4），编入《墨竹谱》册而流传至今。此画呈对角构图，折枝取景，行笔洒脱、一任自然，正符合吴镇笔简意丰、幽远闲放的逸格。我们甚至可以想见，这幅墨竹和息斋道人所画必定十分相似。但细究起来，竹子由崖壁垂落昂扬翻转的姿态却是与文同的倒垂竹如出一辙，只是竹叶并非如《墨竹图》那样繁茂纷披。而且吴镇图上的半边峭壁十分突出，令人不禁推想，那幅经过裁剪的《墨竹图》也许正是缺失了竹子得以依附的山石部分。文同未必曾亲访过这方丈后池上绝壁的纡竹，不过他与后学们的爱竹之心并无二致。李衎和吴镇都称得上文同的优秀继承者，本质上都踵继了其高洁的文人气格，不同之处就在于吴镇由于特殊的人生境遇，更多地表现出个性情感的宣泄，而李衎凭着丰富的阅历和极其扎实的写生基础，更完美地延续了文同的写实精神。

三、《竹谱详录》中的人文意涵

图4 元·吴镇 《悬崖倒垂竹》 37cm×29cm 台北故宫博物院藏

李衎的竹画与其竹谱编撰理念是高度一致的，《竹谱详录》的价值实际上包含了两个层面，第一层面是师法自然，格物致知；但更深的层面则是儒家哲学思想中的“志道据德，依仁游艺”。“公之据德而游艺”是柯谦（柯九思之父）对于李衎撰谱的总结，也体现了对李谱“技近乎道”的赞美。因为中国文人的格物观并不局限在物理层面，我们可以看到，不论是古典绘画或文学作品都传达出一种讯息——试图引导人们推究直至本质的精神内核。“据德”之“德”与“画品”之“品”意思相近，不但包括一般道德层面的品质，更主要的还有胸襟气魄、学识修养等综合呈现出的人格气象。学画先贵立品，立品即立德，中国古典哲学的“比德”传统是将自然万物的某些特征属性比附于人的道德情操、精神气节，从而达到主客观情志的交融以及创作主体的人格完善。李衎《竹谱详录》中的“比德”观确切来讲无疑还是源于儒家思想的审美观照。

竹，高标劲节，不染于物，其性发于天然，故文人以竹自况，竹之枯荣正对应人之穷达，不论其在庙堂市井或是深山林壑，乃至于身处颠踬坎壈，真正的仁人君子，也会甘于澹泊、俯仰无愧。他们的人格气象与竹的品性彼此映照，惟其如此，才能创造出兼具艺术性与思想性的作品，从李衎创作竹画到著录竹谱，莫不如此。

注释

1.范斌、马青云、薛帅杰《湖州竹派与中国人文精神》，第24页，杭州：浙江大学出版社，2012年出版。

2.〔元〕李衎著，吴庆峰、张金霞整理《竹谱详录》，第8页，济南：山东画报出版社，2006年出版。

3.同上注。

4.此谱在《隋书·经籍志》中归为谱系类，在清代《四库全书》中纳入子部谱录类鸟木鱼虫之属。此谱只有文字未见图画，以四言韵语记录各竹类产地用途、传说俚俗等，行文颇有诗经之风。

5.〔元〕李衎著，吴庆峰、张金霞整理《竹谱详录》，第8页，济南：山东画报出版社，2006年出版。

6.同上注。

7.〔元〕赵孟頫《松雪斋集》卷五，第199页，杭州：西泠印社出版社，2010年出版。

8.〔元〕李衎著，吴庆峰、张金霞整理《竹谱详录》，第9页，济南：山东画报出版社，2006年出版。

9.〔元〕李衎著，吴庆峰、张金霞整理《竹谱详录》，第15页，济南：山东画报出版社，2006年出版。

10.“竹节”实际上是一个笼统的称谓，竹枝正是依附着竹节斜生而出。植物学上的竹节包括秆环和箨环两部分，秆环是略微突起的一圈，形似骨骼关节两端；箨环的位置就是笋壳脱落的位置，看起来是细细的发白的一圈。

11.李霖灿《中国画史研究论集》，第55-56页，台北：台湾商务印书馆，1983年出版，

12.范斌、马青云、薛帅杰《湖州竹派与中国人文精神》，第158页，杭州：浙江大学出版社，2012年出版。