北京腔、大院文化与华语影视

开寅

【京腔普通话的流行】

早年侯宝林说过一则经典相声《北京话》，他在里面借“租三轮车”的段子，打趣民国时期电影里咬文嚼字、装腔作势的“国语”。在侯宝林的年代，全国各地的语言差距远比现在要大得多，南方各省会说“国语”的基本占少数，能分得清“国语”和北京腔的人更是寥若晨星。正如侯宝林在相声里提到的，无论是民国政府还是新中国政府，在全国推广的都是“以北方话为基础方言，以北京音为标准音的普通话”，所以大家在影院里听到角色们说着咬字清晰的国语，就会一概将之归为“北京腔”。

应该说，京腔普通话的推广和北京长期作为政治中心有着密切联系。不过，在上世纪三四十年代的中国电影中心上海，沪语和在上海流行的各种江浙方言，都和“国语”的发音相差甚远。可以说，那个年代的上海并不具备说普通话的语言环境。另一方面，聚集沪上的演员们也来自天南海北，每个人都在用不同地域的发音努力模仿着北方话，以便让全国各地的观众听懂影片对白，久而久之，就形成了侯宝林在相声里模仿的那种听似标准但实则奇怪的“舞台腔”或者“银幕腔”。

不过，尽管国语的发音和“北京腔”相距甚远，但“北京话就是标准普通话”这样并不准确的观念，却随着大量影片的传播而逐渐树立起来，以至在半个世纪后成为影视作品中的主流语言体系之一。

需要提到的是，在上世纪40年代的中国银幕上，依然活跃着一些北京口音非常纯粹的演员，他们大多出生在北京或幼年时长期在北京生活，比如李纬、李丽华、石挥和孙道临。因为北京话口音多年的流转演变，现在的京腔已经和七八十年前的京腔相差很远了，而这些老演员在诸如《我这一辈子》《小城之春》以及《大团圆》等影片中的京音对白，已成为不可多得的历史资料。

任何一门方言都不仅仅只有发音这单一的组成部分，它更包含了特殊的用辞表达甚至是背后所代表的思维方式和人文积淀。1949年后，随着普通话地位的进一步确立，电影中的人物开始逐渐摆脱旧上海电影“夹生国语”的影响，而采用了更贴近底层群众的说话方式。由于北京音在普通话中的主导地位，北京话中很多带着大众习惯的通俗表达，也渗透到了影片的台词写作中。比如在1958年的反特片《英雄虎胆》中，两名隐藏在广西十万大山中的土匪头子夫妇不但操着标准的京腔，连用辞和表达习惯都是京式的；我们熟悉的电影《小兵张嘎》的故事发生在中国北方农村，但敌我双方人员所操着的语言，却都是带着强烈京腔吐字和重音特点的普通话，一些民间俗语的使用与其说具有乡土气息，不如说带着北京方言所具有的一些夸张的特点。

类似这样演员带着强烈京腔京韵表演的趋势，甚至蔓延到了香港和台湾。在上世纪50年代香港左翼电影公司拍摄的影片中，为了突出香港和内地的某种联系，绝大部分演员都趋向于使用带着明显北京话色彩的对白，以至于观看影片时，我们会不时产生这些故事发生在中国北方的错觉。1967年著名的武侠片《龙门客栈》尽管全程在台湾拍摄，但北京籍的编剧和导演胡金铨却为影片撰写了只有用京腔念白才通顺的台词，特别是影片中由同样是北京籍的著名武术指导韩英杰（出生在上海，3岁移居北京）扮演的东厂特务，操着一口纯正流利的北京话，着实为这个京门鹰犬的角色增色不少。在上世纪五六十年代的两岸三地，除了在香港拍摄的粤语、潮语和厦语等方言电影之外，绝大部分国语影片都采用了北京方言作为基本的台词模式，这在很大程度上让影片的地域性特点降到了最低。

有意思的是，那个年代京腔“统领”华语电影的趋势，间接“压抑”了真正北京本土地域文化在银幕的呈现：一方面，京韵普通话逐渐成为影片的通行语言；另一方面，它“流通”的真正目的，其实在于“消融地域性”而达到“全国文化一盘棋”的统一效应。在此被弱化的“地域性”不但包括东北、川陕、江浙沪和岭南等地区，也包括北京自身。尽管北京音遍布全国各地的影院，但是北京的胡同文化和大院文化，以及与之相关的独特思维方式却始终没能在银幕上露脸。

【大院文化的诞生与影响】

上世纪80年代，远在京味影视文化开始流行之前，上海电影制片厂曾抢先拍过两部以北京为题材的影片：青春万岁》和《城南旧事》。两部影片的部分取景地都在北京，而且都抓住了北京城稍纵即逝的某些特点：通往香山的林荫路、冬日北海的冰面、银锭桥旁边的小吃和四合小院的温馨。但在这些景致背后，那些属于当代北京人的“精气神儿”，却在两位上海导演——黄蜀芹和吴贻弓的导筒下悄悄流失了。上世纪80年代，陈佩斯曾在系列電影《父与子》《二子开店》和《傻冒经理》中创造了一个落魄的北京胡同待业青年“二子”的形象，但他所采取的方法依然是传统的“肢体喜剧模式”，北京文化不过是一份“背景配料”而已。80年代末，米家山和黄建新分别拍摄了《顽主》和《轮回》，尽管它们都改编自著名的京派作家王朔的文学作品，而且本身都是当时影视圈中的精品（特别是前者还由著名的京籍演员葛优和梁天主演），但两片所呈现的北京地域性特征，却稀薄得像高原的空气一样。《青春万岁》和《城南旧事》在某种程度上依然停留在旧时代对北京的外部观察上；陈佩斯从北京文化中所截取的，是传统的口头和身体语言上的诙谐幽默；而《顽主》和《轮回》只是在借助小说给出的人物和故事架构，表达对某种现代性话题的关注。这些电影人都没有意识到，彼时的北京文化已发生质变——它和50年前那个由古韵典雅的知识阶层和诙谐质朴的劳动阶层所共同构建的旧北京文化已截然不同。

旧时北京有南城和北城之分：南城是寻常百姓、普通体力劳动者和回民聚居的区域；北城则又分东西（老话中有“东富西贵”之说），往往是深宅院落相连，官宦大户、富商巨贾和知识分子寓居于此。南、北两城不但形成了“南俗北雅”两种不同文化，甚至连说话的腔调口音都不尽相同。南城老百姓说话语速快如连珠炮，语调高昂，吞音连音成为了一种习惯，我们可以从老一辈的相声演员如侯宝林、郭启儒的相声中体会到这点；北城官宦富贵人家的子弟则语速舒缓，轻声慢语，咬字清晰而又放松闲适，孙道临早期的电影台词念白就是如此。

1949年北京被定为首都后，中央政府陆续从全国各地调集了数量庞大，足以和当时北京人口旗鼓相当的各路人马进京。这里面既有军人、党政干部和事业单位的职工，也有技术工人、知识分子、科研人员和教育工作者。他们并没有和本地人混居，而是大部分住进了由政府规划兴建的各种机关军队和国家部委事业单位的大院中。这样的大院数量众多，多数分散在城市的西部和北部，往往集办公、行政、教育甚至起居、住宿为一体，形成了五脏俱全、功能齐备，且无须与外界作过多交流的“独立社会”——这就是后来大家所熟知的北京“大院文化”的诞生地。在其中，来自五湖四海的干部们操着自家方言互相交流，而他们的子弟则在父母的方言和北京土话之中形成了带有革命色彩的新的语言模式，产生了吐字清脆悦耳，腔调抑扬顿挫，语速流畅利落的“大院口音”，而口音本身也成了区别阶层、身份的标志：若是某大院小孩心血来潮戏仿南城老百姓囫囵吞枣的说话方式，十有八九会挨父母一巴掌，并被告之：“好好说话，别跟嘴里含着个铁球似的。”

在那个年代里，相比起普通老百姓，干部子弟们有更多机会接触到来自国外新奇的文化信息。“文革”期间，林立果听甲壳虫乐队唱片，喜欢摇滚乐的传闻尽管从未被证实，但是他们可以通过特殊渠道听到西方和港台音乐的事实，是没人能够否认的。崔健等一批中国最早的摇滚乐手，几乎都诞生在“文革”刚刚结束不久的北京，也和他们通过大院特殊的生活环境和渠道接触到外来音乐文化密不可分。

在电影方面，“文革”后期，江青为了提高中国导演的技术和艺术素质，曾反复组织导演们观看外国的“内参片”。上世纪70年代末，每周在北京各军队、政府和机关的家属大院礼堂搞外国电影的“内部放映”，几乎成了惯例。正是通过这样的放映，培养了不少干部子弟对电影的最初兴趣，甚至产生了实践的渴望。出身部队大院，后来成为知名导演的叶京，就曾叙述他用一台借来的16毫米摄影机拍摄独立电影的经过——这在当时的普通市民阶层看来，几乎等同于天方夜谭。上世纪八九十年代活跃于影视圈的北京籍电影人，其中很大一部分都是干部子弟，这里不但包括出生于文艺干部家庭的陈凯歌、田壮壮、姜文、管虎、葛优、梁天、英氏兄弟等，也有在大院中被文艺氛围熏陶而最终走上创作道路的“外来者”，比如王朔和叶京。那时起，刘心武、陈建功、刘恒和王朔等北京籍作家名声鹊起，逐渐形成了一个新的北京文学流派，其中尤以王朔在普通读者中影响力最大。他在80年代所有作品的中心人物都可以看作是典型的北京大院子弟：他们日渐失去了以往的特权和地位，以颓废和自嘲的态度消解失落感，以强烈的批判意识嘲讽社会现实，以潜藏的理想主义情绪作为内心的唯一寄托。在语言上，王朔也形成了一种特殊的文风：它既吸收了市民阶层犀利而富于想象力的表达，又兼容了文化阶层的精致趣味，同时又一扫前者的庸俗粗鄙和后者的曲高和寡。这种大院文化特点不但体现在王朔的文学作品中，也成了随后他参与创作的影视作品的“标配”。

1990年，改编自刘恒的小说《黑的雪》，由谢飞导演的《本命年》，成了京腔文化进入影视作品的前奏。与刘恒原作相比稍有“错位”的是，姜文扮演的主角，表面上是逡巡在北京胡同中无所事事的刑满释放人员，但内在气质却更贴近一个失落的大院子弟。他外表冷峻但内心温柔，面对一个飞速变化的陌生世界而无所适从，不愿意放弃内心的原则，但又无法挽回那个已经逝去的理想主义的时代。这样的人物，和王朔作品中的特征不谋而合。

正是从《本命年》开始，影视作品中出现了一种新型的北京大院文化特征：它有着强烈的现实主义倾向，带着浓厚的批判现实价值观和个人理想主义气质；立足于某种卓尔不群的精英意识但却又时不时放低身段借用市民文化的表达手段；即便它在某种程度上继承了老北京文化中犀利调侃和诙谐幽默的表达方式，但它却已从纯粹的语言文字游戏中脱离出来，演变成“半精英半市民”文化。

【京腔影视文化的兴起】

王朔是上世纪90年代推动北京影视文化发展的“核心发动机”之一。不但因为他的文学作品不断地被改编成电影和电视剧，更因为他直接参与了很多影视作品的策划与创作。1992年，由他和苏雷、葛小刚、魏人、马未都等人撰写，由赵宝刚导演的电视剧《编辑部的故事》，第一次抓住了新北京人在思维表达方式上的特点，剧中人物摆脱了以往影视作品中北京人单纯的油腔滑调、耍贫嘴，变得字字珠玑、语带双关，以尖锐的自嘲针砭时弊。这成了新北京文化正式亮相影视圈的标志之作。由《编辑部的故事》出道正式加入影视创作的，还有编剧冯小刚。他出生在干部大院，但少年时因为家庭变故又搬到了城里大杂院居住。比起“根红苗正”而口吻辛辣的王朔，冯小刚的视角要温和许多，他更懂得贴近市民阶层的心理而展现富有人情味的一面。这一点，在他给

导演夏钢撰写的剧本《大撒把》中体现得淋漓尽致。在片中，葛优含蓄幽默的北京“暖男”形象讓人耳目一新，它第一次让“温情”成为中国影视作品表达的核心主题。

冯小刚得以迅速在影视界大展拳脚，还要依赖北京电视艺术中心对他的信任。后者的前身是成立于1982年的北京电视制片厂，在上世纪80年代它就主导拍摄了《四世同堂》《渴望》等带有浓郁北京色彩的电视剧。它发掘培养了赵宝刚、郑晓龙、李晓明等一批北京籍的电视剧创作者，成了北京电视剧导演和编剧的“孵化器”。据行内人打趣的说法，在电视剧制作超级火爆的年份，北京电视艺术中心的会计和司机都被外聘成了编剧，足见它在影视圈内的影响力——当然这些都是后话。在电视剧产业刚起步的1993年，它做了一件让当时所有业内人士都大跌眼镜的惊人之举：将全部资产抵押获得的资金投入拍摄电视剧《北京人在纽约》，此剧由郑晓龙和冯小刚联合执导，姜文主演。而冯小刚正是通过这个宝贵的机会一跃成为导演。

在北京电视艺术中心的体制之外，还出现了另一个电视剧制作团队——由英达领衔的英式家族。他吸收美国室内情景剧的形式而主导创作的《我爱我家》，成为了脍炙人口的京腔影视文化代表。《我爱我家》的编剧之一梁左，被王朔称作是“中国最具幽默素养的作家”，而英达不但自幼受集演员、戏剧家和翻译家于一身的父亲英若诚的熏陶，还是“文革”后第一批留学美国学习影视的中国导演之一。梁、英二人“一中一洋”的组合所采用的手法与王朔、冯小刚等人有所区别：我爱我家》重新利用北京话作为方言所产生的魅力，深度挖掘了带着地域性色彩的市民文化趣味。它既有很强的地方特色，又在用辞和表达上通俗易懂，极易深入人心，这是它在全国产生轰动效应，在大江南北久播不衰的重要原因。

《我爱我家》还对中国的影视制作具有启发式的连带效应：它使很多影视从业者意识到，在商业化制作逐渐成为产业的90年代初，发掘带有地域性文化元素的作品，尤其是以方言为主打的作品，是有可能在市场上取得良好反响的。在《我爱我家》之后，英式兄弟又接连制作了以陕西、上海和东北方言为主打的室内情景剧。在1991年到1995年之间，“京味儿”商业电影电视作品如雨后春笋般涌现，电视剧《爱你没商量》《海马歌舞厅》《过把瘾》《东边日出西边雨》，电影《无人喝彩》《上一当》《天生胆小》《离婚大战》等，都成了火爆市场的作品，京腔影视文化达到了它的第一个高潮。这些影视作品不但让北京籍的葛优、梁天、谢园等人成为热门演员（三人搭档联袂出演了大量影视剧），他们的京腔京韵也成为时髦的影视语言。一些非北京籍的演員，如上海人王志文、马晓晴，吉林人贾宏声，或武汉人徐帆，为了表演职业的需要，也开始将北京腔模仿得惟妙惟肖几乎听不出瑕疵。

但与此同时，身为大院子弟的姜文却从这个京味影视创作热潮中抽身而出，他埋头将王朔的小说《动物凶猛》改编成了电影剧本《阳光灿烂的日子》。影片不但入围了1994年的威尼斯电影节，少年夏雨还夺得了最佳男主角奖。对于《阳光灿烂的日子》的解读和分析数不胜数，但是鲜有人提及的是，这是中国电影史上第一部正面表现大院子弟形象的电影。与王朔原著交织着欲望的阴郁和冷峻截然相反，姜文呈现在银幕上的，是一出充满青春活力和火热理想主义情绪的视觉语言盛筵。影片中，他对大院集体生活和躁动暴力宣泄的憧憬迷恋，代表了相当多北京大院子弟的真实心境。同时他并未停留在对他们优越心态的表面刻画，他意识到逝去的理想主义时代与新时期价值观之间的巨大反差，有意识地以过去对照现实，正是这个意图，让《阳光灿烂的日子》从王朔式的批判现实和冯小刚式的温情幽默中脱颖而出，形成了北京影视文化中的第三个标志性情绪：激情。

上世纪90年代的北京，同样也是中国地下先锋文化的中心。第六代导演张元抓住了这些暗潮涌动的异样元素，将它汇集成了拼贴图景式的影片《北京杂种》。我们在其中看到了在80年代就活跃在北京地下音乐圈的著名人物：崔健、窦唯、骅梓、张楚、臧天朔，而那带着大量无意义的语气助词和充满了咒怨愤怒的脏话，成了影片的标志之一，这也是北京土语第一次以这样前卫先锋的方式登上银幕。

此时的北京影视文化已在四个方向上同时展开：它既可以如《编辑部的故事》一样强烈地批判现实，又能演变为《我爱我家》《大撒把》式带着浓浓温情的成功商业化作品；既可以拥有《阳光灿烂的日子》式的激情个人情怀表达，又有能力容纳《北京杂种》这样低调冷峻的前卫意识。作为带着强烈地域性色彩的影视文化，它的可塑性和延展性是惊人的。

【“京味儿”的顶峰、落幕与回光返照】

到上世纪90年代中期，当赵宝刚、郑晓龙和尤小刚等人以北京电视艺术中心为基地，频出新作而博得阵阵好评时，冯小刚却跌入了事业的低谷。他和王朔成立的“好梦”公司，趁热打铁地推出了几部影视作品，但也许是受了王朔过分强烈的批判现实主义态度的影响，他执导的电视剧《一地鸡毛》《月亮背面》和电影《我是你爸爸》，都因为题材敏感或有着强烈的负面情绪而遭遇禁播，冯导也被扣上了“票房毒药”的帽子。他经过苦苦思考后，暂时放弃了这一创作方向，开始重新借用“新北京话”所形成的语言魅力，并转向银幕喜剧的创作。冯小刚再次借用了王朔小说《顽主》的故事形式，以较低成本拍摄了《甲方乙方》，并且第一次在宣传发行上套用了港台电影“贺岁片”概念，影片出乎意料地大获成功。随后，他又以相同方式推出了《不见不散》《没完没了》，每部都在中国电影整体票房低迷的90年代末大卖，他一扫此前的“霉运”，不但扬眉吐气，还成了拯救大陆电影票房的灵药。

其实，在上世纪90年代末，新京味影视文化就已开始走下坡路，不厌其烦的贫嘴和调侃让全国观众尤其是南方观众感到麻木。冯小刚几乎是以一人之力重新将“京味儿”再次托上它在大众影视文化中的顶峰。不过他也意识到这不是一条可持续走下去的道路。在以《大腕》最后一次消费“北京式调侃”后，他几乎全盘放弃了作品中的“北京化”倾向，转向与类型电影接轨的商业套路。在这里，还需提到的重要人物是经历复杂的叶京。同样出身于军队大院的他，对曾经的大院子弟身份和经历所怀有的“执念”比姜文还要强烈，以至于他在电视剧《梦开始的地方》《与青春有关的日子》和电影《记得少年那首歌1969》中，反复围绕着军队大院和军队子弟的往昔经历做文章。在这些作品中，叶京不自觉地体现出大院子弟所特有的荣誉感、使命感甚至是优越感，但这也与2000年代北京经济和社会高速发展，大院文化消解的时代氛围相脱节——这是叶京的作品始终不能走入主流的主要原因。

2010年，姜文以一种诡奇的口吻拍摄了票房大卖的影片《让子弹飞》。他在影片中以指点江山、藐视群氓、替天行道的姿态，再一次召回了那个似曾相识的北京大院子弟灵魂，而这样的人物和言行气概，已然在中国银幕上消失了很久。从某种程度上说，大院文化在受众中影响力的消失和中国社会氛围的改变密切相关。一方面，大院和大院子弟在政治和文化上的特权优势被网络时代的海量信息消解；另一方面，“90后”和“00后”在文化上所关注的内容和他们接受信息的方式也大幅度变化，全面转向了虚拟化、快餐化的互动。带着强烈意识形态特征和地域色彩的文化表达，不再是他们关注的焦点。这导致了地域性强烈的北京文化和北京方言在银幕上失去吸引力而逐渐退场落幕——在冯小刚的《大腕》之后，充满新京味文化色彩的影视作品几乎不见了。

2002年，陈凯歌的短片《百花深处》以一个精神病人在拆成废墟的四合院遗址上的回忆，表达了北京传统失落后所留下的悲伤空白。而2008年，比利时导演奥利维耶·梅斯和独立电影人张亚璇合拍的纪录片《前门前》，则以一种冷静的视角，记述了北京前门地区的消亡和老北京人面对这样的变化油然而生的无力感。也许正是在这样的新旧交替或是新生与传统的矛盾冲突中，导演管虎为他2015年的影片《老炮儿》找到了灵感。管虎出身于北京电影制片厂的电影世家，某种程度上可算作对大院文化有记忆的最后一代人。但这次他却不再计较上世纪六七十年代存在于干部子弟和市民阶层之间的矛盾，而是把两者合二为一，共同面对他们都看不惯甚至不屑于与之为伍的“新生代北京人”——一个生活在残存的旧北京系统中的中年胡同串子，被迫去直面自己完全不能理解的新生二代子弟。有评论说，影片所塑造的这个人物在北京的现实生活中并不存在，他所遵循的那些“规矩”在北京市民阶层中从未有过，而这其实正“歪打正着”地切中了导演的意图——他以一个市民阶层的中年混子为外壳，却塞进了大院子弟的灵魂（影片对这样的身份重叠进行了多次暗示，包括那柄作为战利品的日本军刀、黄色军呢大衣以及主角哼唱的南斯拉夫革命战争电影《桥》的插曲）。影片结尾，当主角力竭倒在冰面上时，他所赢得的表面上是传统对于现代的一份尊严，内在却渗透着一丝大院文化之于时代潮流所坚持的倔强和不服。

《老炮儿》因为它的话题性而成为2015年末的中国电影热点。但它是否代表着京腔文化甚至是大院文化的某种复苏？这也许正像片中角色们所操着的北京口音：作为老一辈北京人，冯小刚、张涵予等人依然操着字正腔圆的北京口音，而扮演后辈的李易峰等人却只能以让人尴尬的南腔北调假装“新北京人”。对于北京文化——无论是旧式传统还是大院文化——留有记忆的人只会随着时间的推移而凋零消逝。

在今天，《老炮儿》完全无法像上世纪90年代一样在影视圈掀起一股潮流，它只是银幕上一次京腔文化的回光返照，勾起了观众们对业已消失的过去的一丝猎奇式窥探。也许等下一次，再有人试图以电影的方式展现糅合着京腔京韵的北京文化时，他也许连能够正确发音吐字的老北京人也难以寻得了……

（作者系文化学者）