论宜兴紫砂材料的色与质

杨帆

（清华大学美术学院，北京市，100000 )

紫砂是一种以褐色粘土为主、并含砂质的原材料制成的无釉陶器，以江苏宜兴优选的紫砂陶土并经泥板手工成型工艺制作的产品为典型代表。另外浙江长兴亦属紫砂陶系列。除此之外的安徽宁国、陕西延安、广西钦州、辽宁喀左虽表面或颜色与宜兴紫砂产品相似，但不属于紫砂，实则属于紫泥或红泥系陶器系列。无釉陶器烧制品应该是最原始的陶制品，在新石器时代就早已有制陶工艺的出现。无釉器物是指器物本身只有一种材料烧制而成，器物内部和外部都没有釉面的遮盖，胎体显现出它的本质色，具有质朴、原始、朴拙的特点。可是紫砂烧制品作为一种无釉器物，却有着它的特殊性，自明代中期之后，形成了超乎寻常的工艺制作技术系统，其制品具有严谨、精致的风格，同时又发挥了无釉陶的特点，充分显示了胎体的原材料质地和色彩。紫砂这一称呼并不是自然科学的材料名称，而是一个将材料的色彩与质地结合起来具有人文精神的约定俗成的材料统称，从字面上理解应该是紫为色，砂为质，具有色与质含蓄而不单调，耐人寻味的特征。

1 紫砂的色彩

不同人对于一种材料的认识是千差万别的，如果以与紫砂生产、使用无关的人对色彩的理解方式来看，紫砂的颜色的确是有些单调的，而随着制作和使用者对材料经过较长时间的实践体会后，有限的陶土材料用起来却显得自如和丰富了许多。《茗壶图录》①中谈到：“泥色之辨，洵难矣！每壶各异，譬犹天文之烂然。不可得而名状也。”就是讲的紫砂泥色之丰富，这种泥色的丰富并非是指色彩的包罗万象，而是由于紫砂原矿都是多种矿物共生的混合结构（图1），在不同的时期、不同的矿源、不同矿层进行的小范围的开采都存在差异的，而陶器原料又不像瓷器原料那样都要经过严格的除杂质的过程，而是完整地保存了原矿中多种呈色的组成成分，宜兴陶土原料是和普通陶土原料在一起的，夹在陶土矿层中，要经过人工择选。正是这种人工选料、手工制备的方式促成了泥料的千差万别。

紫砂矿原本并不是紫颜色的，天然的紫砂矿原矿是呈现褐色、赭石、土红、土黄等多种不同颜色的陶土，只有少量原料在烧成后略有紫色倾向，一般都具有自然、温暖、稳重的感觉（图2）。虽然人们对紫砂的色彩、材料的理解“蓝和红合成的颜色”有着很大的差异，但是我们还是喜欢用“紫”来称呼这类材料和制品，比如紫砂矿、紫砂壶等等，不同时期的人对紫应该是存在着不同的理解与看法。先辈们所理解的紫是稳重的，色泽深褐色的，一般颜色是表较深的，则越显其雅致和沉稳。从紫檀、紫毫、紫竹、紫金土等原材料名称上可以找到相同点。今人理解的由红与蓝两种颜色混合的紫则应该与传统意义的“紫”的原意存在差异，是随着色彩科学发展而转变了的含义（古代从自然界提取现代意义上的紫色是很罕见和困难的，显得尤为珍贵）。从紫色在中国传统文化中所代表的象征意义来看，“紫”并非是单纯地对客观物质颜色的简单描绘与记录，也不是完全实指材料的色彩倾向，而是一种价值标识并带有一定的寓意，代表高贵和祥和。作为贵族、文人所偏爱的祥瑞之色，古有“紫微正中”、“紫气东来”②之说，帝王宫殿常称“紫台”、“紫阙”、“紫禁城”等。因此可以推想紫砂的“紫”与古代文人将深褐色的陶土称为紫砂、将檀木称为紫檀、将褐色兔毛做成的毛笔称为紫毫，这可以看的出来是对紫色的敬畏，把比较名贵的、稀少或精挑细选过的褐色材料，给以一种理想化的升华。时过境迁，“紫”具有的文化意义变得不再清晰，代表的意义也在弱化，不过中国传统文化那稳重优雅的特点和价值标准，在当代还是有潜移默化的深刻影响。

历史上对紫砂材质色彩与质地的记述，大多是外在性的表述和经验感受，对材料的认识显得驳杂而散乱。而现代材料科学发展的总趋势是将研究材料的微观结构视为整个生产工艺的核心问题以及影响材料质量优劣的决定因素。新中国后随着现代材料科学的发展和紫砂生产的复兴，中国科学院上海硅酸盐研究所、江苏省陶瓷研究所、宜兴陶瓷原料总厂、南京化工学院、宜兴紫砂工艺厂、中国地质大学地学院等单位，分别从不同的角度针对宜兴陶土的地质特征、矿物组成、化学成分、显微结构、工艺性能等多个角度进行了一系列的科学研究，使宜兴紫砂材料的概念有了较为清晰的界定和科学的分类（表1），紫砂经过了传统手工艺经验以及科学研究成果两方面的共同积累，形成了目前既注重保护和继承传统生产经验模式下的材料应用，又积极地与新的材料应用学、陶瓷工艺学、材料加工手段相结合的面貌。

图1 黄龙山的紫砂矿层

目前对于紫砂颜色的影响因素以及控制方法主要概括为以下两个方面：

1.1 坯体内以铁为 主的着色金属氧化物的含量

铁是天然紫砂原料中主要呈色金属氧化物，含铁越多颜色越深，从少的2%到较多的达到12%以上不等，呈现出由黄、红色、深褐色等不同的变化。另外由于不同紫砂土中的铁矿物种类不同，如“赤铁矿呈赭色，黄铁矿呈黄褐色，纤铁矿呈红褐色，针铁矿、菱铁矿、钛铁矿、褐铁矿呈褐色”④。铁之外紫砂原料中还含有其它的着色金属氧化物，如铜、钴、锰、铬等，使紫砂的颜色沉而不燥。

图2 红泥和绿泥也已约定俗成地被称作紫砂，丰富了紫砂的色彩：左图 朱泥圆壶 清代 乾隆 惠孟臣制 用一种黄色石黄泥制成，石黄泥是红泥的一种烧成后呈朱红色 ，右图 提梁壶 年轮 现代 张正中制 用段泥制成，烧成后呈土黄色

表1 1957-1987年宜兴陶瓷原料总厂各种陶土开采总量 ③比例分析及用途和颜色（单位：吨）

在制作时人们对于紫砂材料色彩的控制，一方面是从单纯的选材入手，另外还可根据需要进行调配，这种调配包括了：纯天然的泥与泥的调配，如绿泥（烧成后呈土黄色）加紫泥调配出段泥；天然泥与天然的着色矿物，如在泥料中加入含铁量很高的石红；还可在泥料中加入纯化工原料或陶瓷高温色料，如紫泥加氧化铁、氧化锰、氧化钴调配出黑泥料。泥料的配制是比较自由的，根据需要综合使用，如绿泥与少量的白泥配制后，适量加入铬绿，可以调制成豆碧色泥，若适量加入铬锡黄，则可以调制成枇杷黄色。制作者借助以上各种手段使紫砂的色彩既富于变化、又便于控制，调配颜色的技术手段越来越丰富，“取用配合，各有心法”⑤。但应该注意的是材料色彩的丰富是永远代替不了天然材料自身的珍贵和独特的，而且科学上对着色金属作用的数字分析并不能解释材料的全部性能，矿物原料的天然结构和相互作用要比想象中的情况更为复杂，并非是用化工原料就可以简单替代的，这个道理在一些相关的科学研究中已经有所体现——“紫砂陶的物性特征多与Fe2O3相关，Fe2O3必然是天然紫砂土赋有的，人为添加的Fe2O3将很难有该效果。”⑥。在制作中制作者仍然应尽量利用和保留材料的自身特点，用化工原料和高温色料调配出的色泥品种尽管对丰富紫砂的泥料色彩起到了有益的补充作用，但过多地使用会掩盖材料的自然美感，而应将其作为辅助性的用色来使用，保持质朴素雅的紫砂材料独特面貌，以一种“制作器物就是意味着纪念自然之恩惠”⑦的心情来造物才能更多地体会到传统手工艺制作的精神。如果科学技术不断提高，全部的工艺种类都以绘画色彩、印刷色彩的标准，从而再来系统的展现材质和色彩的特点，这样就没有材质的差异和特点了。所以本人的看法是我们并非要把陶瓷的色彩特点全盘体现，因该是要吧材料最有代表性的一面展现出来。相同的颜色在不一样的材质上，体现出不一样的韵味，才有更大的存在价值。（图3 表2）

图3 紫泥、红泥、绿泥烧成后的局部质感，下图为放大的细部变化

1.2 烧成制度的影响

紫砂陶器有较宽的烧成范围，在允许的烧成范围内，温度的高低会导致颜色的不同(不同的泥存在差别，通常在50℃－100℃左右)，例如紫泥温度低一些会偏红，温度越高颜色越重，呈深褐色，往往是相差10℃色彩就出现微妙的变化（图4）。烧成的气氛可以是氧化或弱还原，弱还原气氛颜色要重一些。小型窑炉的普及使更多的制作者可以自行烧制作品，通过烧成控制陶土颜色的变化。

中国工艺美术大师吕尧臣曾在《紫砂陶艺装饰的思考》⑨一文中写到：“艺术贵在自然，如流云、山泉、使人感到畅达、舒展、轻松、愉悦，实际在具体设计构思和工艺处理上确是颇费心思，苦费匠心，惨淡经营，有时失败多于成功，需要的是坚毅不拔的追求，不达目的不止的毅力，反复实践，不断总结，最终还是会获得成功的。” 这段话说得非常恳切和实在，说出了在材料面前没有什么快捷方式可走，反复实践和不断总结才是唯一的途径。从他的绞胎作品中可以展现出紫砂材料的色彩既富于变化又含蓄自然的特点和魅力（图5）。

图4 左图为烧制温度较低的外观色彩 右图为同种泥料在较高温度下烧成的颜色

表2 宜兴紫砂陶的化学组成分析⑧

材料的多种制约不仅不会成为工艺的束缚，还激发人们对材料的特殊性，不确定性更是着迷，在创作中不断发现材料的闪光灯，不断在制约中发挥更大的创造性。材料特有的色彩和质地就是最吸引人的地方，不同的材料在理化数值上也可能是非常接近的，色相上可能是类似的，但不同材料间的独特性，即给人的感觉，是不能模仿、不能代替的。紫砂工艺巧妙地利用泥色的差别拓展出粉泥、泥绘、绞胎等装饰方法，在传统工艺材料的制约中发挥创造思维的作用、这是值得思考和借鉴的。

2 紫砂的质地

在研究传统工艺时，多谈到历史、造型、装饰、工艺，但是却较少的谈到质感，有些东西虽然很吸引人，但却又是很难用语言来形容和描述。自然材料的质感美就是一种难以描述清楚的，甚至有时说成“妙不可言”，宁愿让欣赏者自己去感受。质感的美来自心里的感受，紫砂的粗而不糙、细而不腻，含蓄、内敛、温润，要经过精心的琢磨，而且经得起推敲，其选材、加工与玉器的琢磨、抛光等工艺目标有类似之处，因此也得到了“紫玉”的美称。

图5 华径壶 吕尧臣

紫砂的质地均匀但并非是完全平整的，肌理的细微变化是紫砂材料表现的重要特征之一。所谓“砂”，指的是紫泥中的石英颗粒，它与粘土、云母、赤铁矿共生一体，不仅在制作过程中起到了坯体骨架的作用，同时还减少了坯体的收缩变形，增加了坯体烧成后的透气性。泥料具有粗细不同的颗粒，在制作过程中，粗颗粒被工具压下，坯体表面形成一层细腻的表层。由于泥的组织的颗粒大小的差异，促使干燥和烧成时各种颗粒的体积收缩不一，“砂”在烧成时不会完全融化，烧成的制品给人的感觉是器表面呈微观的起伏颗粒状，表现出一种砂质效果。紫砂的表面质地是在统一中追求一种处处韵致的微妙变化，这种变化要比一般的红陶表面丰富，包括了若隐若现、有大小层次、略带起伏的颗粒以及银色的云母或是其它细小均匀的杂色斑点，这些半露半藏的生动细节内容使得紫砂质地的变化显得格外丰富和细腻。在形体单纯的平面或曲面上呈现微观的起伏变化，形成了表面丰富的肌理效果，“细而不腻、砂而不涩、光而不亮，”在无釉陶中也是极为特殊别具一格，也是紫砂陶器突出的特点之一。

图6 a 原矿风化后经手工挑选，去除矿的夹石、废土和比较明显的含硫物质；b用电动石磨将原矿碾碎；c磨好的原料要经图中右侧的电筛过筛，砂与泥粉分离；d筛好的用于制备紫砂泥料的砂粒和用于增加坯体中铁含量的石红

图7 虚扁壶 明代 时大彬制 泥质是较粗的调砂，粗而不糙，表现出紫砂特有的含而不露的质感

图8 铺砂提梁壶 清代 黄玉麟制 壶体呈褐色，铺满金黄色的砂粒，俗称“桂花砂”，较调砂的视觉效果更为鲜明

图9 现代 吴鸣 庄子 子非鱼系列琢砂刻是紫砂常见的装饰工艺，利用刻坯的方法并结合一定的图形将砂与泥的质感差异对比表现出来

表3 不同时期紫砂泥团粒尺寸对比 ⑩

从上面的表3中显示出，随着时间和工艺手段的发展，材料加工越来越精细、规范。另外由于手工艺制备原料的差异很大，在研究取样很难对一个时期的紫砂种类作一个整体性的总结。

我在2006年考察的宜兴当地的一个原料加工作坊时，了解到的制做较高档次的商品壶的原料配料情况是总共3005斤紫泥制壶原料的成分包括：紫泥粉 20包 每包100斤，共2000斤（电动石磨磨制，过200目电筛）；40目（40孔眼每平方厘米）砂420斤，约占原料总量的五分之一；干泥石红浆 550斤和含水石红浆20斤，用于加深坯体颜色；碳酸钡 15斤用于提高成品率；加适当的水拌成生泥块，再经真空练泥机炼制（古代是经反复捶打），使泥料压缩粘韧，就制成了可以用来制坯的紫砂泥。这种批量加工的方法使泥料的成分相对稳定了，保证了普通的紫砂产品形制规范化的要求（图6）。

实际调查时反映出的情况是，手工生产的原料颗粒变细是一方面，同时颗粒的组成也相对单一了，人们也开始注意到，材料的质地没有以前富有层次感和变化了，材料的质感没有以前那样生动和多样了。

从多种紫砂材料的矿物组成、化学成分、颗粒结构的多样性、生动性来看，各种紫砂原料的工艺性能是存在较大差异的，这种材料差异使得紫砂天然材料很难完全与某种工业生产方法结合起来，只有手工生产方式才具有对自然矿物材料多样性最大限度的宽容(紫泥的干燥收缩在4%左右，而红泥的颗粒极细，干燥收缩高达10%以上)。从采用手工成型的泥板方法来看对不同类型的紫砂泥、以及不同颗粒比例的紫砂泥，都会有或多或少的加工难易程度上的不同，可和其他成型方法比较起来，适应性会表现的更强一点，因为越是手工的方法、更强调人的自身行为能力，和加工方式，他的灵活性和适应性也会加强。这在紫砂材料与拉坯成型工艺和注浆成型工艺的结合中就体现出来了，过多的粗颗粒在拉坯成型方法的修坯过程中会显露出来，在注浆工艺中中会，过多的粗颗也不符合注浆原料的结构，难以成型，只有将原材料的成分调整改变后，才有可能适合新的加工成型方法。但是如果纯粹是为了适应其它成型工艺而过多地改变了“紫砂”重要的材质特性和自然属性，就显得有些得不偿失了。

紫砂之砂成就了材料的含蓄之美，由“砂”发展出的工艺主要是调砂和铺砂和局部的嵌砂。调砂可以丰富材料的表面质感，控制颗粒的粗细和层次，变化较为含蓄，肌理若隐若现，凸而不糙,平整中有起伏（图7）；而整体的铺砂则效果较调砂有更富色彩和肌理变化，减少了调砂工艺由于在坯料中掺入大量粗颗粒（调砂通常在30%以上才有效果）而降低了材料可塑性所带来的不利于成型和精加工的问题（图8）；而局部的嵌砂可以做到控制局部的质感变化，起到画龙点睛的作用。

砂的颗粒粗细又分为规则目数的砂和乱砂两种：规则性的使用砂，由于泥料加工技术的发展，和明清时期相比目前各种目数规格的砂粒比较齐全,需要多少目大小就可以统一筛选出来并分类使用，由于完全使用同一规格的砂粒大小，因此现代的紫砂器粒质感和成品的表面肌理比较统一均匀、细腻规整；而传统的乱砂则更富天然的层次感,比如25目，就是指不超过25目或者说小于25目的各种大小的砂都包含在泥料中，材料质感与自然的状态更为接近，令人感到亲切。紫砂原料的种种性能指针可以看出，并不是全部都非常突出，在对紫砂泥的评价钟，从客观角度来看“紫砂泥具有中等的可塑造性以及结合性，紫砂泥在干燥中和烧成后缩小比例较小，烧成温度高，烧结范围较宽，可单一原料成型”⑾。

紫砂工艺之所以能成功，我认为是合理运用了紫砂的综合特性和组织结构，并结合特殊加工方式、工艺流程形成了一套周密而巧妙和谐的系统。我们可以得出选择材料非常重要，可更重要的是根据材料来施展工艺。

在原料制备上，经过多年的工业加工生产后，人们意识到用原始手工方法炼制的紫砂泥比工业生产的紫砂泥更能体现出陶瓷材料的多样性和生动性，能够充分表现紫砂本身的材料变化多样、质感富于细节变化、不饰雕琢的特性。因此仍有不少制作者坚持采用传统的方式加工泥料，并且尽量保持材料的自然特性，减少化工原料的添加，将泥料的选择、配比和处理作为创作环节中的重要组成部分，这是十分重要的。这种对材料选择的自主和自由，正是手工艺文化的重要内容，在陶瓷工业生产中由于原材料开采的位置、时期不同所造成诸多问题——原材料成分和质量的波动性之类的不稳定因素，反而成了手工艺制作的重要表现手段之一。柳宗悦曾说：“材料是天籁，其中凝缩了许多人工智能难以预料的神秘。”⑿传统工艺尊重自然材料的情感，在工艺创造中科学研究代替不了人与自然亲密无间的直接交流。尽管通过科学分析、科学实验可以使传统工艺材料变得更加透明（表3），成为数字化的配方，但我们在不断地征服材料的基础上仍应不断反思，传统工艺尊重材料、注重和善于利用天然材料的自然属性和自身特征，从材料出发进行制作加工、根据材料划分工作范围，更多地表现一种与自然的和谐共处。不应以科学的材料观念去否定人对陶瓷工艺独有的神秘性的肯定，也不应使材料完全成为用来进行配置的成分。科学实验所得到的数据可以起到重要的参照作用，但人只有不断提高自身的认识和判断力，才有可能让材料在技艺的驾驭下充分显露出自然之美。

紫砂的材质的美最具特点的就是它和诸多其他材料的工艺是相通的，紫砂器物在长期的使用中变旧，却没有失去它的质朴美，随着使用的时间越长而变得越质朴美，器物通过长期的使用和简单的养护，能焕发出器物在刚刚烧制出来不具有的美，焕发出它温润、雅致、宁静的美，使用者帮助制作者将材料美感表达到最佳的境地，这是一种制作器物的恒久的美。

注释

①奥兰田（1836-1879）， 茗壶图录 见 砂名陶典籍，高英姿选注 浙江摄影出版社，2000 ：88

②传说函古关令尹喜见有紫气从东而来，知将有圣人过关，果然老子骑青牛前来，尹喜便请他写下《道德经》。后人因以“紫气东来”表示祥瑞。 辞海编辑委员会编纂，辞海，上海辞书出版社，2000 ：1416

③江苏省地方志编纂委员会. 江苏省志——陶瓷工业志. 江苏人民出版社. 1994: 32

④王平，易峰，紫砂陶中Fe2O3的热变规律与作用，中国陶瓷工业, 2003年01期：25-29

⑤周高起（1836-1879），阳羡茗壶系，见 紫砂名陶典籍，高英姿选注 浙江摄影出版社，2000 ：8

⑥王平，易峰，紫砂陶中Fe2O3的热变规律与作用，中国陶瓷工业, 2003 01期 ：25-29

⑦柳宗悦，工艺文化，徐艺乙译，中国轻工业出版社，1991：83

⑧轻工业部第一轻工业局编，日用陶瓷工业手册，轻工业出版社，1984：90页

⑨中国宜兴国际陶艺研讨会暨陶艺展组委会编，2001中国宜兴国际陶艺研讨会论文选编，2001

⑩叶龙耕，紫砂陶的起源及生产工艺探讨，见 紫砂春秋，史俊棠，盛畔松主编，文汇出版社，1991：215—231

⑾劳动部培训司组织编写，陶瓷原料基础，中国劳动出版社，1992年： 32

⑿柳宗悦，工艺文化，徐艺乙译，中国轻工业出版社，1991：83