《水形物语》 导演托罗： 幻象是解读现实的最好手段

刘远航

1970年的某个星期日，年仅6岁的墨西哥少年吉尔莫·德尔·托罗在家中通过电视机第一次看到了美国电影《黑湖妖谭》。这部讲述“美女与野兽”的恐怖片在现在看来不免有些粗糙简单，但在1954年刚刚上映的时候，却取得了巨大的成功，影片中半人半鱼的生物也成为了经典的怪兽形象，在环球影业的“黑暗宇宙”系列中有非常重要的地位。

《黑湖妖谭》等恐怖片给托罗留下了深刻的印象，同样对他产生影响的还有颇具魔幻色彩的墨西哥本土文化。“墨西哥这个国家的文化很特别，每天的日常和神奇的元素可以共存，可以有漂亮的两栖人鱼，还可以在浴缸里面生活，这就是墨西哥的风格。”如今，刚刚在第90届奥斯卡颁奖礼上满载而归的托罗对《中国新闻周刊》说道。

许多年后，托罗进入美国，成为了一位擅长奇幻和恐怖题材的好莱坞导演，凭借《潘神的迷宫》和《环太平洋》等作品，与另外两位同在好莱坞闯荡的墨西哥裔导演一起被称为“墨西哥三杰”。幼时的影像记忆幻化成日后的创作灵感，促使他拍摄了《水形物语》——一部同样讲述人鱼奇缘的电影，并亲自设计了其中的“鱼人”形象。

这部作品虽然有着恐怖片的基因和元素，但在类型和主题上都完成了对前作的改写与超越。另一方面，这个奇幻的爱情童话故事被放置在具体的历史与现实框架之中，虽然一些人批评它在剧情上略显俗套，故事简单，而且诸多角色的身份设定也过于“政治正确”，但颇具韵味的影像风格与极其丰富的视听语言还是让很多人都对这部影片情有独钟。

在3月5日举行的第90届奥斯卡金像奖颁奖典礼上，获得13项提名的《水形物语》最终摘得了4座小金人，其中包括“最佳影片”和“最佳导演”两个分量很重的奖项，成为当晚的最大赢家。

在此之前，《水形物语》已经获得了威尼斯电影节“最佳影片”金狮奖的殊荣，因此，获得奥斯卡“最佳影片”并不算爆冷。但在中国观众的视域里，《水形物语》打败在编剧和表演方面都占据优势的《三块广告牌》等竞争对手，还是产生了不小的争议，而讨论的空间则逐渐溢出电影本身的范畴，延伸到了评奖机制和身处的舆论圈层。

从怪物电影到纯真童话

怪物恐怖片有着相当久远的历史，从1920年代的《钟楼怪人》和《歌剧魅影》，到1930年代的《德古拉》和《科学怪人》等等，这一亚类型在好莱坞逐渐发展成熟，而环球影业是怪物恐怖片最重要的制作公司。

到了上世纪五六十年代，在冷战与太空热的时代背景下，恐怖片与科幻相结合，宇宙冒险与变异生物成为了新的元素。《黑湖妖谭》《狼蛛》和《巨石怪》都拍摄于这一时期，这些环球影业制作的怪物电影成为了托罗幼年时期的珍玩。

《黑湖妖谭》于1954年上映，创下了好莱坞的票房纪录。一支进入亚马逊丛林的地质科考队发现了一头史前鱼怪，这头鱼怪爱上了一位科考队员的女友，并将其掳走。最后，科考队员进入到鱼怪的巢穴，救出了女友，那位鱼怪则受到重伤，消失在水潭深处。

托罗观看这部电影的时候，被其中的一个浪漫场景深深触动。科考队员的女友在水潭中游泳，鱼怪则在水下追随着她，一同游动，由此对她产生了深深的迷恋。但这部影片的结局让托罗感到不满。

事实上，这样的故事设定与怪物片本身的属性密不可分。这些虚构的生物被认为是不同于人的异类，既蕴含了人类在特定社会语境下对自身命运的危機感，也暗含着某种优越感。之所以通过探险科考来研究它们，也是为了解决人类自身的问题。它们常常有着异于常人的能量，但终将被人类打败。

数十年后，托罗在《水形物语》中用异种生物与女主角的旷世爱情完成了对这一亚类型电影的改写，将传统的B级片题材转换为具有主流价值内核的童话故事，由此跳脱出原有的框架，被学院所接受。

故事的背景设定为上世纪60年代，仍然是冷战时期，鱼人也同样捕获于亚马逊河流域，但不同的是，导演用精准的镜头语言捕捉到了鱼人和女主人公——这两个孤独个体的情感世界。“一个人和不一般的生物能够一起去生活，做爱，也是墨西哥的风格。”托罗对《中国新闻周刊》说道。

据托罗本人透露，鱼人的形象来源于河神，被认为是自然力量的化身，如片名所预示的那样，是水的具形。他被科考队捕获，沦落为美苏冷战的试验品，又终于在女主人公的帮助下获救，重返自然世界。

“自然就是自然，不存在好和坏，他也好，他也坏。他是一个河神，不需要应对那些法律、道德，或者是人类的要求。对我来讲，这代表的是一种纯真。”面对记者的提问，托罗这样回应道。

与纯真相对应的则是失落的现代人类社会。一方面，影片呈现给观众的是国家利益主导下的科学实验，以及男性主导下的家庭关系；另一方面，诸多角色的身份都很特别，包括了残疾、少数族裔、性少数者、异形生物等等。

当鱼人独自站在日渐没落的电影院，痴迷于那些老电影，怀旧的迷影情节指向了电视机普及之前那个更为久远的纯真年代。与此类似，摄影的普及让身为画家的那位同性恋老人无可奈何，社会的发展与个体的孤独形成了强烈的反差。

“艰难时代”的幻象与现实

对怪物的偏爱几乎成为了托罗这位墨西哥导演最著名的标签，同样为人乐道的还有他的收藏癖。《吉尔莫·德尔·托罗的奇思妙想——我的私人笔记、收藏品和其他爱好》展示了他的这种喜好。他的收藏室包罗万象，堪称怪物博物馆。书房的角落里，甚至伫立着一尊孙悟空的铜雕像。这里充满了视觉的愉悦，也给了他很多创作的灵感。

“每次走进这间屋子然后再走出来，对我来说都是一次净化。天主教徒去教堂，犹太教徒去神殿，我来这里。”托罗这样说起自己的收藏室。在成为导演之前，他曾长期从事电影化妆工作，而后，他成立了自己的制作公司，开始担任导演、制片人和编剧等角色，逐渐展露出他在各个领域的才能。

在制作《水形物语》的过程中，托罗同样亲力亲为，设计出了人鱼的造型。在采访中，他透露，这个角色的局部设计参考了日本绘画中的锦鲤形象，此外还有蝾螈和爬行动物。但在行为动作和情感方面，这个角色又是非常人性化的。在幻象与真实的边界，托罗将他的奇思妙想朝着现实的维度展开。

“当人们说，‘哦，幻象就是最大的逃避。我的回答是，‘我绝不同意。幻象是解读现实的最好手段。”他曾这样解释。

于是，这部电影有着神话的元素和童话的色彩，作为一出通俗的情节剧，传达着爱与美，在这一方面，托罗发挥了他作为导演的极致。如果说电影是造梦的机器，托罗可以说是一名出色的机器设计师。另一方面，种种指涉现实的背景设定显示出这名导演试图超越题材限制的努力。他为这部影片最开始取的名字叫做《艰难时代的童话故事》，童话本身也是对现实的一种折射。

但两者之间，有时也会产生裂隙。作为童话，故事一直在观众的期待视野中展开，种种身份的现实元素相互堆积，却无法产生导向真实深处的主题效果。这决定了《水形物语》的长处，却也有人认为，这成为了它的软肋。

“别人的意见只是意见而已，我觉得不可能在电影史上找到任何一个把音乐剧、喜剧等所有不同题材和元素全部结合在一起的例子。”托罗这样说道，“我是希望拍一部电影，就像一首关于爱情的歌曲一样，听的时候可以有一种治愈的能力。”他补充道。

无处不在的“政治正确”

在当下的好莱坞，电影的生产和接受与其所处的社会空间正在产生越加频繁的互动。一方面，电影是对现实的揭示与补充，而反过来，舆论机制也会影响电影的故事形态。与此类似，奥斯卡金像奖一方面有它自身的标准与尺度，但也无法逃离这个隐形的舆论空间。很多人因此批评这个奖项愈发“政治正确”到无聊，《水形物语》的获奖也引起了这样的争议。

有人认为，托罗的墨西哥裔的少数族裔身份成为了他获奖的“加分项”，尤其是在美国总统特朗普的移民政策受到“种族主义”批评的语境下，获奖由此越过电影本体范畴，进入到公共空间的讨论中来。

“我是一名移民。墨西哥文化艺术和好莱坞电影工业最伟大的地方就在于它能够消弭界限。我们应该继续努力，尤其是当这个世界要让界限加深的时候。”托罗说。

同样引人注目的还有影片角色的种种身份设定，包括代表残疾人的女主人公、代表同性恋的那位画家、代表黑人群体的女同事等等，整个故事的内涵因此被解读为弱势群体对于占据主导地位的强权话语的反叛。

而在奥斯卡颁奖礼现场，主办方和参与者们也丝毫不吝于展露自己的抗争姿态。MeToo和Times Up运动的热潮背景下，韦恩斯坦性侵事件的三位受害者被邀请来到了现场，连《三块广告牌》的女演员弗兰西斯·麦克多蒙德在获得“最佳女主角”后，也热情地提议现场所有获得提名的女性一同起立。

在这样的舆论背景下，原本致力于表现爱与美的《水形物语》也出现了解读空间上的分歧与争夺。托罗对于恐怖片进行的诸多改写变成了它被批评的缘由。传统的叙述模式被小人物的视角所代替，相貌普通而且身有残疾的女主角却赢得了最美的爱情，但在一些人看来，这样的设定有投机取巧之嫌。

由此，《水形物语》的制作与大众接受過程显得富有意味，它不断地越界，经历了种种融合与改写，突破原有的创作藩篱，却又落入另一种解读的框架之中，对电影艺术本身的探讨反而显得有些缺席了。