《大佛普拉斯》的新现实主义美学

林文淇

（台湾中央大学，台湾 桃园，32001）

在《大佛普拉斯》（2017）中导演充分运用了以旁白介入电影的手法，其实让我看到了台湾电影一种新的现实主义电影形态。在谈到美学，特别是电影美学时，大家谈到的往往都跟视觉有关，而声音在电影美学层面的研究在过去的一段时间里则鲜少受到重视。我们知道，声音和歌曲对观影体验的影响是极大的，比如旁白在叙事中具有不可替代的功能，其中也包括着很重要的第一人称、第二人称的出现时间等。

我以往所做的研究中与电影歌曲有关的有两个：一个是对侯孝贤《最好的时光》的分析，这部作品对于电影歌曲有着极高的掌握度，对于这种手法我为其创造了一个用于电影研究的名词，叫做“歌曲调度”，主要是关于影片中什么时候歌曲要进来，什么时候要淡出，什么时候歌曲与叙事相互结合等一系列问题，这方面在过去研究得比较少，但是在《最好的时光里》中候孝贤展现出了一等一高手的掌控力。另一个是关于最近大陆上映的电影《我的超豪男友》，这部作品是美国第一部全亚裔阵容的爱情喜剧电影，在台湾与看过这个片子的朋友交流时，大家也都在谈片中的电影歌曲。

围绕中国电影美学中的“美学”这两个字，大家讨论的话题大多是关乎产业、媒体或是娱乐观众，但除此之外我还有一个较为根本性的问题想和大家探讨。即当我们在美学语境中讨论现实主义时，它到底是一个描述性的历史名词，还是一个非常实用的分析性的理论名词？当我讲出现实主义并加以运用的时候，它可以作为分析性的工具来切入到电影中，也就是说这个电影原来是打不开的，但在我用了工具以后便能够打开了，由此也可以加深对电影的了解。

对此我的粗浅理解是，如果将现实主义放在美学年会中作为子题讨论的话，它将不仅仅是一个历史名词，毋庸置疑它作为历史名词是很重要的，不论是左翼电影中的现实主义，还是在不同阶段、不同的时空背景下所谈论的现实主义。可是当我们把它作为分析性理论名词的时候，我个人认为对它的讨论可能要拓展开来。那么它到底可以帮助电影研究领域内的学者们、学生们做些什么呢？或者说当我把现实主义这四个字抬出来的时候，它可以比表现主义、通俗主义，或者是文化研究、现代主义、浪漫主义等名词术语，给我们带来什么特殊的方便性呢？这一点是非常值得研究的。刚才我们谈论了一些电影现象，像索亚斌教授所谈到的就是一个很实际的问题，那么我可不可以用现实主义作为分析工具，从而在类型的架构下使其帮助我更进一步地了解那些电影呢？如果可以的话，它无疑就是一个实用的名词。

图1 《大佛普拉斯》 2017年

图2 《大佛普拉斯》剧照（以上图片来源于豆瓣电影）

第二个问题是关于“美学”这个词，它并不是一个绝对独立的名词，可以说美学与产业也是息息相关的，那么当我们处于中国电影的背景中，特别是在这样的年会里共同讨论美学这个概念时，它是否可以作为一个比较广泛的电影做法的统称呢？一开始我们对于美学只用于谈某一种康德的审美经验提出了质疑，也就是说如果不是康德界定的审美经验，而是在非功能性的形体中感受到了审美机制，感受到一种美的体验，那么我们是不是还要在审美经验下面停留？如果是，怎样才能把审美经验作为一个范畴来进行研究？有关美学的讨论跟观众研究的做法是截然不同的，观众研究发展到现在相较于以前更容易操作了。70年代初英美电影刚开始做观众研究时，是必须进行登报的，需要请观众把观影经验在书信中做出描述后邮寄回来，由此收到两三千封信后就可以做出非常棒的剧作研究，到现在有了大数据后，观众研究更容易做了，但是这个是否属于美学的范畴呢？如果是，我们又适合做哪一些观众的美学研究呢？

美学研究不应局限在康德的审美经验里，可是我们应该针对表现形式进而回到电影的形式美学上去讨论，这是我认为存在的问题。如果不是在表现形式下讨论的话，是不是应该以表现形式为主轴，看看可以向外扩展至什么样的范畴，但是当这个范围大到连结了多个复杂分支的时候，它可能就失去了所具有的分析性或者说是工具性的意义。

所以，这也促使我在听到前面的发言之后对现实主义和美学产生了新的思考。《大佛普拉斯》（图1）很多人可能没有看过，因为在大陆没有上映，我本来准备了电影的片段，但是囿于时间关系只能简要地介绍一下。这部片子在2017年金马奖评选中得到了五个奖：最佳新导演、最佳摄影、最佳改编剧本、最佳原创配乐以及最佳原创歌曲，同时也是非常受人瞩目的电影。导演和编剧在此之前主要是拍纪录片，监制是钟孟宏、叶如芬，导演是黄信尧，这部影片可以归类为反映台湾最底层小人物生活的影片，电影里有很多相关的符号，两个小人物的名字分别取自于方言中小菜、萝卜干的名称，片子里还用了一些非常乡土的语言，台湾大部分年轻观众在不看字幕的情况下不能完全听得懂，因此它的现实性是非常高的。影片用黑白片拍摄，有很强的纪录片风格（图2），最特别的是片中讲述了两个生活在台湾最角落的小人物的故事，情节由二人观看老板行车记录器中的视频展开，在他们发现了老板谋害情妇的秘密后，其中一个死了，另外一个被威胁，但是这个事实主人公不敢讲出来，只能郁闷在心，因此电影导演在开始的时候便设置了旁白，并在话内音和话外音之间非常自由地做着游离。

导演在介绍自己的电影时往往会这样讲，“各位现在看的是我拍的电影，制片是XX，各位看电影的时候我会跟各位讲讲剧情，发表一下我个人的看法，以及对这个社会的评论”。黑白片里的角色也会在电影里进行自白和对话式的介绍，如影片中两个角色在进行对话时，如果其中一个角色对另外一个角色问道“大男生为什么骑粉红色的摩托车”，尽管那个角色说我拍的是黑白电影，但是观众并不能看出摩托车的颜色是粉红色，后来在故事中粉红色也会变成默认的事实，这种电影我们叫做超现实电影。这位专门拍纪录片的导演在访谈中解释他为什么第一次拍和纪录片主题相近的电影时，提到电影里面呈现的小人物情节虽然不是取自某个人的完整故事，但也是他自己在台湾的乡下生活中都曾看到过的。那么他拍这个现实题材的电影时为什么要选择这样一种离现实主义最远的超现实的做法？将最现实主义的题材跟最不现实主义的叙事手法两者放在一起到底会产生一个什么样的意义，或者是对于观众的观影体验带来什么样的冲击？这些到底是好，或者是不好？这个我目前还没有定论，可是我看了台湾、大陆的豆瓣网和时光网大部分观众对于这样的手法是欣赏的，当然也有不同的想法，少数观众也会认为这个旁白会破坏观影时将观众代入到电影语境的效果。

第一次在台北电影节看首映时，我并没抱有特别高的期待，可是比较奇妙的是，当有机会再看第二次、第三次的时候，我开始慢慢产生了一种特别的感觉。在这部电影中旁白和影片所要呈现的现实题材做了一种奇妙的结合，尽管尚未仔细地去分析这到底是一种什么样的结果，但是这与当下电影整体的商业环境有很大的关系。这些现实主义题材的电影在过去的某些特定时空是有受众的，比如1949年前、台湾80年代的新电影，比如2000年之后电影纪录片在院线上映等等，在这样一些特定的时空点中，尽管现实主义的形式是不讨好的，是比较不娱乐的，可是它仍旧吸收了很多观众。

现实主义题材的电影发展到现在，如果以现实主义的传统写实方式呈现的话，我初步的想法是它反而会变得不写实，这是一件荒谬的事情。因此又回到现实主义的表现形式上来，我们都知道现实主义并不是完全写实的，它是有特定手法的，就像法国作家罗兰·巴特讲的所谓的现实效应，它是在表现形式上所具有的一种写实效果。是否这样的现实主义做法在现在这个时代反而能够产生真正的写实性纪录片，而最真实的现实题材反而没有办法去提供这样的写实效果。正是透过这种欲盖弥彰的方式，以向观众讲电影的口吻和立场来进行叙述，反而提供了写实的效果，这就是我的初步设想。