论“虚”在山水画论中的意义及其在实际构图中的作用

文_车弘道

北京大学中文系

内容提要：本文通过对中国古代画论中“虚”的特性与作用的考察，选取历代画作中的几则典型例子来探讨“虚”在绘画，尤其是在构图上的实际作用，并说明绘画理论与实践之间的同异现象。

画论中的虚

中国古代画论中对虚的阐释已经非常成熟。从道家“有无”的概念，到魏晋玄学“崇有贵无”之争，都是虚在画论中的理论源头。南朝宋宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》中，已涉及虚的概念。五代宋的山水画技巧的成熟，令虚成为画论中的一个主要范畴。但也正是道家玄学的关系，让虚在画论中增添了一份神秘的色彩。历代的画论都有此倾向。如清代方薰的《山静居画论》谈道：“所谓画法，即在虚实之间。虚实用笔，生动有机，机趣所在，生发不穷。”（俞剑华：《中国画论类编》，第233页。）又如唐岱的《绘事发微》云：“知此中微奥者，必要虚中求实，实中用虚，然后四时之景，由我心造，山川胜概，宛然目前。”（俞剑华：《中国画论类编》，第846页。）上引两段，可说是类似总论式的绘画指导，而不是在绘画过程中的实际操作方法。要领悟这两段的其中含义，须有佛道“静观”“即悟”的思维方式，因此人们在理解上有一定的困难。画论中类似的言论并不少见，余不赘举。这可说是中国画论的一种共性，也可以说是一个通病，说得过于玄妙，反而削弱了理论意义。如果只讨论山水画论内的虚，即文字上的含义，总有些隔皮断瓤的风险。本文试图在古人言论的基础上，通过对历代画作的一些分析，以画作引证画论，来说明虚对绘画，特别是在构图上的实际作用。中国古代的山水绘画浩如烟海，文中引用的是具有典型意义的数张图，笔者希望能借此说明理论和实际之间的同异现象。

一、虚的特性

在分析绘画作品前，仍需要通过画论中的材料为虚做一些界定。在画论中，虚的最大特性是需要结合另一个概念“实”来展示的，即古人所说的“虚实相生”。在前面所引的两段中已是如此。另外如盛大士《溪山卧游录》云：“必于平中求奇，绵里裹针，虚实相生。”（俞剑华：《中国画论类编》，第258页。）恽格《南田画跋》云：“气韵自然，虚实相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。” （恽格：《南田画跋》，第17页。）郑绩《梦幻居画学简明》云：“凡布景要明虚实，虚实在乎生变。生变之诀，虚虚实实，实实虚虚，八字尽之矣。以一幅而论，如一处聚密，必间一处放疏，以舒其气，此虚实相生法也。”（俞剑华：《中国画论类编》，第946页。）蒋和《学画杂论》亦云：“树石虚实，树石布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理。”（俞剑华：《中国画论类编》，第281页。）这类提到虚实相生的理论，大都涉及画面的布置问题，也就是构图，另外还有少数是讨论墨色和皴法的。但这些理论大都是概括性的，讨论实际运用相对较少。兹引几段提及虚实实际所指来加以分析。孔衍栻《石村画诀》有一段较为明白的表述：“有墨画处此实笔也。无墨画处以云气衬，此虚中之实也，树石房廊，皆有白处，又实中之虚也。”（俞剑华：《中国画论类编》，第978页。）这可看作最基本的定义：有墨是实，白处是虚，而虚实是互相并存的。

华琳《南宗抉秘》中进一步阐释“白”，指出“白”代表的具体物象：“黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。‘白’即纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。”（俞剑华：《中国画论类编》，第296页。）钱杜《松壶忆画》所写亦相近，空不是空白：“丘壑太实须间以瀑布，不足再间以云烟，山水之要，宁空无实。”（俞剑华：《中国画论类编》，第933页。）布颜图《画学心法问答》则从墨色程度来分辨虚实：“所谓无墨者，非全无墨也，干淡之余也。干淡者实墨也，无墨者虚墨也。求染者，以实求虚也，虚虚实实，则墨之能事毕矣。”（俞剑华：《中国画论类编》，第197页。）从上述材料，可看出虚的形式并没有固定对象，烟云、江河流水、道路、物件的淡化和模糊化，甚至是直接的留白，都可以被纳入虚的内涵，而这些形式有时候并非截然可分的。例如画面空白处，按不同的位置，可以理解为烟云，或者理解为河流。虚的程度没有固定标准，不仅是指空白，也可以指墨色上较淡较少，作为陪衬的部位。概括来说，虚在山水画中有泛指的特性：任何能形成对比的物象，都能纳入虚实的概念。

图1 北宋 马远 梅石溪凫图台北“故宫博物院”藏

图2 明 张路 望月图济南市博物馆藏

图3 明 吴伟 松下读书图 青岛市博物馆藏

图4 北宋 夏圭 溪山清远图（局部） 台北“故宫博物院”藏

二、虚的作用

虚的经营，一直被认为是决定一幅画成败的关键。虚具有一种难以言语的特质。笪重光的《画筌》云：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（俞剑华：《中国画论类编》，第809页。）戴熙的《习苦斋题画》云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”（俞剑华：《中国画论类编》，第996页。）邵梅臣的《画耕偶录》云：“画之天趣，在笔墨外，不可以言传。”（俞剑华：《中国画论类编》，第984页。）以上三段，都在尝试说明同一个概念，而三者都没有直说其中含义。我们不妨换一个方式来理解：虚除了其本身所代表的物象外，还需要承担自身以外的功能，令画面在意境上有一个超越技巧的提升，即三段中所说的“妙”和“天趣”。“妙”和“天趣”也是中国山水画论另一个重要范畴，在这里笔者不打算展开对这方面的分析，而是想分析虚如何令画面的意境得以提升。蒋和《学画杂论》说得比较实在：“山水篇幅以山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。写坡岸平浅远淡，正见水之阔大。凡画水村图之坡岸，当比之烘云托月。”（俞剑华：《中国画论类编》，第282页。）这段是指画面中表现力的问题，虚和实处互相依赖，一方的存在，能更突出对方的形象。前文引用的郑绩《梦幻居画学简明》中有一句话“虚实在乎生变”，所谓的“变”，用通俗的说法，就是两者的结合做到大于二的效果。这样的结合，有时候是超出预期以外的，所以能获得前面说的“天趣”。

另外，布颜图的《画学心法问答》谈到了虚如何保持画面视觉平衡的作用：“一任重山叠翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处，岩穴开阖处，林木交盘处，屋宇蚕丛处，路径纡回处，溪桥映带处，唯留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。”（俞剑华：《中国画论类编》，第218页。）如果说前面的“生变”是加法，那平衡便是一种减法，减去画面中过满的部分。这是中国传统道家“盈则亏”“强则折”的处世之道在美学观上的反映。无论是加法还是减法，都令虚在画中有双重意义，表面一层是烟云河流空白等具体物象，内里一层是这些物象的存在对构图的意义。

画作中的虚

以上文分析虚的特性和作用为标准，来重新审视五代至当代的一些山水绘画作品，可以把虚在山水画的作用大略分为两类三部分：第一类是辅助功能。这里按构图的不同，又可分析以虚衬托实和以虚分割实两部分。在这类里，虚主要是用来分辨景物的主次、远近，多视点；实的部分可以脱离虚而进行独立欣赏。第二类是主动功能，以虚表现实物和画面的平衡、韵律、张力；实物往往不能独立出来，须依附虚而呈现。以上两类作用在画中有时会同时出现，并非截然可分，下文是按其主要侧重点来分析。

一、辅助功能：以虚衬托实

从现存唐五代的绘画来看，基本都是大全景的模式。全景式的构图从古至今都是主要的模式，甚至形成了一定的程式。在这类构图中也有虚的意识和技巧，但是北宋马远和夏圭的半边一角式构图的出现，使虚在画面构图的衬托作用大为提高。以马远的《梅石溪凫图》（图1）为例，整个画面被拉近，分为前后两层，所以主次的表现更突出。当前景重叠于后景时，后景则须淡化，才能合乎人的视觉聚焦，梅树后面的坡岸被故意模糊化来凸显梅树的清晰。对水面的处理，也是在前景画出水波纹，后景留白。

明代张路《望月图》（图2）的处理方法也相近，树的前后以浓淡区分，人物立于两树之间，背景的月夜以更淡墨渲染，形成三层墨色，画面的立体感因此而显现。

同是明代，吴伟的《松下读书图》（图3）中，虚的应用则主要是另外一个目的。同样是前后两层的构图，背景山体部分之所以做空白处理，除了分远近，更多的是突出为画面主角的人物和松树，所以山体只是部分空白，山巅部分仍然清晰可见。而为了使空白处不过于明显，破坏整体美观，画了从右上角垂下的松枝，使其和人物举起的书形成呼应的姿态。

截取夏圭的《溪山清远图》（图4）中一段来看，此处也采用浓淡的处理辨识远近，以淡墨渲染远山的某一角，表示烟岚飘荡，遮蔽了部分山体，远山在有无之中，既能突出前景的溪石，整体上又起平衡画面的作用。以上四个例子，都是为了突出某一部分，而以虚化的效果来省略另一部分。用前章加法、减法的概念来解释的话，那是通过减法，来获得加法的效果。

图5 元 吴镇 洞庭渔隐图 台北“故宫博物院”藏

图6 北宋 马远 踏歌图北京故宫博物院藏

图7 元 倪瓒 雨后空林图台北“故宫博物院”藏

图8 五代 董源 潇湘图北京故宫博物院藏

图9 五代 巨然 秋山问道图 台北“故宫博物院”藏

图10 元 高克恭 云横秀岭图 台北“故宫博物院”藏

二、辅助功能：以虚分割实

吴镇的《洞庭渔隐图》（图5）是传统立轴上下二分式构图。吴镇在画面中间大块留白，代表河流，几乎占了整幅的一半，在这种构图中，空白既代表水面，又将画面一分为二，完整呈现所画的两段景物，形成两个视觉焦点，焦点之间不直接相连，避免了互相干扰。如画中的两棵松树，正是有了背后的空白，我们才能完整地看到其形态。所以，就画面的一个视角焦点而言，虚起了衬托作用；而在焦点和焦点之间，虚起了分割作用。

马远的《踏歌图》（图6）用云雾来分割，构图基本与吴镇的《洞庭渔隐图》相同，只是画面有三个视角焦点，分别是左下的巨石、右下的柳树和上端的松林石峰，柳树的存在作用是连接上下，既形成两个焦点又不会造成画面断裂感。吴镇的《洞庭渔隐图》的松树也有连接的作用，这样的措施是抑制虚占用过多画面，造成喧宾夺主。类似这样利用虚来分割的构图在中国古代绘画中颇为常见。元代倪瓒十分善于进行此类构图。如《雨后空林图》（图7）将画面分割为上下、左右，空白表示江河，将树的高度升至与远山相近，形成左空疏、右充实的效果，构图对立中有平衡。

从对上述两种功能的分析来看，虚的功能因构图的不同而变化，以虚衬托实的功能应用于单视角的画面构图，虚的分割用作只出现在散点透视的构图中，用来平衡画面各部分。如五代董源《潇湘图》（图8）中，同样有大面积留白，表示湖泊，但是因为画的下半部并没有景物，所以空白只是代表湖泊，并没有承担自身以外的功能。虽然有蒋和《学画杂论》所云“写坡岸平浅远淡，正见水之阔大”的衬托作用，但没有分割的作用。

三、主动功能：以虚表现实

在衬托和分割功能中，实物的呈现形态并不受虚的影响而产生变化；但在以虚表现实的例子中，实体会因虚的变化而产生视觉上的不同，进而影响其美学价值。也就是说，画面必须被作为一个整体来欣赏。虚不起分割作用，反而起结合作用。五代巨然的《秋山问道图》（图9）构图采用了纵向传统全景式。在这张画中，我们可以看到一些虚表现实的基本应用，如山体用浅墨披麻皴，草树用较浓墨，形成了对比，来突出各自的形态，而山峦之间安插了小路、房屋，起了疏导作用，以避免画面的拥挤。但是这些应用只是在小范围的细节上呈现，对画面的构图不起主导的作用。从直观的角度来欣赏，看到更多的是用笔勾勒的技巧。但在高克恭的《云横秀岭图》（图10）中，虚对构图的影响则大得多。同样是传统立轴，之字形三层构图分近中远景，以云将山分割为近景、中景。首先我们会看到云在这里起了分割作用，但是，高克恭所画的山峰比正常的比例略大，云层的存在是故意营造一种山体额外高耸的视觉效果。所以，在这里虚的用处是增强实（山峰）的力量和分量，分割作用倒在其次。

明王履的《华山图册》（图11）中，烟云的运用比《云横秀岭图》更为夸张。在画中，云所占比例大于山体，云环绕山峰，只是露出峰顶的小部分。从表面来看，构图和前面所写的衬托作用十分相似，但同样是虚化，彼此有着质的区别。前面虚化和突出的，分属两个不同的物象，是为了完整呈现一个物象；而在《华山图册》中，被虚化的是同属山体的一部分。这样的构图处理，是以隐为显，没有云气的存在，山体便无法显示其险峻高拔。

在马远的《水图》（图12、图13）中，虚主要起了平衡画面的作用，因为绘画的对象单一，形态也单一，所以要在适当的位置留出空白，令画面产生变化，避免视觉上的呆板。《华山图册》和《水图》都是典型减法的处理方式，只是目的有所不同。

现代画家李可染对虚的处理，仍是继承传统而来，并有进一步的提高。在《雨余山图》（图14）中，画面贯穿数条游动的虚白线，表示烟岚、小径，但这些白线不再起分割作用，而令画面黑白保持平衡，不至于拥堵。画家为了避免造成切割，破坏整体美感，不将虚白处画成清晰、笔直的形态，而是以迷蒙的形态散于画面各处。虚不游离于实体之外，而是与实体结合呈现，很直观地表现了古人所说的“实中有虚”。笔者在此做一个小比较，将李可染的《烟云图》（图15）裁去右侧的瀑布（图16），画面顿时显得十分拥挤，用墨过满而十分灰暗，这说明虚的存在与否，或者虚的恰当使用，对画面的观感好坏，有着决定性的作用。这可以为戴熙说的“画之妙在无笔墨处”做一示范。

通过瀑布来平衡画面的方法，古人已有之，范宽的《溪山行旅图》（图17）便是例证。李可染的立轴画作中往往有细长明亮的线状瀑布，如《万山红遍》（图18）。类似的构图可能是从《溪山行旅图》变化而来。《溪山行旅图》上半部分山体右侧画白线瀑布，外沿涂以浓墨，利用对比来吸引观赏者，形成画面的焦点，也避免山体的单一。

图11 明 王履 华山图册（局部）北京故宫博物院

图12 北宋 马远 水图之长江万顷北京故宫博物院藏

图13 北宋 马远 水图之洞庭风细北京故宫博物院藏

图14 当代 李可染 雨余山图

图15 当代 李可染 烟云图

图16 当代 李可染烟云图（局部）

图17 北宋 范宽 溪山行旅图（局部） 台北“故宫博物院”藏

图18 当代 李可染 万山红遍

结 语

以上所举的两类三种功能，必然不是虚的全部作用，但这些功能都有一个倾向：虚在传统的构图中，除了极少数例子外，其实并没有处于一个主导的地位，主要还是如何完整地、更好地表现出实（这里的实泛指有笔墨处）的形象。这是绘画作为一种视觉艺术的形式限制，观赏者必然是先看见画面有笔墨的部分。越是写实风格的绘画中，虚的作用越低。那为何说虚在理论中具如此高的重要性，以至在画论中讨论虚的远比讨论实的为多，兹引布颜图《画学心法问答》的一段作为结论：“盖笔墨能绘有形，不能绘无形；能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭意，开无墨之墨，无笔之笔以取之。无笔之笔，气也；无墨之墨，神也。”（俞剑华：《中国画论类编》，第197页。）这段玄奥的话中有一个十分值得重视的观点：笔墨技巧是有限制的，属于技的层面，在技巧上到了极致而无法再进一步时，虚的出现有催化剂的功效，通过结合化学作用，会有意想不到的效果，把实再提升一个层次，达到光靠技巧本身无法达到的境界。因此古人一再强调绘画的境界和功力在笔墨以外，所谓功力，就是对虚的运用能力越强，也就是对虚实结合后的不确定效果的控制力越强，更能掌控画面中出现的趣味和境界。

注释

①现代绘画作品或无定名，以自题名或题跋首二字为名，下同。