刘勰生命化批评<br/>——以《文心雕龙·风骨》为例

刘勰生命化批评
——以《文心雕龙·风骨》为例

2018-04-15李轶婷

晋中学院学报 2018年2期

李轶婷

（首都师范大学文学院，北京100089）

“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。”［1］27当老子明确提出“五色”“五音”“五味”“畋猎”“难得之货”等此类具有审美化意义的言说，与人的“目”“耳”“口”“心”“身”密切相关，并带来了“盲”“聋”“爽”“狂”“妨”种种结果后，也就意味着他真正将艺术文学与生命化结合在了一起。艺术文学不再仅仅是表达的一种载体或体裁，而是成为一种生命化的存在。这一点，在中国古代文论中表现得尤为突出，以致出现了“生命化”批评（1）的提法。所谓“生命化”批评，就是“把文章看成我们自己同类的活人”（2）而做出的批评。之后，学者们也多是从此角度展开论述（3），其指向性主要聚焦于“人”（特别是对人的肉身之喻），无形中对“生命”的初始意义做了框范和限制。基于此，本文采用对“生命”本体理解扩大化的批评，或称之为“泛生命化”批评或“大宇宙生命化”批评［2］，以期更全面、完整地阐释《风骨》篇的生命化批评。

譬如，就题目《风骨》而论，黄侃先生言“二者皆假于物以为喻”［3］101，这里的“物”就是指现实生活中的风和骨。用风和骨作为喻体，以此阐释“风”“骨”理论这个本体。风，《广雅·释言》云：“风，气也”［4］148，《庄子·齐物论》云：“大块噫气，其名为风”［5］45，用来说明气所具有的生生不息，流动充溢的特征。而骨，《说文解字》云：“骨，肉之覈也，从冎有肉。凡骨之属皆从骨。”［6］114可见，与肉关系密切，是“肉之核”，是构成生命的重要部分。所以，刘勰对风和骨二物的假借，就是生命化或人化的体现。以此为楔子，进而引出下文对《风骨》从“禽鸟之喻”和“情、气之喻”两方面进行生命化批评的具体阐发。

一、禽鸟之喻

“禽鸟之喻”，即言刘勰在《风骨》中假借了征鸟、翚、翟、鹰、隼、鸷、雉等禽鸟以辅助理论的阐释。如“其为文用，譬征鸟之使翼也。”“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也；文章才力，有似于此。”“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”［7］513-514对其注解云：“《礼记·月令》‘季冬之月，征鸟厉疾。’正义曰‘征鸟，谓鹰隼之属也。时杀气盛极，故鹰隼之属，取鸟捷疾严猛也。’此以征鸟气盛为喻。”［7］516“《校注》‘按《尔雅·释鸟》“伊洛而南，素质，五采皆备，成章，曰翚。”’《说文》：‘雉五采皆备曰翚’”“陆玑《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》：‘隼，鹞属也。’”“‘鸷’，猛禽，即指上文的‘鹰隼’。”“斯波六郎：《诗·大雅·卷阿》：‘凤凰鸣矣，于彼高冈。’郑笺：‘凤凰鸣于山脊之上者，居高视下，观可集止，喻贤者待礼乃行，翔而后集。”［7］1063-1065

结合注释，再来关照原文，可见刘勰就是采用了这些禽鸟所固有的，如“肌丰而力沉”“骨劲而气猛”“藻耀而高翔”等特点。所谓“夫岂外饰，盖自然耳”［7］1，是一种原初面貌的自然呈现，与要诠释的理论有着微妙的冥合。如果文章写作没有力道，只是一味地雕润夸饰，如同野鸡一般，徒有漂亮的羽毛，也只能小飞百步远的距离而已。反之，则如同鹰隼一般，虽然能一飞冲天，壶视天地，但因没有光彩夺目的外表，还是不尽完美。唯有像鸣凤一般，既有华羽又有力量，才是最好的状态。这种论说方式，也可称为“异质同构”说。格式塔心理学派认为，世界上所有的事物都有两种属性：一种是物理性（非表现性），一种是表现性。审美体验就是对象的表现性及其力的结构（外在世界），与人的神经系统中相同的力的结构（内在世界）的同型契合。

鲁道夫·阿恩海姆认为，自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义这一因素外，它本身必定具有能使人赋予该意义的物质，称之为“力的结构”，上述提到的例子即如此。“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构。这些结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有的意义，而且在于它对于一般事物的物理世界和精神世界均有意义。像上升和下降、统治与服从、软弱与坚强、和谐与混乱、前进与退让等等基调，实际上乃是一切存在物的基本形式。不论是在我们自己的心灵中，还是在人与人之间的关系中；不论是在人类社会中，还是在自然现象中，都存在着这样一些基调。那诉诸人的知觉表现性，要想完成自己的使命，就不能是我们自己感情的共鸣。我们必须认识到，那推动我们自己的情感活动起来的力，与那些作用于整个宇宙的普遍性的力，实际上是同一种力。”［8］格式塔心理学认为，无论是物理世界还是心理世界，力的结构都存在于其中。物理世界和心理世界虽然质料不尽相同，但力的结构是可以相通的。特别是当观赏对象中体现的力的式样在性质上与人类的某种情感活动中含有的力的式样趋于异质同构时，人们便会感到这些观赏对象具有了人类的情感表现。［8］

普通的心理建设如此，而内心拥有成熟的理论构建时，“异质同构”理论更是会自然形成。譬如，王充言：“有根株于下，有荣叶于上，有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也，实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意愤而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体，苟有文无实，是则五色之禽毛妄生也。”［9］1176可见，同刘勰的批评方式相仿，“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”的理论阐释，正是通过根株、荣叶、实核、皮壳、禽之体、五色毛等具有生命化特征的（或具有力的结构）动植物表现出来的。这些特征，不仅对于这些可观事物本身具有意义，而且在于它对“外内表里，自相副称”这一理论也是有意义的。能作用于王充，使其情感活动起来，提出该理论的力，与作用于上述动植物的力，实是同一种力。而彦和的理论，也同样具有该特点。

然而，对这些动植物的选取，一方面是因为“力的结构”的存在，使得内外世界容易建立起这种相互应对和参照的心理体系；另一方面，与中国古代“近取诸身，远取诸物”［10］298的原始思维方式也密切相关。人作为高级动物，在其和谐、完整、灵活的庞大而复杂的有机体的支配下，与普通动物相比，其欲求性必定会更强大更丰富。他不会仅仅满足于动物式的生存活动和生命活动，而且会时时处处将生命扩大化，向深度和广度延展，为自身开拓更广阔的生活和生存时空。其最好的方式，就是将生命对象化、现实化，在此过程中实现自我和关照自我。它不再仅仅拘泥于“近取诸身”，而是把视野更多聚焦“远取诸物”，宇宙浩瀚的天地，是其采撷的不竭宝库。

二、情、气之喻

《风骨》生命化批评的另一维度，是将论述的视角由外而内转，开始关注创作者生命化的表征——情（志、意）。刘勰开宗明义，云：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”［7］513以为所有感动人心、激荡人心的情感源头，都是《诗》说六义中的第一义——“风”，所谓“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”［11］63这也就为全篇的论述确定了一个由情感统领的基调，而取风义，仅是其中感化人心的那一部分，即是理论阐释生命化的另一形式的表现。以类似言说方式开篇的，在其他的理论文献中也有体现，譬如《礼记·乐记》：“人心之动，物使之然也。”［12］1074《文赋》：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔挑于芳春。”《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇动性情，形诸舞咏。”［11］308可知，这是古代文论阐释中习见的一种方式。这里，需要明确的是，“化感之本源”和“化感”不能等同，所以有学者将“风”解释为教化作用，也是欠妥当的。“诗总六义，风冠其首”，是说在理论中所涉及的情感，与风所包含的情感有相似处，并不是为了强调风的重要性，更有学者将其与“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”［7］21以及儒家思想相联系，就更阐释过度了。

接着，言“怊怅述情，必始乎风”“情之含风，犹形之包气”“深乎风者，述情必显”。［7］513足见，“情”总是与“风”相伴，有“风”必有“情”，有“情”必有“风”，彼此不可分离。其一，“怊怅述情，必始乎风”即“风缘情显”，因为“风虚”而“情实”。［7］516“情”是“风”的载体或媒介，“情”体现、充实、发扬了风的特性，说明“情”之于“风”的重要性。“风”作为抽象的情感表达，是“情”将其具体化和现实化，所以二者不可等同。其二，“情之含风，犹形之包气”，“情”里有“风”，就如同身体里有了生气的灌注，充盈激荡。此时的“情”，就越发的新鲜、灵动、活泼，明言“风”之于“情”的重要性。因而，“深乎风者，述情必显”，能深切领悟和体会，能深谙“风”的人，其对“情”的表述才会明白晓畅。同时，刘勰还提到“意”与“志”，这两种生命化表征。“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”“意气骏爽，则文风清焉。”［7］513《说文解字》云：“志，意也。”“意，志也。”［6］501《吕氏春秋·长见》云：“申侯伯善持养吾意，吾所欲，则先我为之。”高诱注：“意，志也。”［13］111-112“志气”和“意气”在这里是相同的，就是指情感表现的力量，即是风的意义。其实，这里的志和意，就是情的另一种说法，表达之意仍在之前所说的情的苑囿里。

在刘勰看来，生命化批评中，与“情”同处一个维度的还有“气”，“思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”“相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”［7］513可以看出，气和风是紧密相连的，气的鼓荡充盈与否，直接关系着风的表现。这里的“气”，是文章具有的感召力。此外，刘勰还提到：“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”“情与气偕”“是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”［7］513-514如果之前提到的气，是有针对性和独特性的，那么这里的气则具有统摄意味，是会使得篇体光滑的气。它绵延不绝，与情相伴共存，有极强的依托力，力度达到能使鹰隼直冲霄汉。这里所说的“气”，实质是文章内在生命力的显现。就如人体中有气，说明人还有生命的存在，至少不是一个冰冷的躯壳。气之于文章，也是如此。同时，还应守得住气，始终处于饱满与饱和的状态，不要让它肆意流散，懂得珍惜，运用恰当，文章才能“刚健既实，辉光乃新”，才能“生气远出，不着死灰”。［7］24

刘勰还指出：“魏文称：‘文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。’故其论孔融，则云‘体气高妙’，论徐干，则云‘时有齐气’，论刘桢，则云‘有逸气’。公干亦云：‘孔氏卓卓，信含异气；笔墨之性，殆不可胜。’并重气之旨也。”他集中引用了曹丕和刘桢关于气的理论阐释，实质也是对此批评的认同和重视。曹丕的气论集中于《典论·论文》和《与吴质书》，是与其他理论一并述诸笔端的，并不是专论，因此气论体系也不是很明晰。而刘祯论孔融文亦佚，所以试图探求刘勰对“气”的理解，细致分析引文就尤为重要了。如果只是强调气的重要性，刘勰大可不必引用“气之清浊有体，不可力强而至”这两句话，“文以气为主”，足可以说明问题。既然提到，说明他认为这也是其气论中不可或缺的一部分，与“文以气为主”相互关联，彼此联系。将其运用于文学领域，意义的空间展开也就开阔起来：首先，以气来衡量文学作品的高下，而非先秦以来以道德伦理为核心的政教立场，开拓了文艺创造的主体性与审美性维度；其次，明确了天赋或者是气质禀性等先天质素对才性才情的养成乃至文学创作的决定意义，拓宽了创作主体与艺术风格乃至审美意蕴的意义关联。禀天地之元气，生成先天之才性，而先天才性品质，因为禀受阴阳二气的多寡不同、厚薄不均，便有清浊、动静之别，从而也会间接影响其艺术风格和审美意蕴。［13］240-248

孔融、徐干和刘桢，其人其文即是很好的例证，特别是刘桢，其表现性尤为明显。谢灵运云：“刘祯卓荦偏人，而文最有气，所得颇经奇。”［14］1921刘勰说：“公干气褊，故言壮而情骇。”［7］506钟嵘言：“仗气爱奇，动多振绝。”［15］110吴祺语：“公干诗，质直如其人，譬之乔松，挺然独立。”“公干憨直不与。”以及载自张隐《文士传》中以石自喻的言论：“石出自荆山悬崖之巅，外有五色之章，内含卞氏之珍。磨之不加莹，雕之不增文，禀气坚贞受之自然，顾其理，枉屈纡绕而不得申。”［16］110这些或评论或举例的论说中，不难看出刘氏骨子里那种挺立自恃的“凌霜”之姿和“跨俗”之态，无论其“质直”抑或“憨直”，无论“独平视”还是自诩“禀气坚贞受之自然”，亦见他“常端正”的“松柏”般的“本性”。这就是有“逸气”，有骏逸超拔、不落俗套之气。当气与不同的生命样态相结合时，就会构成不同性质的生命之气。诚如刘将孙所言：“文以气为主，非主于气，乃其中有所主，则其气浩然，流动充满而无不达，遂若气为之主耳。”［17］刘是说作品以气为主，但气自身又有所主，这第二个“主”，其实就是不同的生命样态。唯此，气才会旁通而不滞，日用而不匮。“逸气”的提出，就具有这层含义。文学作品不仅以展现文人的才性（情）禀赋为主，也要以人的生命样态之气为主，以展示人的理性生命为使命，而不是那种恣肆任性的不受理性控制的甚至是带有野性的原始冲动的生命力。即是说，人的精神气貌终究会有意无意地渗透以致浇灌滋润文本，概莫能外。

三、《风骨》生命化批评的人文背景

（一）崇尚“天地人”的生命一体

在中国，推崇天地人的整体性，是几千年一贯的基本思想和价值取向。《周易·系辞下》和《礼制·礼运》在探讨天地人的关系时，都认为三者既相互独立又紧密联系；而董仲舒《春秋繁露·立元神》则把整个世界视为思考的对象，将天地人看作一个有机且不可分割的整体。尤其是魏晋之际，王弼提出：“万物万形，其归一也。”［18］117“譬犹以君御民，执一统众之道也。”［18］622主张以一御众，似乎他也隐隐意识到：世界万物是可以作为一个统一的整体。接着就有嵇康“至人远鉴，归之自然。万物为一，四海同宅”［19］13-14的提法出现，但也仅仅是含蓄地表达了天人一体论，而将此观点明朗化的则是阮籍。他在《达庄论》中云：“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。天地者有内，故万物生焉。……故曰：自其异者视之，则肝胆楚越也；自其同者视之，则万物一体也。”［20］138-139从表面上看，似乎他在阐明一个宇宙生成的程序，自然生天地，天地生万物。其实在言天地就是自然的别名，万物就是天地的内容。在阮籍看来，一切的事物都包括在天地之内，所以可以说。随后，郭象肯定并继承了阮籍的“万物一体”论，进而指出“天地者，万物之总名也。天地以万物为体，而万物必以自然为正”［21］14。万物的总名就是天地，甚至直接把万物简称“天”。［21］16因为郭象明确指出人类与自然融为一体。所以，“我心常静，则万物之心通矣。通则服，不通则叛”［21］44。“我心”就与“万物”同心，于是作为一个生命整体的万物也就有了“精神”，所谓“夫体天地之极应万物之数以为精神者，故若是矣。若是而有落天地之功者，任天行耳，非轻用也”［21］49。人与天地就成为“精神”相通的生命体，从更宽泛的角度而言，即可视为同一个生物体。

依此理论，以刘勰对比喻的运用为切入点，以窥其对“天地一体”精神的贯彻。《比兴》云“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”特别是“取类不常”的提出，表明刘勰认为可用作比喻的事物是没有定规的，一切事物都为之所用。乐器与林泉、河流与文辞、高山与情感、铲除恶草与良史之笔等等，都可以互比。此外，在《神思》《议对》《体性》《夸饰》《诏策》《杂文》《书记》《史传》《事类》等篇目中，刘勰几乎以万物（事）作比来阐发理论，而其深谙此种批评方式的背后，只因有如此坚实的“天地一体”的人文背景的支撑。

（二）重视个体的生命价值

众所周知，两汉之际是“道统”“学统”和“政统”合流的“大一统”时期。合流虽然使思想的整体拥有了如福柯所言的“话语的权力”，但使思想的个人却失去了“话语的权力”。然而，在汉末魏初，这一切却发生了变化。随着“大一统”观念的逐渐瓦解，使得两汉确立的正统思想渐渐失去了它的约束力，以群体认同价值为标准的人格理想也渐渐失去了效力。所以，长期以来，一直蛰伏在主流意识形态下，不断被瓦解和削弱的以表现个体生命价值的思想就开始凸显出来。因为一些人开始意识到，人的存在价值并不在于社会的认同与赞许而在于个体情感和精神的追寻。［22］276、291

以郑玄和何晏对“性与天道”［23］61的注解为例：郑玄注解：“性”，“贤愚吉凶”；“天道”，“七政变动之占”。何晏注解：“性者”，“人之所受以生也。”“天道者”，“元亨日新之道。深微，故不可得而闻也。”细析，在汉代，对于“性”的理解主要还是沿着荀子的路子在走，譬如：用礼乐制度节制人的情感和思想；用察举方式鼓励人的品格和情操；用刑法律令管束人的行为和活动，等等。而对于“天道”的理解，则把它视为宇宙的终极问题，置于阴阳五行的架构里，从而直接映射于社会政治。足见它们的现实性都是极强的。而正始年间的何注较之郑注，其追求的就不是人在社会中的具体行为与品格及其后果“贤愚吉凶”，而是人之为人的终极依据即“所受以生”；不是具体天穹的图像与星象的流转，而是宇宙所以为之但不知其所以然的幽深隐微之道。这一转变，可以看到，士人在力图寻找属于自己的思想空间，力图凭借自己的生命体验与感受，而不受各种外界因素的干扰，对人生与宇宙做出个体的理解与判断。

同样，对于此时的文学或文学理论而言，也把目光更多地投向对个体生命的展现，抒发个体情感和表现个体意志，也随即成为创作的主旨。如陆机《愍思赋》哀叹：“子屡抱孔怀之痛，而奄复丧同生姊，衔恤哀伤，一载之间，而丧制便过，故作此赋，以纾惨恻之感。”［24］19庾信感叹：“呜呼！山岳崩颓，既履危亡之运；春秋迭代，必有去故之悲。”［25］101如刘勰在《风骨》中对情（志、意）和气作为生命化表征的阐释，以及《体性》《定势》《情采》《物色》等篇所指出的“情”在文学中的主导作用。之后，钟嵘更是提出诗歌创作旨归为：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”［15］39只有个体抒发真实的情感，作品才会令人回味无穷，才会使人情感激荡，才能使诗歌达至上胜义。

综上，“生命化”的批评方式，绝不仅仅是一种修辞手段，因为生命本身的意义也渗透在批评中。最主要的是有“生气”的注入，“生命化”就像脉里循环着的血液似的赋予各部分以生气，使理论的阐释“活”起来，不再枯燥乏味，而是变得生机盎然，充满趣味，由此也为中国古代文学批评方式增添了一抹亮彩。

注释

（1）有学者将此批评称为“生命之喻”，参见吴承学.《生命之喻——论中国古代关于文学艺术人化的批评》，文学评论，1994（1）。

（2）钱钟书，《中国固有的文学批评的一个特点》，文学杂志，1937（4）。钱先生的《谈艺录》和《管锥编》等著作就此问题还有很多精彩论述。敏泽先生在《中国美学思想史》第三编第十九章“人化的审美评价”一节中，就对钱先生的观点进行了大量的引用和论述。参见敏泽著，《中国美学思想史》，济南：齐鲁书社，1987.513-515。

（3）韩湖初，《“生命之喻”探源——对一个中、西共同的美学命题的认识与思考》，文学评论，1995（3）：122-129、《略论〈文心雕龙〉的生命美学思想》，华南师范大学学报，1999（1）：53-60；张家梅：《人化批评的民族特色与审美价值》，佛山大学学报，1997（1）：33-42；吴建民：《论古代文论中的“生命”观》，湖北大学学报，2000（5）：50-53；肖占鹏，刘伟：《唐代文论中生命化批评的人文意蕴》，文学遗产，2009（6）：26-33；冯晓玉：《论〈文心雕龙〉的生命化批评》，三峡大学学报，2014（6）：77-78；姚爱斌：《生命之“骨”的特殊位置与刘勰“风骨”论的特殊内涵》，文艺理论研究，2016（1）：128-139.

［1］王弼，注.楼宇烈，校释.老子道德经注校释［M］.北京：中华书局，2008.

［2］蒲震元.“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评——中国传统艺术批评模式中的两种重要批评形态［J］.文学评论，2006（5）：180-186.

［3］黄侃.文心雕龙札记［M］.上海：上海古籍出版社，2000.

［4］王念孙.广雅疏证［M］.北京：中华书局，2004.

［5］郭庆藩.庄子集释［M］.王孝鱼，点校.北京：中华书局，1961.

［6］许慎.说文解字［M］.南京：凤凰出版社，2004.

［7］刘勰.文心雕龙注［M］.范文澜，注.北京：人民文学出版社，2006.

［8］阿恩海姆.艺术与视知觉［M］.朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.

［9］王充.论衡校释［M］.黄晖，校释.北京：中华书局，1990.

［10］王弼，注.孔颖达，疏.周易正义［M］.北京：北京大学出版社，1999.

［11］郭绍虞.中国历代文论选：第一册［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［12］郑玄，注.孔颖达，疏.礼记正义［M］.北京：北京大学出版社，1999.