实践艺术与存在艺术：两种美学的交锋

李红霞

内容提要 我国学界目前对马克思与海德格尔美学比较的主要倾向之一是强调马克思美学和艺术观念与生产和实践的关系，并以此批评海德格尔美学和艺术观念中的空幻性与神秘性。事实上，“此在”与“时间”、“大地”与“世界”等语词的内涵已经表明艺术对存在的真理的揭示是与自然、历史和现实紧密联系的。不过，无论是在马克思还是海德格尔那里，美和艺术的地位都还没有真正凸显。马克思美学虽从现实出发，但仍秉承了传统美学的思维与表达方式。海德格尔对艺术品的现象学-解释学解读则由于根本上把艺术品当作存在及其真理的显现之所，并在其哲学晚期因触及存在、思维和语言三者同一性的思想极致而不可避免地陷入了神秘。艺术真正走进存在和自由，是在后来的法兰克福学派的“审美乌托邦”和伽达默尔的解释学美学中才达到的。

美学中的“以海解马”或“以马批海”

我国学界将马克思与海德格尔比较的直接缘起归结于所谓“海德格尔对马克思的误读”，即海德格尔认为马克思是“形而上学的颠倒者”，认为马克思对现实的揭示和尼采一样仍然囿于传统形而上学领域，是一种对象性思维的体现。批判者认为这是海德格尔将马克思的“对象性存在”混同为传统形而上学的“对象性思维”所致，海德格尔对马克思的哲学变革缺乏真正理解。不过，更深层次的根源还在于，学界认为海德格尔哲学运思的内在结构与马克思有相似之处，可以通过海德格尔的存在论解读和扩展马克思哲学的内涵。在国外尤其是法国的海德格尔研究者当中一直存在着将马克思进行海德格尔化和现象学化解释的倾向。①从20世纪80年代开始，国内对马克思的理解也经历了一种转变，即从将其简单地定位为科学方法论，转变为在存在主义、现象学和解释学等更为广阔的现代西方哲学的视野中阐释马克思主义。在此背景下，马克思和海德格尔的比较研究中提出了一些综合性的理论概念，如“实践存在论”、实践唯物论的“现象学之维”等。

相比国外的研究，我国马克思与海德格尔的比较有一些特殊倾向。例如，在二者的比较中凸显了马克思的实践唯物论和历史观对海德格尔思想的补充，因为学者们认为马克思的这一维度恰好是海德格尔根本欠缺的，同时，由于马克思哲学区分于传统哲学的一个重要方面就在于他的实践唯物论要从感性方面来理解，而海德格尔作为存在主义和现象学的代表，其艺术与诗意思想本身就是其哲学体系中重要的有机构成部分，因此，马克思与海德格尔的美学和艺术观念就成为二者比较的主要方面之一。整体看来，中国语境下的马克思与海德格尔比较的基本倾向之一在于用马克思理论这种完全不同的话语体系，从外在角度去批判海德格尔的成果较多，而关于海德格尔对马克思哲学的补充与提升研究则相对较少，从而给人留下海德格尔思想缺乏历史性和现实性的印象，并对其理论价值产生怀疑。实际上，在国外一些马克思主义学者那里，海德格尔的思想首先是他们的批判对象，但随后又成为他们的思想来源，典型的如以“带负号的存在主义者”著称的恩斯特·布洛赫。

作为二者美学思想的理论基础，马克思与海德格尔哲学的本质差异被认为主要在于：马克思始终是为无产阶级的现实解放服务而做的现实批判，而海德格尔则在对工具理性的批判之上对抽象的“此在”做思想批判，因而不是现实生活的真正解放，并不具备对资本主义社会总体的批判。整体而言，马克思具有从客观现实出发的客体维度和从主体出发的主体维度两个向度，而海德格尔则是将主体维度推向极致的哲学。另外，海德格尔批判了现代技术参与世界和人的本质的建构，但马克思则将技术当作中性的、未来社会可以运用的东西。海德格尔甚至认为马克思是一个技术决定论者。

以上基调构成了学界对二者美学和艺术观念比较的基本思路，即一方面找出海德格尔艺术和美学理论上的“缺陷”，进而用马克思美学观念批判和补充它，另一方面对马克思美学进行海德格尔化的阐释，实际上是试图将海德格尔美学的核心思想纳入马克思体系之内。前者表现为强调马克思美学和艺术观念对于生产劳动的强调和对现实的依附，批评海德格尔美学和艺术观念中的所谓空幻性与神秘性；后者则主要体现为马克思阐释中的一种典型思潮即马克思实践论美学的存在论化。而这两条道路其实是殊途同归的，它们都是在尝试对二者的美学观念进行一种融合，并且目前还主要表现为海德格尔化的马克思或马克思主义(Heideggerian Marxism)。这种尝试融合二者的艰难其实早有显示。②本文将集中于探讨前一种思路，即海德格尔美学是否是空幻神秘而不具备历史性和现实性，并尝试从海德格尔美学和艺术观念出发反向对马克思美学进行一些补充。

争论的焦点与对海德格尔的误解

有学者认为，在异化问题上，马克思直面异化并且试图在实践中扬弃异化，而海德格尔则将异化视为人们对存在的遗忘并要人改变思维方式，因此马克思是实践性的，而海德格尔是认识性的，海德格尔没有超出他所批判和鄙视的传统认识论和反映论美学，也并不想通过艺术和历史的创造去改变现实。在人与人、人与世界的关系问题上，马克思始终考虑实践中的人与人、人与自然界和人与社会的关系问题，而海德格尔则将关系问题用括号悬置起来，并在认识和观念中解决问题，从而走向神秘主义而无法真正解释清楚艺术作品的本源问题。例如，邓晓芒在《什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学思想的比较》一文中认为，海德格尔为了与人本主义的艺术观区别开来，不是将艺术作品的本源归结于其创造者艺术家或其他任何人，而是归结为另外某种独立的存在，即“艺术本性”，从而陷入一种解释循环。③更严重的问题是，这种独立的“艺术本性”还是一种超越人的存在、真理和历史的事物：“艺术乃是根本性意义上的历史”④，亦即存在和真理本身的历史。据此邓晓芒认为海德格尔的思路与黑格尔相似，艺术和真理、历史等都是“人格化”的，只不过在黑格尔那里这些走向了抽象的绝对理念，而海德格尔走向了原始的“大地”。因此海德格尔的此在又与马克思接近，即强调“大地”的意义，只不过在马克思那里活生生现实的个人与大地是关联的，自然界是人的本质力量的显现，大地向人敞开；而海德格尔那里大地向人锁闭，只有作品自身才是植根于大地，也只有作品才能让大地敞开。这里涉及海德格尔和马克思对于主体性的看法。邓晓芒因此认为，海德格尔那里主体仍然与自然对立，而马克思则将与客体对立的主体转化为“对象性的本质力量的主体性”。

此处，人们对二者在艺术观念上的差异的理解仍然可以归结到本文前述提到的二者的根本差异，即海德格尔对实践的忽视和现实性的缺乏，而这正是马克思的重心。但是，对海德格尔的这种质疑纯属误解，因为这种理解使用的正是传统理性哲学的思维方式，而不理解或承认海德格尔使用的是一套不同的话语体系，因为海德格尔对形而上学的批判并不是要提出一个更高的存在者或更终极的原因，而是要进行一次哲学变革，这一种变革由于不能使用形而上学的语言而显得困难并且容易遭受误解。误解的表现之一就是仍然用形而上学的思维去分析海德格尔的存在问题。而事实上海德格尔的思维和语言既不同于传统的时代，也不同于与他同属现代的马克思和尼采。在此涉及人们对于海德格尔早中晚三个时期一系列变化着的关键语词的理解，这些语词包括此在与时间、大地与世界等。

最根本上，此在并非如通常所理解的那样是“抽象”的，而有其现实与历史。首先，此在的特点就在于它的存在必须表现在生存中或实现于生存中，因此对此在的分析才可以并且应当从平均状态和日常状态出发。其次，此在有历史性，因此才有所谓的世界历史。只不过，在存在论的历史中此在总是以当下存在的方式也就是通过它对存在的领悟来解释和接受历史，并在这种解释和保持中成长。此处涉及海德格尔对时间的过去、现在和将来三维的重新解释。对于此在而言，过去并非过去而是曾在(Gewesen)，曾在意味着还存在着，因为此在在时间化过程中没有抛弃他的曾在，而是始终保持着曾在，也就是保留而非遗忘他自身的历史。

这样，海德格尔的“大地”也并不能直接等同于马克思那里的自然界，而是有着更丰富的含义。“大地”可以被理解为希腊意义上的physis(自然)，它不是科学计算知识的对象，而是我们居住亦即存在的场所，因此大地不是作为自然资源被开发和利用，而是在艺术作品中被关照和保持。大地和此在“在世存在”的“世界”在本质上是相互规定的，这种相互规定、并各自获得其本性是由彼此的斗争和张力关系而来。因此，此在的在世存在离不开大地，而大地的本性的获得和自身的扩展必须依靠此在的在世存在活动。大地和世界都属于存在及其真理，大地和世界的斗争就是人类历史与现实的写照，而艺术是存在及其真理的显现方式。如此理解大地、世界与艺术的关系，艺术在根本上不再只是某种虚幻的真理的表达，而是与自然、历史和现实紧密相关的此在在世存在的真理的显现。

其次，海德格尔为什么要将艺术、艺术家和艺术作品的关系做如此繁琐却看似无用的循环解释呢？他的目的是什么？因为艺术家在艺术和艺术作品及其审美中的地位是毋庸置疑的，正如艺术史家贡布里希在《艺术的故事》开头所说的那样：“没有艺术这回事，只有艺术家而已。”但在中国语境下的马克思与海德格尔比较中似乎很少对此作出解释或者详细的说明。实际上，海德格尔对艺术作品本源的解释一开始就明确避免用传统的下定义和论证方式来说明，而是通过解释学有意识的循环进入问题，用现象学的“让-看(Sehen-lassen)”揭示艺术的本性。“艺术家是艺术品的起源。艺术品是艺术家的起源”⑤，这既是一个经验的常识，同时也是无法避免的现实与前提。那么，艺术可否作为艺术品和艺术家二者的起源呢？弄清楚艺术必须从艺术品入手。这样，海德格尔对艺术作品本源的解释一开始就进入了循环，而且他认为进入这个循环是进一步探讨的必要前提，正是在这种循环中本质才被揭示出来。正如海德格尔所说：

我们不必害怕循环，而应该进入这种循环中，通过它把问题深入下去。也许所有解释学的问题都包含着这种循环。这里不存在违背那个避免循环论证的逻辑要求的问题，因为我们并不试图证明和推理。我们所关心的是把事情展现出来，用海德格尔的话来说就是“让-看”(Sehen-lassen)。在“让-看”中，我们愈是被带近事情本身，我们所见到的就愈多。这就是我们必须进行的循环过程：从作品到艺术，又从艺术到作品。⑥

海德格尔在讨论“物”的意义时也摈弃传统形而上学的思维，认为只有在人与物、人与世界打交道的时候，“物”的意义和存在的真理才显示出来，因此，在生产、生活与审美的关系问题上，海德格尔也能对马克思的理论进行补充。生产劳动和审美在美学史上历来倾向于被认为是两个对立的领域，前者被认为是实际的、物质的和功利的，因而也是不自由的，而后者则被认为是感性的、精神的和超越的。但在马克思那里，劳动在特定历史阶段是异化和非自由的，但在未来的理想社会中劳动同艺术一样具有审美、自由和超越的特征。海德格尔通过对艺术作品——主要是艺术作品中的器具——的描述，将作品展现；而艺术作品又让物、特定的存在者显现。“作品表明特定的存在者是什么。‘表明’是‘让-显现’(In-Erscheinung-treten-lassen)的另一种表达。”⑦这种“显现”让人们接触了aletheia亦即无蔽状态。这也就是说，艺术品对特定存在者的揭示让人们走近真理，经验存在的真理。

在对现实世界的批判方面，马克思和海德格尔都有对现代社会的“反”的经验的深刻批判，分别具体化为马克思的异化理论和海德格尔的无家可归的经验。但海德格尔将现代人无家可归的经验归结为人对存在的遗忘和存在自身的遮蔽，认为马克思虽然比胡塞尔和萨特等人有更进步的历史观，但也没有从理论上达到原初性的存在的高度。在《哲学的终结与思想的任务》中，海德格尔写道：“随着卡尔·马克思已经完成了的对形而上学的颠覆，哲学的极端可能性已经达到。”⑧具体而言，马克思的生产概念中仍然将人设立为主体和中心，人在生产中成为权威性的并带来毁灭性的危险。而在海德格尔那里，不是人而是存在本身更为本源，凭借生产活动而达到人和世界的解放是不可能的，而真正可以依靠的方式是能够揭示存在真理的诗与思，即艺术和哲学。

从人与人、人和世界的关系来看，毋庸置疑马克思那里人是实践的，而且必须实践；实践中的个体是必须走向社会和社会化的。人类的感性劳动与生产活动是现存世界的基础，人的存在转化为他的现实生存活动。因此，马克思的哲学必须要有实证和科学的维度，而“我们只知道一种科学，那就是关于历史的科学”(《德意志意识形态》)。所以马克思后半生大部分精力投入《资本论》的写作，研究资本主义生产关系，看到从资本压制的现实中人们被逼迫出来的对现实自由的强烈要求。现实中的个人是“人们”，而不是个体，现实的人、有生命的人离开“人们”的存在即是虚无的。同样，当马克思讲感性和直观时，也并非单个人的和非对象性的，而是社会性、对象性的感性。因此，作为行动的历史的主体是“类主体”，人的本质不是单个个体的抽象而是“社会关系的总和”。

海德格尔看似相反：思想本身即是实践的。他看到了马克思的哲学转变，但同时也非常不满意这种转变。“哲学转变为关于人的经验科学，转变为关于一切能够成为人的技术的经验对象的东西的经验科学；而人则通过技术来以多种多样的制作和塑造方式来加工世界，人因此把自身确立于世界中。”⑨在海德格尔那里，思想本身才是真正的实践；并且正因为思想是实践的，它才能真正显现出来。这种思想的实践首先是指对西方传统哲学的颠覆揭示出一种世界新文明的可能性，其次是“回到事情本身”的现象学方法。思想就是回到事情本身，并且是回到超越主客二元区分的存在、此在本身。从海德格尔对胡塞尔现象学的改进中也可以说明海德格尔的这种精神化倾向。胡塞尔那里现象即意识，海德格尔那里现象即存在。胡塞尔所说的“事情”在海德格尔这里变成“思的事情”(die Sache des Denkens)。这种思的实践中，不是思想决定了那些存在问题，而是事情本身召唤出思想。实践的方式因此看上去不是主动的，而是人被召唤有进入思想的可能性。

这种思的实践与马克思的唯物实践论确实有诸多差异。例如，“此在”一开始就是从个体生存的体验出发的。此在虽然是与他人的共在但不是任何普遍的存在方式，它关涉的是自己的存在并保持自己的最本己属性，亦即“向来我属性”(Jemeinigkeit)；海德格尔中晚期思想更加注重人与艺术、神性之间的内在关联，从传统哲学眼光看确实颇为神秘。这根源于海德格尔既批判传统形而上学，又不赞同那些实证、科学和经验的反对形而上学的方式，因而回归纯粹思的领域。在他拒绝将“此在”理解为传统哲学中与本体、上帝等对应的个体性、自我意识等之后，他也必须找到此在的根本规定性作为存在问题的触发点。可以从两个方面解释此在：(1)此在并没有固定的本质。此在的本质就是他的可能性，因此他是特定的存在，是有待实现的事物。因此，此在不是什么别的，而是“去存在”(Zu-sein)。他生存且不得不生存；他选择且不得不选择：“此在总是从他的生存中，从他是自身或不是自身的可能性中领会自己。此在或者自己选择这种可能性或者陷入这种可能性或者一向已经在这种可能性中成长起来了。”⑩(2)通过“在之中”，海德格尔化解了传统存在论必须面对的主客体关系问题。个体性、自我、意识等概念的前提是人作为认识的主体去面对客体，强调认识在哲学中的优先性。而海德格尔认为“在之中”意味着人与物亲熟，人逗留于物中，亦即此在在世界中的烦忙(Besorgen)，然后才能进行特定的认识活动。这也就是说，此在的在世存在和已经在先的亲熟在根本上比纯粹认识问题更加本源，后者以前者为前提。这样，海德格尔找到了一条既区别于传统也区别于马克思的对人和存在的规定道路。

二者的根本差异与存在艺术的超越性

马克思与海德格尔在美和艺术问题上之所以出现此种根本差异，在于马克思突出艺术的生产特性。“私有财产的运动——生产和消费——是迄今为止全部生产的运动的感性展现，就是说，是人的实现或现实。宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”马克思哲学当中美和艺术是劳动实践的一部分，其意义主要通过自由劳动与异化劳动的区分，并最终通过对异化劳动的扬弃来凸显。美和艺术的意义实质在于自由劳动的意义。因此，美和艺术对人的生产、生活和历史中的意义依附于生产劳动并因此是非常有限的。在此方面，海德格尔自己虽然认为马克思的历史唯物主义并非单纯是从生产关系、财产关系展开的，因此是一种比萨特等人的存在主义更深入本质的深度理论，但他认为马克思本人也并未在超出政治经济学更远的维度上深入历史唯物主义。

海德格尔美学和艺术思想则显示出艺术和诗的普遍性和对现实的超越性。在海德格尔那里，美和艺术、诗本身就是思，也是本真存在的显现之所和表现方式。从美学和艺术史角度看，海德格尔所突出强调的可以显示存在的真理的艺术主要是两类：一是德国浪漫主义诗歌如荷尔德林、里尔克、诺瓦里斯等的诗歌；二是少数绘画作品和手工艺作品。因此，海德格尔的艺术观念一方面强调美和艺术的经典与永恒，另一方面则植根于对现实的关注和超越。前者在海德格尔思想发展的早中晚三个阶段凸显艺术和诗的地位时都有所体现：早期体现为对存在艺术的现象学方法的分析，中期表现为仍局限于传统形而上学思维残留之中的艺术对真理的显现，晚期则是突破形而上学思维之后美和艺术作为天地人神四元的自由游戏。后者则集中体现为对德意志民族精神与历史的关注，并上升到存在的真理的高度。

在人的本性和非理性的关系问题上，海德格尔无疑也比马克思走得更远。马克思有着很深的本质主义情结，在理论和实践中他都认为必须透过现象看本质，不仅可以通过分析人的活动认识到人的本质，还可以通过对社会和历史活动的观察总结出社会历史的规律，其“经济决定论”与“阶级还原论”也可以归结为本质主义。马克思关于“人的本质在其现实性上是一切社会关系的总和”之类的论断也仍然预设人是理性的动物这样的前提，这样马克思哲学与柏拉图以来的形而上学一样会遮蔽人的真正本性。相反，海德格尔重视“非—理性”的事物，人的本性在于，它比被单纯设想为理性的生物要“更多一些”，这种“更多一些”正是超出传统形而上学的理性—非理性评判框架之外的地带，是存在显现又遮蔽的地带，是光影游戏的“林中空地”(Lichtung)。

总的来说，马克思和海德格尔在艺术观上的根本差异在于他们思想本身的差异，他们虽同属现代哲学并且都反对传统形而上学，但马克思的思想可谓一种“颠倒了的形而上学”，而海德格尔则采取了直面存在、非概念的诗化方式，这种思维上的根本差异导致有学者认为马克思和海德格尔的美学根本上是难以融合的，此种说法颇有道理并突显了与马克思的根本差异。西方马克思主义研究者与法兰克福学派学者们对海德格尔以及现象学也曾产生兴趣并试图融合，但结果大多是因为差异巨大最后分道扬镳，例如马尔库塞因为《存在与时间》而对现象学大感兴趣，专程从柏林到弗莱堡接受海德格尔的指导，但最后因为不能接受这种思维而终止了合作，对美的理解也完全按照自己而非现象学的方式作进一步阐释。

可贵的是，我国学界也出现一些逆向补充思考，例如从诗和艺术出发，我们可以发现马克思的历史主义无法解释艺术作品的永恒性，而海德格尔的现象学则可以进行某种补充。在马克思那里，艺术作品的永恒性使其历史主义显示出局限性，而胡塞尔和海德格尔的现象学为解释艺术作品的永恒性提供了方法论维度。例如，海德格尔以荷尔德林和里尔克的诗为例来说明诗或艺术如何具备了一种超越时代、世俗甚至艺术家个人的局限性的神圣性和永恒性。因此，可以以艺术为切入点，从马克思的历史主义中发掘潜在的现象学维度。

两种艺术观的局限与发展的可能性

但无论是在马克思还是在海德格尔那里，美感与艺术的地位都还没有被真正凸显。马克思的美学问题虽然从现实出发，但仍是传统美学的思维与表达，是传统美学的延续；并且，马克思对哲学的扬弃在于超越形而上学走向实践哲学。他看到了感性和美的意义，但始终依附于劳动：只有在尚未分化和异化的原始状态的劳动中所创造的才是真正的美，其产生的产品也才是真正的艺术。人类要再次达到自由的审美和艺术必须经历漫长的社会发展并在实现共产主义时才可以。这无疑忽略了艺术史上的一个事实，即艺术正是通过从生产劳动中分离出来才获得自身的独立性并延续至今。并且，只有当艺术能独立和自律的时候，它才能批判和否定现实生活，而艺术能批判和否定生活的时候，它才是真正必要的。

海德格尔通过诗与艺术来超越形而上学，在美和艺术的观念及其方法上试图颠覆传统。但海德格尔的“美是真理自身设入作品”与黑格尔的“美是理念的感性显现”在思维上几乎异曲同工。虽然海德格尔的真理与黑格尔的理念含义大不相同，前者是存在自身的真理而后者是作为理性的绝对精神，但思维上形而上学特征仍是非常明显的。在解释艺术作品的本源的时候，海德格尔又陷入所谓解释学的循环。其根源在于，海德格尔不仅有强烈地割裂艺术(性)、艺术家和艺术品三者的倾向以致根本无法真正解释清楚三者的关系，而且他没有看到艺术不仅仅是存在及其真理的显现之所、存在及其世界的发生之地，没有看到艺术本身就是存在的一种方式，是创造出存在和新世界的一种方式。只有在后面那种情况下，美和艺术才真正凸显出它们与自由的关联，而不仅仅只是理性或存在、生活的工具。

海德格尔对思想始终保持敏锐，对审美和艺术问题也从未放弃审视。从早中晚三个阶段的思想发展来看，关于美、艺术和自由的解释也是不断发展推进的。只不过从最早期的现象学解释方法到中期的解释学的循环，再到晚期从语言和神性中寻求自由与和谐，海德格尔最终陷入某种神秘。但这根本上在于他达到了存在、思维和语言的边界。虽然海德格尔强调存在、思维和语言三者的同一，但是否存在着和思维着的事物就一定能通过语言道说出呢？实际上在海德格尔晚期的文本中我们看到的更多是他在语言上的努力尝试：不是人在言说，而是语言自身道说。而语言的自身道说、召唤与神秘的自说自话之间有何清晰的界限呢，尤其是当现代人对这种道说与召唤充耳不闻的时候？

因此，马克思与海德格尔对美和艺术的解释虽然越来越接近存在与自由，但始终还有一步之遥。这一步，前者在法兰克福学派的“审美乌托邦”、后者到伽达默尔的解释学美学当中才直接道明。在法兰克福学派那里，艺术成为对生活的颠覆、拒绝和否定，而艺术的这种否定正是对现实生活的拯救。在伽达默尔那里，美和艺术本身不仅仅只是存在及其真理发生的场所，因而如同在传统理性哲学那里一样，艺术只是成为存在显现的工具，而且它本身就是存在发生、创造存在的“事件”。

不过也正是海德格尔晚期在语言维度的尝试，通过语言对存在及其真理的召唤，海德格尔的现象学美学和存在论美学将审美与艺术问题推到现代思想的边界，并将其带向后现代的维度，即美和艺术不再仅仅是理性的感性显现，也不再只是人类生产和生活的附带品，而就是生存及其真理的发生方式。艺术是艺术家和鉴赏者的共同参与的存在过程，是对存在的扩充，因而艺术事实上是改造和创造了一个新的存在世界。艺术对存在及其真理的创造最终体现在语言和符号之中。如伽达默尔所言：“在我看来，论艺术品一文的意义在于提供给我们一个去了解后期海德格尔真正关注的问题的提示。没人能忽视这一事实，即，在其中可以出现一个世界的艺术品里，不仅使人体验到以前闻所未闻的某种有意义的东西，而且伴随着艺术品本身还有某种新东西进入了生存。它并不简单地便是真理的显现，它本身是一个事件。”

最后，伴随着国际和国内的人类学转向与热潮，人们也开始思考马克思和海德格尔思想中的人类学因素。从这一角度看，二者对东方和中国的思考也是截然不同的。马克思的美学由于其强烈的古典哲学特性而对东方思想采取了全面批判的态度，与黑格尔一致。海德格尔美学和艺术观念中个人化的直觉与领悟特性，与东方美学有内在关联性，这是海德格尔可以与中国、日本的道禅美学对话互通的原因之一。海德格尔美学和艺术观念中的中国角度是马克思那里欠缺的。在中国语境之下，这个方面恰恰是值得继续深入挖掘的重要方面。

①Ian Angus， Walking on Two Legs: On The Very Possibility of a Heideggerian Maxism，HumanStudies(2005)28， pp. 335～352.

②Herbert Marcuse，HeideggerianMarxism, edited by Richard Wolin and John Abromeit， University of Nebraska Press, Lincoln and London, 2005.

③邓晓芒：《什么是艺术作品的本源——海德格尔与马克思美学思想的一个比较》，《哲学研究》2000年第8期。

④⑤Martin Heidegger,DerUrsprungdesKunstwerkes, Gesamtausgabe (GA) 5 Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt an Main, 1977, S.65, S.7.

⑥⑦Walter Biemel， Art and Aletheia (“The Origin of the Wok of Art”， 1935), in Martin Heidegger，AnillustratedStudy， Translated by J.L.Mehta， New York and London, 1976, p.93, pp.95～96.

⑧⑨Martin Heidegger.DasEndederPhilosophieunddieAufgabedesDenkens, GA 14 Zur Sache des Denkens, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 2007, S.71, S.72.

⑩Martin Heidegger，SeinundZeit, GA 2, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1977, S.72.