象征主义之后的法国诗学与英美自由诗的转型

2018-04-13李国辉

浙江工商大学学报 2018年2期

李国辉

(台州学院人文学院，浙江台州 317000)

一、引言

英美20世纪初期的自由诗运动，不仅受到过法国象征主义诗学的影响，而且也受到过象征主义之后新生代诗学的启发。*新生代，这里指的是1900年之后法国诗歌界涌现出的新一代诗人，庞德罗姆在《巴黎之路》中名之为“诗歌新生代”(New Poetic Generation)，本文采用庞德罗姆的术语。这个术语接近纳雷摩尔所用的“The Younger Generation”。弗林特在《当代法国诗》中曾用过“当前一代”(Present Generation)的提法。虽然英美自由诗与法国象征主义的渊源关系，已成学界共识，但英美自由诗与法国新生代诗学的联系一直缺乏研究。拜尔斯(Chris Beyers)2001年出版的《自由诗的历史》一书，根本没有论及法国新生代诗学；2012年第四版的《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》仍然祖述旧说，认为英美自由诗源头是法国象征主义。虽然仍然有零星的论著拾遗补阙，但是它们往往单纯从影响研究出发，关注的是法国新生代诗学和英美诗人之间的“授受”关系，因而接受的动机、观念的冲突和调整，都被极大地忽略了。比如托潘(Renè Taupin)指出，意象主义诗人对法国新生代诗学“没有增加任何新的东西”[1]。无独有偶，庞德罗姆(C. N. Pondrom)也高度强调法国资源的重要性，在他眼里，英美现代主义诗歌好像只是法国新生代诗学的影子。

这种平行的研究模式，不仅遮蔽了英美自由诗的发展史，同时也模糊了法国新生代诗人影响的特殊性。人们容易产生这样的误解：新生代诗学和象征主义都是英美自由诗的决定力量，它们同属于法国渊源，只不过前后相承，英美自由诗亦步亦趋的状况并无区别。

文章试图说明，不同于象征主义的影响，新生代诗学促使英美自由诗发生了转型，从而显著地与英美早期的自由诗理论区别开来，不同于照搬法国自由诗理论，英美自由诗在转型期间，有意识地进行了理论的调整，从而与法国诗学有了一定的差异。

二、对象征主义的片面解读

英美自由诗运动，滥觞于1908年。这一年，弗林特(F. S. Flint)在《新时代》杂志上开设专栏，常常讨论自由诗问题。休姆(T. E. Hulme)也在该年的“诗人俱乐部”上提交了他的《现代诗讲稿》，呼吁“废除音律和固定数量音节的统治地位”[2]71-72。随后休姆和弗林特、斯托勒等人成立了“脱离俱乐部”，商讨自由诗问题。

但是在草创期，一方面出于攻击诗歌音律的需要，有时不免矫枉过正，另一方面出于对法国象征主义自由诗有意无意地误读，弗林特和休姆都夸大了自由诗的自由。弗林特要求“诗行必须从规则反复和方框结构的一切约束中解放出来”[3]，他甚至否认诗律的本体地位和价值，认为规则的音律或诗节，无非是一种“灵巧的把戏”，形式是一个“荒唐之物”[4]。休姆也提到了类似的观点，他主张“寻求个性的、个人的表达的极致”[2]71-72，认为自由诗和散文没有区别。

这种认识也确实能在法国象征主义理论中找到一些根据。弗林特和休姆受到了古尔蒙(Remy de Gourmont)、卡恩(Gustave Kahn)、博尼耶(André Beaunier)的影响。卡恩和博尼耶都曾主张诗人创造自己的节奏，打破旧的规则。尤其是古尔蒙，弗林特曾引过他这几句话，“我们不再有任何原则，不再有任何模式；一个作者在创造他作品的过程中，也创造自己的美学；我们必须向感受呼吁，而非向判断力呼吁。在文学中，就像在一切事物中一样，必须中止抽象词语的统治”[5]。

在这些观念的示范下，弗林特和休姆提倡绝对的自由形式也就可以理解了。弗林特和休姆的自由诗强调形式的自发性，反对任何外在的规范。正如弗林特所说的那样，“当节奏自由的时候，一种更加自发的、纯粹的诗就产生出来”[4]。这种纯粹的诗是任何规则无法凑泊的，它不假人力，完全是激情的自然产物。

但法国象征主义自由诗理论在韵律上并不是形式的无政府主义，它有积极的主张。卡恩在《论自由诗序》中，认为他的自由诗，或者说个人的节奏，有“不可或缺的重音和步法”[6]。卡恩虽然致力于打破亚历山大体，但是并没有废除韵律、节奏体系，而是用一种与意义和情感相对应的可变的韵律，来代替以前固定的韵律，所以卡恩认为自由诗仍然不离以前的韵律，“古代的韵律学仍然是一种新韵律学的特例，新韵律学包含了它，也超越了它”[6]16。在自由诗的韵律中，固定的音步和语顿被取消了，但是音步还有必要存在，而且在卡恩看来，甚至每个自由诗诗行在时值上都有可能是相等的，换句话说，每个诗行的重音和音步(卡恩称之为诗行的单元)数量也可以有一定的一致性。不仅诗行中的音步和重音数要有一定的规则，而且音步与音步之间的联系，也须依赖其他韵律要素，以让它们“联姻”。卡恩利用了双声、半韵(Assonance)等技巧来联结音步，音节和谐的要素不但没有降低，反而上升到更高的程度。所以卡恩说：“在诗的解放上，我寻求一种更加复杂的音乐”[6]17。这种论述恐怕是弗林特和休姆没有注意到的。另外，卡恩在1912年还说过这样的话：“自由诗必须要有一种韵律吗？是的，这毋庸置疑，因为这符合习惯，也紧靠着传统(这是我们的责任)”[7]。虽然从语境上看，卡恩并不想很快让自由诗确定它的韵律，但是卡恩对韵律技巧的强调是没有疑问的。

另一位象征主义自由诗理论家维内-格里凡(Vielé-Griffin)的观点也值得参考。维内-格里凡被称作是和拉弗格(Jules Laforgue)并驾齐驱的自由诗“大诗人”[8]，他也是最早的自由诗理论家之一。格里凡在1899年曾经这样解释自由诗，“自由诗并不是真正的自由，它凭此与散文明确地区别开来……因为只有在这种严格的、明确的条件下诗才会存在：诗人的词语，在一个有节奏的秩序和有意的排版下安排起来，它们没有改变这种状况的自由”[9]。格里凡强调，自由诗有着“节奏的秩序”，不同于散文。与卡恩相似，格里凡也维护韵律体系的适用性，他认为亚历山大体“作为节奏的组成部分”[9]，也能加入自由诗的诗行之中。

法国自由诗理论中确实有虚无主义的自由诗观念。比如雷泰(Adolphe Retté)，他像博尼耶一样，呼吁焚毁与自由诗对抗的韵律论著，“打倒诗歌技法和大师权威”[10]，但是这毕竟是例外。总体来看，法国自由诗理论家是注意自由诗的韵律的。他们不仅重视诗行内部的音步技巧，而且也主张利用多种音节和谐的韵律技巧，来联结、修饰诗行。法国自由诗理论家清楚地意识到自由诗要与散文区别开，这与休姆、弗林特早期把自由诗与散文揉成一团是不一样的。

三、弗林特对法国新生代诗学的接受与改造

法国象征主义自由诗的发生，背后有文化虚无主义的作用。休姆和弗林特在英国经营自由诗，并非与文化虚无主义毫无瓜葛。文化虚无主义延伸到形式上，就会造成形式虚无主义。休姆和弗林特草创期的自由诗理论，就带有形式虚无主义的印迹，但是虚无主义的理论难以久持，因为打破传统诗律是一回事，建立新形式是另一回事。形式虚无主义无法满足诗歌本体特征的需要。

休姆和弗林特在草创期着眼于破的一面，对立的一面有极大的忽略，这就为随后的自由诗的反思和转型留下了空间。1912年之后，休姆的兴趣转向了抽象艺术，不再关注诗歌问题，自由诗转型的任务落在了弗林特身上。这一年，弗林特应邀为一个新创办的杂志《诗歌评论》著稿，介绍法国当前的诗歌。为了获得第一手资料，弗林特和法国的许多新生代诗人取得了联系。法国新生代诗学一方面继承了象征主义的自由诗理念，另一方面又去除了它过于自由的倾向，更注重形式的建设。弗林特通过法国新生代诗人寄来的诗集和论著，得窥法国自由诗理论的堂奥。

弗林特成形的文章《当代法国诗》，发表于1912年8月。其中介绍迪阿梅尔(Georges Duhamel)和维尔德拉克(Charles Vildrac)诗学的部分，非常重要。1908年至1909年，迪阿梅尔和维尔德拉克合著了一本书，定名为《诗歌技巧评论》(下文简称《评论》)。书中有一些思想，是弗林特所熟悉的，比如《评论》批评古代诗体的规则“变成了束缚”[11]1。弗林特可以轻松地接受这些观点。但是可能令弗林特感到意外的，而且改变弗林特诗学发展轨迹的，是书中的新形式理论。迪阿梅尔和维尔德拉克作为自由诗批评者的角色，并不弱于作为自由诗维护者的角色。二人都对当时法国新诗的形式心怀不满。维尔德拉克认为以前的很多自由诗诗人是“不守法纪的拙劣诗人”，他们根本不懂得什么叫形式，用原话来说，“他们可能非常轻视技巧，这就是为什么我们拥有自由诗的原因”[12]11-12。自由诗无非是想实验一种新音律，但维尔德拉克认为这种实验是很糟糕的，“我认为用更坏的东西来代替坏的东西毫无用处”[12]16。自由诗这时成为一种比音律“更坏的东西”，维尔德拉克似乎胸中憋着许多火，他挖苦自由诗诗人说：“他们似乎相信诗神古老的飞马已瞎了一只眼，我们说新马，即他们的马，双眼皆瞎，一点也不强健”[12]16。

维尔德拉克这么义愤填膺的原因，是想给自由诗确立新的规则，即“在某种尺度中改革诗体”[12]18。换言之，维尔德拉克想减少自由诗自由的成份，增加自由诗规则的元素。他注意到卡恩也曾作过努力。卡恩试图寻找一种声音和意义相统一的节奏单元。但维尔德拉克对此并不满意，他认为卡恩的理论“模糊不清”，而且是一种构想，并不真实。卡恩在主张自由诗的时候，认为诗人要用他个人的节奏，“而非令他披上早经剪裁的制服”[6]28，休姆也曾重复过类似的观点，但现在维尔德拉克来了个“以其人之道，还治其人之身”，他说卡恩自由诗的主张“不是拿礼服来配人的身段，这绝对像是在人群中找一个能穿这种礼服的人”[12]13。

解决自由诗危机的办法，是让自由诗获得节奏，这种节奏主要是调子(cadence)。*调子(cadence)，来自拉丁语cadere。cadere指的是“下降、倒”。因而调子(cadence)本义为降调或者起伏。考虑到法语自由诗中轻重音已经不重要，起伏并不明显，所以这里采用“调子”的译名。迪阿梅尔和维尔德拉克把调子与诗行中的节奏常量(constante rythmique)联系起来，“在现代的形式中，我们发现一个诗节或者诗段的调子，归因于每个诗行中固定数量的音节群的重复存在，我们可以称这种音节数为节奏常量，它在持续的旋律中击打着节拍”[11]13。

节奏常量在汉诗中与赵毅衡提到的音组比较接近，*参见赵毅衡：《汉语诗歌节奏初探》，载《徐州师范学院学报》(哲学社会科学版)1979年第1期。赵毅衡提到的音组，与孙大雨、闻一多的音组、音顿并不一样，它是音节和语意的统一。是由诗行中的语音和意义的停顿所形成的音节组合。在现代法国诗歌中，四个、五个音节左右的节奏常量比较常见。在法国自由诗中，诗篇有时是由一个节奏常量附加其他字数不同的音节组成，有时是由两种节奏常量组合而成，甚至节奏常量还可以中途变换。因而节奏常量在实际运用中是不可为典要的，这体现了新生代诗人的新理解：自由诗的自由是在节奏常量的基础上的自由。弗林特注意到了节奏常量的理论，他用英文的术语“rhythmic constant”来对译法语词，他还注意到了法国自由诗中节奏常量的灵活性，“传统的亚历山大体有一个六音节的节奏常量，一个诗行由两个常量构成。但是现代诗体是由任一数量音节的一个常量构成，并加上一个在数量上有变化的要素，这让现代诗体有了切合意义的个性”[13]。弗林特注意到这种节奏常量赋予了诗行旋律和调子，其实，上面《评论》的引文中，已经出现过调子。弗林特的调子理论还有另一个来源：法国新生代批评家苏札(R. de Souza)，苏札是法国20世纪比较活跃的理论家，他1912年出版的《论法语节奏》对英美诗人也有很大影响。

《论法语节奏》将自由诗分成很多小类，它们分布在散文和音律这两极之间的不同的位置上，这些小类有自由音律(Le mètre libre)、诗节节奏(Le rythme strophique)等。所谓的自由音律类似于霍普金斯的“弹跳节奏”，这种节奏主要依赖诗行中固定数量的重音，轻音的数量可以多少不拘。苏札在谈自由音律的节奏时说，如果“遵从着押韵或者重音数量上多少具有的一致性的调子”[14]34，这样诗行与诗行就有了一致性，就可以建立起稳定的诗节。这里也出现了调子，虽然这里的调子意义与迪阿梅尔和维尔德拉克的不同，主要指重音组织的节奏，但是无论如何，它能让弗林特把调子与诗行联系起来。

弗林特随后把调子看作英国自由诗最基本的节奏特性。他在《另一个世界·序》中提出“无韵的调子”的概念。这种调子即来自法国新生代诗学。弗林特不仅采用调子来建造自己的新理论，而且也从前期提倡自发的形式，转为强调自觉的形式。外在规则的适用性在一定程度上得到了肯定。他注意到了自觉的节奏的一个标志：分行。分行是诗人自觉的行为，它“标示出调子及其速率的运动”[15]vii，因而分行是诗人有意发展调子的一种方式，在这个过程中，诗人对诗行的调子是留意的，诗人最终促成了节奏的外显。

1920年，弗林特在迈向自觉的自由诗理论上走出了更大的一步。他承认调子或节奏不但散文有，诗体(verse)也有，调子并不是散文和诗体的不共法，这更加肯定了外在规则的价值，因为现在格律诗不是比散文少，而是比散文多，它不仅有调子，还有押韵和音步。这种论述缓和了自由诗与音律的关系，而且并不完全否定格律诗中个性的调子的存在。弗林特还取消了将格律诗与散文、自由诗对立起来的做法：散文和诗体没有种类上的差别。因为它们都是具有秩序的词语，都有节奏，很明显，它们本质上是一样的。但诗体不但有节奏，而且也有步拍。它也可以有押韵。“自由诗体”没有拍子，因而，准确来说，它不能被称作“诗体”。“调子”是对它的一个更好的称呼[16]18。

将格律诗(即诗体)、自由诗、散文三者视为一体，这就弱化了自由诗与格律诗的自发节奏之争。三种形式都需要利用语言中的调子。当然，弗林特的这个认识，也与苏札有些关系。苏札《论法语节奏》中说得明白：在人们所称的散文和人们所称的诗体之间，没有创作上的对立。散文和诗体没有本质的区别；有的只是状态的区别。散文是语言，因而有运动，因而有节奏。但是为了构造一种艺术、一种明确的技巧，怎么利用这种材料呢？通过强调它的自觉的效果[14]31。

弗林特也强调自觉的节奏，他认为只有真正的艺术家才会“创造出于节奏本身的原因取悦于我们的节奏”[16]19。这里面有两点需要注意，第一是“创造”，它说明诗人进行的是自觉的活动；第二是“出于节奏本身的目的”，这表明诗人有意要创造出某种节奏来。

但弗林特也并未完全袭用《笔记》和苏札的理论。《笔记》和苏札的理论都曾强调过音律在自由诗中的适用性，比如在苏札的理论中，音律在一种叫做“音律的诗节”(la strophe métrique)的自由诗小类中起着作用，这种诗体里有“节奏音步的一致性”[14]39。但是弗林特在这一方面仍旧维持了草创期的思想，继续轻视或拒绝音律和押韵。他坚称音律是“人工的、外在的诗歌附加品”，是“死掉的或者濒死的技巧”[15]ⅷ，他将押韵视作“愚蠢的装饰”[16]19。这种状况，说明弗林特的调子理论，与法国人的相比，是狭义的调子理论，它更多的承认音节、双声、类韵等元素形成的调子，拒绝重音、音步、押韵等元素的参与权利。另外，在弗林特的理论中，自由诗与散文的亲缘性更强，远超过《评论》和苏札所主张的程度。

弗林特不仅在理论上提倡调子，在创作中他也进行了一些有益的尝试，比如他的《十一月》，诗中占主导的是六音节的“节奏常量”。他另一首译自雷尼耶(H. de Régnier)的《颂诗》，节奏常量非常规则：

4+4 If I have loved with a great love,

2+4 In sad or joyous wise,

4 It was your eyes;

4+4 If I have loved with a great love,

4+4 It was your mouth so grave and sweet,

4 It was your mouth;

笔者译为：如果我深深地爱过/怀着痛苦或者快乐/那就是你的眼/如果我深深地爱过/那就是你如此低声的、甜蜜的嘴/那就是你的嘴。

这几行诗的后面，还有一些诗行，在音节数量上出现了一些小的变化，但是整首诗中4音节的节奏常量仍然是清楚的。

总体来看，1912年后弗林特在理论和实践两方面，都自觉进行了自由诗调子的尝试。不仅如此，弗林特译介的法国新生代诗学也对后来的意象主义诗人产生了影响。

四、意象主义诗人的调子说的接受和调整

庞德1909年4月加入休姆和弗林特的圈子。根据弗林特的回忆，此时的“脱离俱乐部”经常讨论自由诗问题，庞德在场，自然会得到启发。但是庞德本人否认从该活动中得到过益处，“我对1909年(俱乐部)的印象是，那儿极少有共识。我似乎记得休姆徒劳地试图劝说人什么。那儿很少或者根本没有章程”[17]。庞德1912年之前的文章极少提到自由诗，“脱离俱乐部”有关自由诗的讨论好像没给他什么印象。

弗林特的《当代法国诗》刊发后，庞德注意到了文中有关《评论》的信息，并进一步看到了《评论》原书。在《一个意象主义者的几个戒条》中，庞德建议“让学诗的人脑海里充满他能发现的微妙调子”[18]，这里就采用了《评论》和苏札的术语。庞德还学习了《评论》有关双声、类韵的技巧，他在自己的文章中强调这些技巧的重要性，而且还补充道，“更多内容，请参看迪阿梅尔和维尔德拉克《诗歌技巧评论》”[18]。《评论》中批评旧诗学过于强调固定的节拍数量，明言不要采用节拍器(Métronome)来组织调子[11]13。庞德和弗林特合作的《意象主义》一文，明显受到这种思想的影响，“至于节奏，以乐段之序而非以节拍器之序作诗”[19]。

纳雷摩尔(James Naremore)注意到庞德不时学习《评论》的创作经验，比如他1913年发表的《舞者》[20]中，有些诗段中有比较规则的五个音节的节奏常量：

5+3 I have not found thee in the tents,

5+1 In the broken darkness.

5+4 I have not found thee at the well-head,

5+3 Among the women with pitchers.

笔者译为：我没有发现你在帐篷里/在破晓的黑暗中/我没有发现你在井口边/在提着水罐的女众中间。但确实像纳雷摩尔所说的那样，庞德没有过多地使用《评论》中的技巧[21]。

《评论》对庞德影响更大的，是对自由诗的批判态度。《评论》中对一些自由诗诗人进行了嘲讽，这些人“一心固守着它”“不放下死板形式的幼稚的细枝末节”[11]4。虽然《评论》对自由诗的调子进行了探索，但是它对形式持开放态度，并不认为自由诗是最优越的，每种形式都有利弊。它建议在自由诗已经流行的时代，对自由诗的泛滥要更加提防。《评论》说：“我们不会出于偏见要么沉湎于自由诗，要么沉湎于格律诗。格律诗也是我们自由的一部分”[11]17。这种话一定鼓舞了庞德。因为在较早的文章中，庞德对自由诗的态度可以说是不冷不热。但是在弗林特的文章发表之后，庞德明显变了一种面孔，他常常流露出对自由诗的轻视之意，认为自由诗连古希腊诗人也创作过，无所谓新与不新，又认为诗坛出现了许多“坏的自由诗”，这些坏的自由诗像其他诗体一样“非常糟糕”[22]。

值得注意的是，中国的诗人李白，也被庞德卷进自由诗与音律优劣论的旋涡之中。庞德将李白看作是中国最早的自由诗批评者，“在十一个世纪之前，李白抱怨屈原的模仿者无法将任何潜在的节奏放入他们的自由诗中，他们得到的只是‘水沫而非浪花’”[22]。不知道中国诗人李白这个来头，能否震慑住低劣的英美自由诗诗人，但是庞德从日语文献中拿来的引文引错了。李白的原文是“正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。”庞德所引的文献将“荡无垠”，误解为没有开出浪花。另外，李白所谈的是骚体诗的风骨问题，与自由诗没有关系。但无论如何，李白让庞德有了一个外国的根据指责自由诗的泛滥，并肯定“美丽而规则的音律”[22]，这都使诗人们反思诗歌的形式问题，使人们更多地注意自由诗的技巧。

但庞德也并非完全模仿《评论》，他持有强烈的有机形式主义的观念，认为“情感是形式的组织者”[22]。《评论》偏于自觉的节奏，而有机形式的观念偏于自发的形式。从这里可以看出，庞德的形式观与柯勒律治(S. T. Coleridge)比较接近。庞德的形式观还与他的漩涡主义有联系，他认为情感力量就像是一个漩涡，它不断创造形象，也创造形式。自发的形式是庞德漩涡理论的组成部分。

奥尔丁顿(Richard Aldington)也注意到了弗林特译介的新生代诗学，他曾说在英国弗林特和弗莱彻是现代法国诗涉猎最广的人，而且向弗林特请教过阅读书目[23]。他认同调子的提法，认为当诗人的调子自由流淌时，诗人就写得自然而且准确，能表达他全部的风格。他还采纳了《评论》中的“节奏常量”的术语，说自由诗与散文的区别，在于“它的调子更快，更富特征，它的‘节奏常量’更短，更有规则”[24]。节奏常量和调子促使奥尔丁顿思考自由诗与散文的具体区别，他得出的结论是自由诗在节奏频率上比最好的散文大约高5倍，在情感强度上大约高6倍。这种数据是当不了真的，但是它说明自由诗与散文在形式和情感上有浓淡之别，而调子提供了观察这种差别的角度。

洛厄尔(Amy Lowell)出道稍晚，她1914年开始思考自由诗的问题。因为弗林特、庞德等人已经思考过自由诗的新原则，所以洛厄尔一开始就受到了这种风气的影响。在1914年的一个序言中，她沿用弗林特的术语，称自由诗为“无韵的调子”。稍后，她还这样定义自由诗：“建立在调子上的一种诗体形式”[25]。在她和奥尔丁顿合作的1915年《意象主义诗人们》的序言中，迪阿梅尔、维尔德拉克、苏札等新生代诗人的名字作为形式理论的参考，赫然在列。文中还同奥尔丁顿一样，认为自由诗的调子要比散文更加明确，联结的也更为紧密。

洛厄尔同样也发展出自己的见解，她将“曲线”或者“摆动”引入到形式中，认为凡是诗体都有一种节奏的回返(return)，这种回返源于节奏的“环状摆动”(circular swing)。“环状摆动”说，虽然也构成了调子，但是具体来看，又不同于“节奏常量”说。节奏常量指的是诗行中固定存在的音节群，“环状摆动”更强调整个诗节的内部平衡运动。“环状摆动”只是一个譬喻，它说明诗节内部存在着均衡的呼应关系。为了配合“环状摆动”说，洛厄尔甚至修改了调子的含义，“诗中的‘调子’，我们指的是一种节奏的曲线，它含有一个或多个强调的重音，大约与呼吸需要的时长相当”[26]。“环状摆动”说的特色在于放弃了自由诗节奏单元的论述，代之以诗节的宏观原则。

五、结语

1912年8月之后，通过弗林特的译介，法国新生代诗学的形式理论进入英国，弗林特和后来的意象主义主要诗人，认可并接受了新生代诗学的理论主张。新生代诗学给英美自由诗带来的改变有这些：第一，开始清算形式虚无主义的立场。诗人们不再认为诗歌的形式只是一种无用的把戏，而是恢复了形式的价值。在这个过程中，诗歌创作不再以自由为尚，一些坏的自由诗受到了批评。第二，开始建构自由诗的本体特征。自由诗产生于对音律的脱离，对散文的靠近，而自由诗本体特征的建构，却要反其道而行之，即要对散文远离，寻找音律和散文之间的中间地带。以调子、曲线为基础，弗林特、庞德、奥尔丁顿、洛厄尔等人以不同的方式，加入到这场形式建设的大潮之中。这两种改变使1912年之后的英美自由诗理论，明显有别于早期的了，这说明英美自由诗的转型已经发生。

英美自由诗的转型，法国新生代诗学的传入起到了关键作用。一个问题出现了：假如没有法国新生代诗学的传入，这种转型会不会仍旧发生呢？这涉及到对法国新生代诗学影响价值的评估。虽然历史不容许猜测，但是根据对诗学背景的调查，还是可以做出肯定的判断的。如果没有法国新生代诗学的传入，英美自由诗仍旧会发生转型，只不过转型的时间可能会推迟，转型的推动力可能会有损益。其原因如下：第一，英美新诗人内部，已经出现了独立的反思自由诗无形式的声音，其中，庞德和弗莱彻(J. G. Flectcher)所起的作用不容低估。庞德在弗林特《当代法国诗》刊出之前，就已经肯定过音律的价值，而且强调艺术家要利用任何形式。弗莱彻虽然后来以自由诗诗人著称，但是在意象主义成立初期，他自认为自己不是自由诗诗人，还指责自由诗诗人不采纳音律，认为诗需要精巧的声音特质。这些现象说明，英美新诗人内部存在着一定程度的形式的自觉，一旦自由诗泛滥之至，这种声音必然会发出来。第二，在英美新诗人外部，渐渐出现了对自由诗无形式的批判。比如奥尔登在1913年批评意象主义诗人，认为他们是病态的浪漫主义，“放弃所有的形式准则”[27]。奥尔登之后，自由诗诗人一直不缺乏批评者，菲克(A. D. Ficke)、艾肯(Conrad Aiken)、伊斯门(Max Eastman)等人一度扮演着反派角色。这种反作用力存在自由诗的发展进程之中，必然会在适当的时候促使自由诗发生转型。因而从因缘论来看，法国新生代诗学可以看作是英美自由诗转型的缘，英美自由诗发展由破格迈向创格的内在动力结构，才是英美自由诗转型的因。这种认识可以纠正托潘和庞德罗姆的缺失，英美自由诗并不是法国自由诗的影子，形式本体的寻找存在于任何语言的诗歌中。这种认识也并没有贬低法国新生代诗学的作用，它们在恰当的时候，被译介到英国，契合了当时英美自由诗新变的时势，因而发挥出最佳的影响力。

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