历史文化、伦理反思与人性本真的抵牾及救赎——电影《芳华》与《归来》中作者表达的比较

峻 冰 杨继芳

在某种意义上可谓“后五代”导演的冯小刚执导的电影《芳华》和典型的“第五代”（“前五代”）导演张艺谋执导的电影《归来》均改编自严歌苓的小说，不少内容题涉“文革”这一敏感的政治历史时期，但又避免直接再现时代和史实。《芳华》建构了“文革”时代下的一个“另类存在”的军区文工团，借不无虚饰意味的文工团青年男女的青春故事，以及何小萍与刘峰两人于集体环境中所遭遇的孤立、排斥与异化来反思因意识形态的强烈询唤而对普通人性的扭曲。《归来》从“右派分子”陆焉识两次归家说起，描写“后文革”时期知识分子在饱受身心压抑后的自由重塑与精神疗救。原著《陆犯焉识》即建立于“后伤痕文学”的语境，以对知识分子的性格和心灵书写介入历史审视的格局，以此来挖掘潜藏于历史表象之下的创伤经验和悲剧意味。

路易·阿尔都塞认为，“意识形态存在于物质的意识形态机器之中，而意识形态机器规定了由物质的仪式所支配的物质的实践，实践则是存在于全心全意按照其信仰行事的主体的物质行动之中。”“意识形态”通过准确的“询唤”式操作产生效果或发挥功能作用，“把个体询唤为主体”，进而使主体这一被询唤了的个体在“询唤”与“误认”的双重“镜像结构”中臣服地居于中心位置的意识形态。在《芳华》《归来》这两个以特殊时代为主要语境的文本中，每一个人都是路易·阿尔都塞所指称的为意识形态所询唤了的“主体”，但由于“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系”，于是两片均另辟蹊径，尝试提供一种新的反思视角。具体说来，它们在某种程度上都以隐喻性的影像语言触及历史，但都回避政治化和现实性的叙事方式，进而在消解意识形态的基础上书写历史和个体的反思话语。阿尔都塞在《阅读〈资本论〉》（1965）一书中又明确指出：阅读一个文本（显本文），要通过解释这一“客观的本文”中埋藏的无意识“症候”，“要看见那些看不见的东西，要看见那些‘失察的东西’，要在充斥着的话语中辩论出缺乏的东西”，来揭示深隐的无意识结构，从而发现一个不同的文本（潜本文）及其内涵。鉴此，《芳华》与《归来》建构的“二元想象性”叙述及其留置的空白所延伸的深度反思显然有进一步挖掘的必要，也即“寻求电影文本中那些未曾说出、但必须说出、而且已然说出的因素——瞩目于文本那些意味深长的空白，瞩目于文本中的‘结构性裂隙和空白’”。而建立于此基础上的异同比较无疑于国产电影今后的某些实践或某种探索不无裨益。

一、视角：个人经验与历史经验

《芳华》和《归来》显然不是安德烈·巴赞“真实美学”意义上的写实再现，它们最多是与现实密切相关的不无批判反思色彩，但又是“美丽”的形式化构形。其间，在意识形态的表象之下，可谓置于雅克·拉康所命名的“想象界”的个体与其实际生存状况的想象关系被用来解决历史的书写问题，充满光亮且具温暖情怀的影像抵消了历史的沉重，稍显夸张的形式“鲜艳”冲淡了厚重内容的“悲剧性”意图。这是同样作为“主体”的导演对主流意识形态的妥协和作品能得以现实传播的编码策略。无疑，它们在某种意义上契合了J．欧达尔在《论缝合系统》（1969）一文中所认为的，电影的一切艺术或技术手段都是意识形态的策略符码；它们总是表面自然，实则强制性地使观影主体接受意识形态效果但又感觉不到其作用，从而在不知不觉中使观影主体与影像世界的二元想象关系的裂隙得以缝合。所不同的是，《芳华》选用青春追忆的方式，以剧中人物萧穗子的第一人称为叙事视角；《归来》则直接跳过曲折跌宕的特定历史变革，仅在原著最后30页的基础上用爱情、亲情的重塑与回归来展开叙述。换句话说，这两个电影“本文”为观影者提供了不同的反思视点，进而让人借此一窥那非常时期对不同人物所形成的不同影响，进而把握“全本文”所揭示的要义。

《芳华》开片就以画外音的形式标明了叙述视角——“我要给你们讲的是我们文工团的故事，不过在这个故事里，主角不是我。”萧穗子作为故事的经历者、旁观者带领观影者随着镜语去接触人物、追溯历史；而作为“显本文”故事的唯一讲述者，她既自觉地又不自觉地占据了观众的感知视野（摄影机也因之代替了观众的眼睛），成为他们获取经验的重要途径。文工团的生活环境使萧穗子描述的只能是她所置身的这个相对封闭但也相对自由的集体，而关于“泛本文”，片中字幕“上世纪七十年代”及影像中红底黄字的“无产阶级文化大革命”、高呼“伟大领袖毛主席万岁”的游行队伍等则清晰地标明了；但这一理解语义所不可缺失的语境在萧穗子的叙述中显然在较大程度上是被虚置了的——“文革”时期的社会动荡和阶级斗争大多消隐于影像，更多地代之以文工团青年男女的唱歌跳舞、游泳嬉戏、慰问演出等场景（当然也有属于小圈子甚或个人的凡俗世界）。有观众认为影片的不少情节与史实不符，易使人产生跳脱感。其实此应归因于观影者的自身经验（往往有大众文化关于“文革”的经验认知的潜入）与叙述者的自身经验的差异，被个人视角引领的叙事所提供的较多的是个人的记忆回溯和自我反思（尽管那在一定程度上也带有普泛的意义），当然带有不少主观性的评论介说与自我解剖；文工团之外的大世界、大环境的经验认识的缺失，则是因为萧穗子（叙述者）确实没有看到，并且在时间的进程中也不需要看到。叙述者自然是被意识形态强烈询唤了的主体，当她不无主观色彩地回忆文工团里每一个同她一样被意识形态“询唤”了的战友时，他们不免被烙上叙述者的体验和认识的印迹，在某种意义上成为叙述者个人情感召唤的反映。

图1.《芳华》

自小缺失父爱的萧穗子或许有同故事女主角何小萍相似的创伤性经历。萧穗子的家庭背景并不“光彩”，但是，她不仅与父亲划清了界限并当上了文艺兵，在演出里跳A角；还能在集体中与他人融洽相处，受到大多数人的“尊重”——“出身”与“身份”的矛盾对“主体”的困扰折射出意识形态对社会大众的复杂影响与矛盾标引。显然，叙述者代言着“沉默的大多数”，偶尔也表现出“迟到的正义感”——当“红五类”的代言者郝淑雯等人兴师动众地搜查何小萍的照片时，她待在一旁保持沉默；当众人围观用海绵加厚的乳罩大加讥讽时，她也附和着狂笑，甚而当郝淑雯等人在宿舍门前集体检查何小萍的衬衣时，她也没伸出援手，只是事后指责闹得最凶的小芭蕾“确实有点儿过了”（换来的却是郝淑雯的一句：“你也别当好人了，下午就属你笑得最欢”）……毋庸置疑，出身意味着萧穗子乃是遭受时代创伤的那一类人，但她当时选择的身份也表明其受到意识形态的强烈“询唤”之后亦自觉臣服于发出诫命的主体。她的沉默并非因为理性，而是因为屈服于集体话语后丧失了个体判断；“她”的泛化组成了沉默的大多数——话语圈里的“所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人”。作为弱势群体，萧穗子虽然意识并同情何小萍、刘峰所受到的不合理的伤害，但因个体话语权的丧失她也不能将精神层面的同情转化为行动层面的支持。诚然，在萧穗子的反思视野里，何小萍的被孤立、刘峰的被伤害又都披着“合情化”的外衣：林丁丁在被刘峰真情、真爱拥抱后，则因“他是活雷锋，他不能抱我”的普泛性论断而举报了他。这在萧穗子看来，“一个干尽好事占尽美德，一个一点儿烟火味都没有的人，突然告诉你，他惦记你很多年了，她感到惊悚、恶心、辜负与幻灭”；而且，郝淑雯动不动就“检举”“报告”的说辞无非就是一句玩笑话，朱克对何小萍、刘峰的当众嘲讽其实就是哗众取宠或良知暂失的“青春亢奋”——萧穗子的主观诠释为这些也是“主体”的言行添了些许合情理的成分。联系到泛本文，足见林丁丁等人的行为更多是为意识形态所引导的集体性癔症：意识形态的强力“询唤”和极“左”思潮的浸淫以致对何小萍、刘峰等老实好人的人性扭曲和泯灭被自然不自然地遮蔽了；只是萧穗子当时并没有意识到，甚至在她多年后的反思话语中也被有意无意地回避或隐瞒了，因为她与林丁丁、朱克等人一样也是被特殊时代意识形态询唤的主体（偏离历史、文化正确航向的主流意识形态与盲目的大众文化合谋的“恶”里，亦有她自己的贡献）。概言之，影片所建构的似与“文革”环境脱离开来的文工团里，要么是像郝淑雯、陈灿、刘峰等人一样有着“红五类”出身的人，或是像何小萍、萧穗子等人一样与家庭严格划分了阶级界限的人，被极“左”思潮所统摄的意识形态已深入每个人的思想且意识固化。导演借萧穗子这一主观叙述视角，于片中形成一个结构性裂缝，在屏蔽某些敏感话语的同时，又有意无意地通过无意识症候引领观影者穿越萧穗子的个人经验，来挖掘话语空白和影像缝隙中潜隐的对特殊历史时期“人”这一鲜活生命主体的深度反思。

与《芳华》选取个人经验观照主体反思不同，《归来》讲述了“右派分子”陆焉识于“文革”后期及其结束后重寻精神归属和重塑婚姻爱情的故事，以民间化的历史叙事视角关注人物、家庭的真实命运，进而对特殊时期及其影响予以揭示与反思。之于《归来》的历史叙事，有研究者认为其“叙事中历史缺位，将‘文革’叙事情感化”，从而“丧失了原著的历史感和批判性”；也有研究者则称影片采用的是“曲笔书写历史”的策略，用“非政治化”的叙事方式，“在寻找完整、闭锁式核心家庭的过程中，成功实现历史悲剧主题的超越与‘超政治化’的叙事”。显而易见，《归来》有意忽略了历史的真实书写，将人物从“文革”史实中剥离出来成为不无虚幻色彩的隐喻存在，回避宏观的社会历史叙事，而是用民间叙事立场来深刻反思特定历史及其遗留问题。片中无任何显性存在的叙述者，自我讲述的故事所反映的不是有私人感情介入的个体经验，而是之于观众较为客观疏离的历史经验。

《归来》从陆焉识的第一次回归说起，第一个镜头就是从劳改地逃出来的陆焉识躲在火车站铁道旁的情境（火车从他身旁疾驰而过）。影片省略了陆焉识之前多半“文革”时期的悲惨遭遇，直接以“这一个”被摧残折磨的苦难形象呈现于银幕，一直到他第二次的回归——身体的自由回归。面对物是人非的生存环境和患上心因性失忆症的妻子，陆焉识于困顿的精神压抑中寻找自由、寻求身心和家庭的真正回归，而他所经历的那段惨痛的历史抑或关于它的记忆则被导演隐入电影显本文的结构性裂缝中。历史“一方面意味着过去的事实、事件、行为举止，而在另一个方面，它又意味着我们对这些事件的重组和认识”。在本质意义上，历史是非再现的，非叙述的。“历史本身在任何意义上不是一个本文，也不是主导本文或主导叙事，但我们只能了解以本文形式或叙事模式体现出来的历史，换句话说，我们只能通过预先的本文或叙事建构才能接触历史”；“历史不会先于书籍、小说或影片的出现而存在，历史是被建立起来的，而且通常是为传播媒介梳妆打扮的”。也因如此，接受者只能依靠重组和解释，从影片显本文具有的隐喻性裂缝、空白中寻找缺席的历史事实。“影片特有的时空定位为人们提供了业已普遍存在的民族模式的实证，而影片中那些为人熟悉的人物肖像和象征则提供了已被用来描绘过历史事件的形式的实证。”张艺谋谈到《归来》时这样表示：“不想直接反映时代，用折射、留白的方式，从一个家庭的视角反映整个时代。”鉴此，《归来》虽然描写了特殊历史时代中一个普通家庭的惨淡遭际及一个知识分子所遭受的精神折磨和不得不面对的生存窘状，喻示了家庭、亲情、爱情的破裂之易与重塑之难，但影片始终以普泛的历史经验来折射大时代洪流中的社会现实与底层境遇，既体现出历史主体意识的回归进程，又用风格化的影像表达触及历史痛点并展开深刻反思。这显然更需要观影者慎读、慎思——在某种意义上，这也应和了伽达默尔所说的：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在”。

二、主题：人性的修复与存在性的归属

一如杰弗里·亚历山大在《迈向文化创伤理论》中所指出的：“当个人和群体觉得他们经历了可怕的事件，在群体意识上留下难以磨灭的痕迹，成为永久的记忆，根本且无可逆转的改变了他们的未来，文化创伤（cultural trauma）就发生了”。文化创伤“这个新的科学概念也阐明了一个浮现中的社会责任与政治行动领域。藉由建构文化创伤，各种社会群体、国族社会，有时候甚至是整个文明，不仅在认知上辨认出人类苦难的存在和根源，还会就此担负起一些重责大任。一旦辨认出创伤的缘由，并因此担负了这种道德责任，集体的成员便界定了他们的团结关系，而这种方式原则上让他们得以分担他人的苦难”。显然，文化创伤乃是《芳华》与《归来》两片共同揭示的精神现象。无论是《芳华》中何小萍在遭受长期的排挤、欺负与重压后因突如其来的荣誉而精神崩溃，刘峰对爱情、友情和人生的绝望或平淡性的无奈抉择；还是《归来》中冯婉渝历经孤独岁月里的艰难等候而终患心因性失忆，失去爱情、亲情和家庭但又渴望回归的陆焉识对人生的大彻大悟与孤寂坚守，无不体现出历史之痛加之于个人而导致的精神伤痕。尽管两片都将文化创伤赤裸裸地展现，且都以消解意识形态的艺术批判形式（或冷冽，或温情）对个人或群体不可逆转的精神困境、人生悲剧及文化失语进行想象性缝合，但二者于同一母题架构下撷取不同的人物、迥异的故事以确立不同的主题意旨及言语环境，则呈现出韵味各异的斑斓色彩。

在青春情怀的催化下，《芳华》跨越二十余年的历史背景，将大社会、大时代的风貌凝练于刹那芳华的人物与故事中——片中呈现的青春滥觞和历史嬗变令人动容。然而，影片并不仅仅停留于“青春”的显在表征，而是用稍显清冽的批判视角来剖析“人”这一复杂主体面对客体施加的压力和制造的矛盾所表现出的价值选择：善，或者恶。影片始于“文革”后期，历经1979年发生于中国南部边境的那场战争，一直到改革开放后的20世纪90年代，揭示出何小萍、刘峰等老实、善良的人一次次被伤害、被摒弃的孤独与残酷，同时以审视的眼光和反思的精神来拷问人性善恶，流溢出修复人性创伤、彰显人性本善的企图和力量。

当善良成为原罪，一切意识形态便被消解于“人性”这一复杂的命题中。初入集体的何小萍因“偷军装”事件旋即成为集体的一个笑柄——如说这是一起因“品质问题”而引发的简单化正确的政治谴责，那之后“塞海绵的乳罩”风波和“朱克嫌汗臭”恶作剧则是个体自发的道德排挤：何小萍的善良、隐忍被作为人性的弱点而受到无情践踏，进而酿成了她苍凉的人生悲剧。在那个单纯追求人性善但又是极动荡的年代，尽管“歌颂默默无闻的英雄，歌颂平凡中的伟大”，“对同志如春天般温暖”的意识形态强烈召唤，但人性深处的黑暗力量依然用难以窥见的恶意、猜忌、偏见无情欺凌、摧残始终善良、本真的人。畸形现实中理性思考缺失的最终审判留下一个个悬而未决的疑问。即使对刘峰这样的榜样人物，人性也无半点儿宽容的余地。刘峰的老实、善良成为被集体漠视的存在，甚而成为定义罪恶的元凶——他的乐于助人变成朱克等人嘲讽取笑的对象；一次表达真诚爱意的拥抱将这个“干尽好事占尽美德”的模范贬为作风腐烂的伪君子；本真的善良终被一行印在背包上“难看的好字”而抹杀；其“求死”奉献精神终在失掉右臂后得以成全；自谋生路的老实本分竟被无来由的一千元钱消解在资本、权力与贪欲的漩涡中。然而，具有主体性的导演对主流意识形态的妥协和对本文能得以现实传播的考量，《芳华》以一种悬置于现实之外又反身弥合现实的想象性表征去撕开人性的创伤，但又从道义、情感上进行道德缝合和文化抚慰：20世纪80年代初“精神病患者”何小萍回团观看文工团的最后一次演出时，在草地上翩翩独舞且精神病康复（人性本真觉醒的直接表征）；参加那场边境战争复员的刘峰重返文工团后从破损的木地板下无意翻出被撕碎的何小萍的首次军装照并用独臂将其拼凑完整；1995年，刘峰在海口做生意时遇见文工团战友郝淑雯和萧穗子后与何小萍一起在蒙自小镇给战友扫墓（最终的影像也定格于二人于小站告别前一个坐姿的拥抱）；画外音讲述刘峰2005年病重恰得何小萍照顾而拣回一条命及2016年芳华已逝的文工团战友聚会上安于平淡的何小萍与刘峰相互扶持等，无疑具有雅克·拉康所命名的“象征界”的某种标引，启人深思，让人回味。也就是说，影片不无亢奋色彩的靓丽青春，对灾难的刻意回避，即使残酷的战争也被赋予导演的形式化意图（它并不是也不需要战争的真实场景再现）等，实是用不无觉醒、忏悔、救赎意味的情节自然流露出对善良、本真的呼唤；而这种可谓对人性主题的抚慰式探讨又是基于将意识形态作为隐喻性象征消解于影像结构裂缝的前提下的。或许，影像欲诉诸观影者的是：治愈人性创伤最好的良药是善良与真诚。严歌苓在谈及小说《芳华》的创作时如是说：“对这两个人（指何小萍、刘峰——笔者注），我心里是充满忏悔的。书里有很多我对于那个时代的自责、反思。”

若说《芳华》的主题直接指向人性的复杂性，那《归来》则更多地探讨人作为渺小的个体在严峻的历史时期中存在性的归属问题。《归来》的片名所标志的“归”与“来”实为导演对小说本文进行影像改编时一切叙事线索的落脚点：谁归来？如何归来？归来后又如何生存？影片重点观照的是：陆焉识所代表的一代知识分子在经历残酷时代的鞭笞后归来时，如何在个人世界和家庭生活中找回自我、找到寄托、获得救赎，进而检视惨痛岁月对生命的蚕食和对精神的束缚，并于悲痛命运的底布中描绘出一线光亮和一丝温情。虽然有研究者认为原著中的主要人物陆焉识在影片里被其妻冯婉瑜所遮蔽并造成“陆犯归来，焉识丢失”的遗憾，但毋庸置疑，陆焉识于片中一定程度上的形象改变或曰某种形式上的缺失感则更贴合时代且更能突显主题。

陆焉识第一次归来时是以“劳动改造者”和“逃跑者”的身份出现的：被锁门外与妻子近在咫尺却不能相见的焦灼，被女儿以仇视“阶级敌人”的目光冰冷漠视的无奈，躲在火车站天桥底下用雨水洗脸的潦倒等，无不见出被阶级斗争所迫害的知识分子于特殊时期所遭受的身心磨难。随着“文革”后对极“左”思潮的清算与对冤假错案的平反，被摘掉“右派”帽子的陆焉识得以归来，但他很快就发现畸形文化意识形态对言行的长久束缚和对精神的简单禁锢导致其社会地位、家庭角色的缺失——他全然找不到归属。这显然揭示了陆焉识所指称的知识分子在“文革”后所面临的“身份确认”困境；而这也彰显了社会剧烈动荡所造成的文化创伤和知识分子由此产生的对自我体认的焦虑、犹疑。“异质性的复合形态是‘文革’后知识分子形象生成的基本特征。”《归来》中第二次归来的陆焉识正是经历了身份缺失、身份错位、身份焦虑到身份体认的艰难嬗变，方达至个体的“身份超越”。在严歌苓的笔下，陆焉识原本是“一个清高、傲慢、脆弱、自以为是的知识分子”，但在经历漫长的坎坷和痛苦的追寻后，他终于意识到“真正的自由不是别人能够剥夺的，在那种严酷的环境下，他在内心都能有选择的自由”。然在影片中，“文革”后的陆焉识虽在精神上被放逐了，且获得形式意义上的自由，但因现实社会、家庭中的被放逐反而陷入自我存在认知的困惑与迷茫中——这种显然被简化了的陆焉识反倒更能体现其形象、性格的矛盾冲突：作为一个精神上自由的人，陆焉识的两次归来无非是为了寻找自我存在的位置，尤其是第二次归来的他，极为期盼一个确定的身份认同以安放自我存在，但期盼自由的他却在自我身份长久丧失后的困境中失却自由。作为不正常时期被意识形态抛掷异端的人，当正常的社会身份痕迹被抹去之后，随着时间的快速流失及大众文化的遽变，即使最终通过身份验证，但他再也无法也不可能回归原有的位置——当冯婉瑜坚持认为陆焉识就是方师傅的时候，他的存在性归属即告灭失；他竭力靠近妻子，刻意制造久违重逢的努力也告失败，即使欲靠老照片找回记忆的尝试亦因自我照片的彻底被剪而难以达成。萨特认为：“人始终处在自身之外，人靠把自己投出并消失在自己之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。”陆焉识不停地变换身份：清晨打招呼的街坊、修钢琴的师傅、念信的同志，并尝试用弹钢琴、念信等方式来确认进而恢复自己的存在；他渴望回归但又困惑犹疑：“我给你妈念信的时候，她的眼睛死死地盯着我这张脸，如果我再这么念下去，在她的眼里，我真成了那个念信的了”——迷乱、焦躁相融的复杂形态莫须有地困扰一个内心惶惑、空虚的个体时，凄苦、悲凉的气氛油然而生。典型的文化意义昭示着：极“左”思潮对一代知识分子的漠视与伤害不可逆转地改变了他们的生存状况与生活轨迹，历史留给人们的只有难以抚平的伤痛与无语凝噎的沉思。《归来》通过陆焉识这一典型人物挖掘，反思了人类命运的深层次命题：人在困境中的坚守与残存。当然，片尾全景镜头里将自我投掷于身体之外、舍弃身份认同执念的陆焉识静静地站在妻子身旁继续等待一个永远不可能归来的人的场景，已经标明他业已完成身份超越并找到精神层面的自我存在——无疑，这是他所代表的那一代受伤害的知识分子能够找到的最佳方案。

图2.《归来》

三、审美意蕴：“作者论”视阈的“芳华”与“归来”

彼得·沃伦的“结构作者论”认为：任何电影都在不同程度上是导演本人的自序传。他援引法国诗意现实主义电影的杰出代表，曾执导过《大幻灭》（1937）、《游戏规则》（1939）等优秀电影的导演让·雷诺阿的名言“一个导演一生只拍摄一部影片”来阐明这样一个道理：一个严肃认真的导演的一系列作品中都必然存在某种稳定不变的深层结构，其不同的作品仅是此种深层结构的变奏形式；导演所生存的时代、所置身或参与的历史及其个人生活遭遇共同构成那一文化的深层结构，并持续影响与制约其可能的呈现方式。“‘作者论’提倡的观念突出了导演作为‘作者’在电影创作中的主体地位和个人风格，明确了艺术作品的身份及来源，这对电影能成为具有独特的审美价值，而非单纯取悦大众的艺术种类具有重大意义”，有研究者如是说。

20世纪80年代“作者论”传入中国以后，“第五代”导演受其影响颇大。“恐怕没有比‘作者论’更深刻地影响第四代、第五代创作的了。至少在整个80年代，每一个中国内地电影导演都在追求成为‘电影作者’。而且作者论的精髓：导演中心、编导合一，在第五代出世以后一度空前地强有力：导演纷纷介入编剧过程，甚至一些商业片导演也在追求自我命名、建立自己的序列。”可以说，自1983年登上影坛的“第五代”导演们一直致力于在影片中实现“作者化”的自我表达。经历过90年代中国电影的另类写实与娱乐大潮，进入21世纪之后，国产影坛的不少导演又一次在自我创作中体现出作者化的倾向，“导演／作者”的个性化、风格化表达成分在电影审美意蕴中渐趋丰富和明朗。冯小刚、张艺谋作为严肃认真并具有高度话语影响力的导演，其声名已成为大众文化的符码且超越作品本身成为被广泛关注的对象。在某种程度上，《芳华》与《归来》甫一上映，观众之于导演的讨论、批评甚而大过影片。显然，导演业已在电影中“努力发现自我、确认自我、彰显自我，对其表现的世界赋予独特意义的言说”。毋庸讳言，冯小刚和张艺谋对自我作品美学风格的多元探索和对主体意识觉醒的自我表达是《芳华》与《归来》能够成为现象级电影的主要因素。在一定意义上，二者可以看做是两位“作者”对自我创作进行深度反思的体现——带有明显主体意识的他们对历史、文化、人性等多重表征进行结构性艺术观照，并赋予作品独特的审美意蕴。

《芳华》片头字幕“冯小刚导演作品”的书写，无疑标明导演有意在作品中强调自我的“作者”标签，以及将影片的主题意旨、艺术个性、审美意蕴等元素“作者表达”化。实际上，无论是作为中国内地现代意义上“类型”始作俑者的《甲方乙方》（1997）、《不见不散》（1998）、《没完没了》（1999）等贺岁喜剧，还是《唐山大地震》（2010）、《一九四二》（2012）、《我不是潘金莲》（2016）等良心之作，无不体现出冯小刚电影创作风格的多元和人文情怀的浓郁。2017年9月，在第26届金鸡百花电影节上，凭《我不是潘金莲》斩获中国电影“金鸡奖”最佳导演奖的冯小刚宣称：今后只拍“有情怀”的电影。作为近年不可多得的优秀之作，《芳华》无疑是有情怀的。它彰显的独特审美意蕴不仅凝聚了动荡时代和沉重历史的“作者化”记忆，还沉淀了导演对“我一辈”青春年华的追逝和缅怀；在一定程度上，它可以视作较为真诚的导演本人的自序传。也因如此，尽管个人化的自我记忆难免有残忍和灰暗的成分，作为“作者”的导演则巧妙地反向运用靓丽的影像与稍带夸张意味的形式建构使影片的审美意蕴显得鲜艳而明亮。这从导演对原著一些细节上的改动亦可看出，如用一个简单真诚的拥抱替代原著中刘峰拥抱林丁丁时把手伸进她衣服里的细节——爱情渴望因之被表现得更为圣洁、美好；片尾将两个曾遍体鳞伤的人在火车站的休息椅上相互依偎着慰藉彼此刻在灵魂里的创伤画面终止性定格来替换原著中刘峰后来的惨死——主人公的命运因之增添了些许亮色。影片的这种影像表达折射出导演所赋予的不仅仅是影片本文意义上的“芳华”的美学意蕴：纯粹而不失热烈，美好而稍显夸饰。在谈到本片的创作时，冯小刚表示《芳华》在自我心中酝酿了很长时间，“我一直觉得它是一个美好景象，挺模糊、不具体”；而关于创作意图，他坦言：“我其实就是想满足自己对那段生活的一个眷恋，而且我可能还放大了一点那种美感”。也因如此，片中亢奋激情的青春岁月、歌舞交汇的芬芳年华、虚幻残忍的理想使命等影像表达都打上了导演独特、深邃的美学思考的烙印。

相似于此，作为“作者”的张艺谋心中的“归来”，不仅仅体现在电影《归来》的主题上，其实也是导演创作初心的一次归来。张艺谋在影片中淡化了以往惯用的“浓墨重彩”的风格化处理，而是用一种平淡温暖的情怀展现沧桑浓郁的历史经验，拓展“归来”这一个性与共性并融主题意象的美学深度。其实，一如有的研究者所说，电影“作者”的本土语境之于作者表达是有一定的局限的，“其主要原因是政治意识形态和商业意识形态的强大支配力量使试图表达自我的‘个人’被废黜”。不用讳言，政治意识形态话语对创作主体的影响和制约长久以来都是“作者”在作品中需要平衡和规避的。同时，随着改革开放的进一步深化与数字技术的飞速发展，尤其是随着消解神圣化的政治、道德结构，摒弃现代“乌托邦”式文化理想的娱乐性、消费性、后现代性大众文化的飞速成长并对精英文化、主流意识文化强力渗透，基于此种文化语境的商业意识形态话语对“作者”的自我表达也造成了某种程度的阻碍。正因如此，参照现实条件的“归来”话语及其影像表达在美学与思想方面都被做了适度的调整——有些调整或曰缺失甚至是不尽如人意的。但也因这些限制，我们反而更能在《归来》中看到导演对传统美学（仁爱、爱人、本真等）的回归与对精英文化（超越、淡然、自由等）的坚守。不管是对特殊历史的沉淀和讲述，还是在结构形式上的新颖与执著，张艺谋都尽可能地秉持了作品的审美品质，并在自我言说过程中流露出淡淡的人文情怀和较为深刻的文化反思。

作为“作者”，作为具有自觉意识和美学品格的主体，电影导演应在个性化、风格化的创作实践中强调自我表达，尽力探寻主题意旨、审美意蕴等方面的创造性、艺术性深度建构。实事求是地说，不论是冯小刚，还是张艺谋，两人在多年的电影创作中都进行了各自不同的也是较为成功的风格探索与影像表达。就《芳华》与《归来》而言，两位导演都在有限的甚而是“艰难的”创作语境里，在历史文化与人性本真的抵牾及救赎反思中，完成了一次颇为大胆的艺术探索与初心回归：一个是熔峥嵘岁月和激荡青春于芳华，一个是化厚重历史和残酷伤痕于归来。

【注释】

①1958年出生的冯小刚，由于1990年与郑晓龙合作撰写“后五代”导演夏钢所执导的电影《遭遇激情》（1990）与《大撒把》（1992）的剧本，且进而执导带有明显“后五代”风格的电影处女作《永失我爱》（1994）——讲述一个专门帮人从外地往北京运送汽车的个体司机在得绝症前后与两个美丽空姐的爱恋情缘。不仅有着感人至深的温情和诗意的风格化处理，也悄然溢出淡淡的感伤情调和浓郁的人文色彩。也因如此，冯小刚在某种意义上也可视作曾经的“后五代”导演。

②[法]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器.李恒基、杨远婴主编外国电影理论文选[M].上海：上海文艺出版社，1995：652.

③同②，653.

④同②，645.

⑤孟登迎.意识形态与主题建构：阿尔都塞意识形态理论[M].北京：中国社会科学出版社，2002：68.

⑥戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007：329.

⑦峻冰.20世纪外国现代电影理论的发展轨迹[J].西南民族大学学报（人文社科版），2002（1）.

⑧“文革”期间泛指革命军人、革命干部、工人、贫农（雇农、佃农）、下中农五类人及其子女。

⑨王小波.沉默的大多数[M].北京：中信出版社，2015：16.

⑩尹兴.《归来》的“超政治化”叙事与“历史屏蔽”——从《陆犯焉识》的电影改编管窥张艺谋电影叙事模式[J].西南科技大学学报（哲社版），2016（2）.

⑪同⑩

⑫[德]恩斯特·卡西尔.符号·神话·文化[M].李小兵译，北京：东方出版社，1988：85.

⑬[美]弗雷德里克·杰姆逊.马克思主义与历史主义.张京媛主编.新历史主义与文学批评[M]，北京：北京大学出版社，1993：19.

⑭[法]皮埃尔·索兰.历史学家用作研究工具的历史影片[J].当代电影，1996（2）.

⑮同⑭

⑯解宏乾.张艺谋谈新片《归来》，用折射和留白反映时代[J].国家人文历史，2014（10）.

⑰[德]伽达默尔.真理与方法（上）[M].洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1992：384-385.

⑱《迈向文化创伤理论》为雅鲁大学社会学系教授杰弗里·亚历山大（Jeffrey C. Alexander）所编辑的《文化创伤与集体认同》（Cultural Trauma and Collective Identity）一书的导论，该书由加利福尼亚大学出版社（University of California press）2004年出版。

⑲[美]杰弗里·亚历山大.迈向文化创伤理论[J].文化研究，2011.

⑳同⑲

㉑贺梦禹.严歌苓：《芳华》是我最诚实的一本书[N].北京青年报，2017.4.28.

㉒同⑩

㉓惠雁冰.身份体认的痛苦与迷乱——知识分子在20世纪末的角色定位[J].佳木斯大学社会科学学报，2003（3）.

㉔刘心印.严歌苓：看《归来》感觉非常疼痛[J].国家人文历史，2014（10）.

㉕[法]让-保罗·萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良、汤永宽译，上海：上海译文出版社，2005：31.

㉖Peter Wollen.Signs and Meaning in the Cinema，Indiana University Press， 1972.

㉗孟君.作者表述：源自“作者论”的电影批评观[J].北京电影学院学报，2008（2）.

㉘戴锦华.革命·意识形态批评·文化研究：1968年5月与电影[J]，电影艺术，1998（3）.

㉙同㉗

㉚谭飞、冯小刚.对话冯小刚：《芳华》展现三十年无人敢碰题材背后[EB/OL].http://www.sohu.com/a/193100315_257537.

㉛同㉗