大音希声，人文传承——电影《小萝莉的猴神大叔》中的音乐分析

陈静竞

“虽然美国电影以宏大的巨片特点和奇观的视听效果称霸全球，但‘世界电影第一大国’的称号还得让位于年产量近900部、相当于好莱坞四倍的印度电影。西有‘好莱坞’（Hollywood）、东有‘宝莱坞’（Bollywood），早已是世界电影版图中尽人皆知的事实。”近年来，印度电影在中国市场大放异彩，票房不俗，口碑甚佳，如2017年上映的《摔跤吧！爸爸》“上映第9日单日票房将近1亿元。在上映37天后，6月10日票房突破12亿元大关，创造了中国电影市场非好莱坞进口片最高纪录，最终以12.95亿元票房收官，堪称印度引进片现象级的票房表现”。后同样有阿米尔·汗出演的《神秘巨星》也收入7.39亿元票房；2018年初上映的《小萝莉的猴神大叔》也同样收获了不错的票房成绩。在不俗的票房表现之外，印度电影在国内的热潮更为重要的是其关注社会现实问题的故事内核引起了国内观众的注意，对现实的关照态度在大银幕上满足着观众对现实主义作品的渴求，这也是近些年来印度电影能够在世界电影市场上获得青睐的重要原因。

印度学者巴沙姆在其专著《印度文化史》中曾说，印度电影受传统戏剧“味论”的影响，“表现出艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶和奇异等‘味’，它们加强了影片的叙事效果”，并形成印度电影重要的风格特征。而在此基础之上，印度传统音乐和舞蹈的使用或使其成了更为重要、更为世界范围内观众所熟知的印度文化标志，这既使得印度电影能够在本土市场上获得观众认可，更能在国际上传播其独特的文化。

本文将以影片《小萝莉的猴神大叔》为例，试来分析其中的民族音乐使用，该片讲述了一个印度哈奴曼教教徒帕万送一个走失了的巴基斯坦小女孩回家的故事，它延续着印度电影的一贯风格——优美的音乐和灵动的舞蹈贯穿或参与故事，而本文也将试图从音乐文化的认同与传播、旋律共舞与情感表达两个方面来分析影片《小萝莉的猴神大叔》中的音乐使用策略。

一、音乐文化的认同与传播

谈及印度电影，人们的第一反应无疑是其中大段大段出现的印度歌舞场景，这是印度电影的特色标志，也是其独特的艺术魅力的来源。“虽然在21世纪，为寻求国际化的发展，他们也在不停地探索，歌舞数量在有些片中有所减少，甚至有个别影片没有歌舞，但绝大多数的印度电影没有摒弃传统，而是更好地将歌舞运用于影片之中，不仅要使其赏心悦目，还要完美地融入剧情当中。”

印度电影中的音乐大多采用民间音乐，民族风格明显，即使到如今，欧美音乐对其的影响较为有限。印度孟买大学民间艺术系主任普拉卡什·坎德吉教授说：“民间音乐对电影歌舞音乐的影响是显而易见的，因为民间音乐是广大民众的共同创作，电影是社会的一面镜子，电影歌舞音乐则是民间音乐的一面镜子……民间音乐世代相传，它随着时代的变迁而变化，社会的变化而变化。变化使民间音乐充满活力，虽然它是传统的，同时它也是最现代的音乐，是与时俱进的音乐，民间音乐的美也正在于此。”在影片《小萝莉的猴神大叔》中，我们也将发现印度传统音乐的无处不在，其“传统”不仅表现在曲风上，更表现在歌曲内容与印度民族文化的结合上。

影片中的第一段大型歌舞场景是主人公帕万出场的时刻，也是沙希达流落印度初见帕万之时。动感十足、激情澎湃的音乐《Selfie Le Le Re》是一首猴神/哈奴曼的颂歌，典型的印度民乐，曲调优美、富有节奏感，歌曲的演唱者们声音明亮而具有穿透力，画面以红色和黄色为基调，所有人随音乐尽兴起舞，以此凸显出庆祝哈奴曼神的游行活动的庄严和宏大以及传统的宗教活动在印度人民生活中的重要位置，这既是印度文化显现的时刻，也构成了影片的重要基底，人物和故事都将围绕着宗教展开。

《小萝莉的猴神大叔》中其他歌舞场景里的音乐也颇具民族宗教色彩。比如当帕万发现沙希达是食荤的伊斯兰教民后带她去非素食餐厅吃饭，为了安慰思念母亲的沙希达，食素的帕万领众人唱起了关于“肉食”的歌曲，幽默感十足；当帕万一行人到达巴基斯坦的清真寺沙阿神殿时，伊斯兰的朝觐颂歌几乎贯穿整个段落，帕万在这段伊斯兰音乐中感动落泪，似乎“人在音乐中实现的自我救赎。音乐的救赎往往来自不知不觉，需要救赎的人可能在听到一段旋律、一首歌曲后，人就像被圣水洗涤一番”。印度民间音乐在这些段落中的使用不仅仅在于推动剧情，或是故事中的节拍器，更为重要的是他们用歌词讲述着民族和宗教的故事，对哈奴曼神的称颂、以幽默的语气讲述着印度教和伊斯兰教的饮食文化冲突、伊斯兰教教民向真主的祈祷等等都寓于这些民间音乐之中。

印度是佛教的起源地，印度音乐也极大地受到了佛教的影响，而在漫长的历史变迁中，各方因素也开始融入于印度音乐之中，“印度电影音乐的成功得益于印度深厚的历史文化积淀和音乐特质。不同民族与信仰的融合、多元化的语言发音形式为印度电影音乐的创作提供了得天独厚的优越条件”。使之不变化，形成自我的民族特色。印度音乐不是直线式的，而是呈现出一种精致巧妙的运动，各种装饰音和滑音起到了相应的“软化”和“美化”作用。这种柔化的且和宗教有着密切关系的音乐在影片中成为在叙事之外的印度文化的重要载体，“当代印度电影具有区别于别国的独特的文化表达方式和内涵。在一系列的文化仪式和叙事表达中可以窥见其文化根基和文化认同，以及其映射出来的深化内涵与宗教渊源”。这一点在讲述印度宗教故事的电影中尤为明显，如《我的个神呀》《小萝莉的猴神大叔》，这类影片中音乐与宗教有着莫大的联系，这既是一种印度文化的映射，同样也是一种有效的文化输出方式。

二、旋律共舞与情感表达

在《小萝莉的猴神大叔》中，音乐不仅仅使用于一些歌舞场景中，成为印度文化的某种载体和印度电影的标志性特色，而是几乎贯穿于故事之中，参与叙事，推动叙事，并且积极地调动观众的情感，成为影片情感表达的重要方式。

影片中，贯穿帕万和拉希卡从相知到相亲过程的音乐名为《Tu Chahiye》，直译为“我渴望你”，这首情歌成了两人爱情的象征。当两人出游时，这首欢快的乐曲缓缓响起，轻松优美的旋律加上歌手的倾情演唱，预示着两人感情的开始。之后，画面显示两人的感情进展迅速，此时音乐高潮渐进，节奏感明晰欢快，凸显的是两个年轻人的甜蜜和幸福，拉希卡挽着帕万的手臂，眼神中流露出的是无限的欣赏与爱慕。《Tu Chahiye》一曲的高昂吟唱配合表意清晰的恋爱段落画面，使得观众在观看电影时更为被这两个年轻人的爱恋所打动，它使得两人的关系迅速而且有效地建立起来。

当帕万带着沙希达历经千辛万苦来到巴基斯坦却仍旧找寻不到丝毫线索时，叙事陷入了困境，人物的情绪也到达低谷，一行人来到伊斯兰教民朝觐的沙阿神庙，期望有所收获。贯穿这一段落的音乐是由Adnansami演唱的《Bhar Do Jholi Meri》，一首向穆哈穆德祈愿的伊斯兰歌曲，歌名直译为“请完成我的心愿吧”。当主人公们搭车前往神庙时，画外音乐响起：“他带着一颗沉重的心来到你身边，先知啊，你的意愿召唤着世人，我将俯首朝向你”。这既是一首普通的向先知穆哈穆德祈愿的宗教歌曲，同时歌词也呼应着剧情。准确地说，呼应着此时帕万迷茫无措的心境，因此在众人的“请实现我的愿望吧，真主”的反复吟唱中，帕万才会因其感动，为此落泪。这种情感上的认同继而推动了主人公和观众的宗教认同，作为虔诚的哈奴曼教徒的帕万在影片之初就表现出对伊斯兰教的敬而远之，甚至都不敢踏入清真寺，而在一路的奔波后，他开始更为深入地理解了伊斯兰教，在沙阿神庙中，当他再度踏上清真寺之时，他已不再有顾虑，甚至能够坐于穆斯林教民中聆听伊斯兰歌曲，并为之落泪。以一种宽容的态度对于教派之争是影片潜在的首要主题，印巴分治、佛教和伊斯兰教的派别之争不该也不会影响两个国家、两个宗教的和睦往来，此段中的音乐似乎就成了推动和解的一股力量。

最终，沙希达与母亲重逢，此一场景的配乐为《To Jo Mila》，曲名意为“让我遇见你”，曲调和缓，唱腔优美。这既是对母女相逢时的感人场面的描述与烘托，同时由于画面平行剪切的是帕万受到巴基斯坦警察殴打的慢镜头，优美的音乐和残酷的画面的对立反而更具有悲情的动人力量。“让我遇见你”更多地将沙希达和帕万联系在了一起，两人从萍水相逢到相爱相亲似乎比母女亲情更为感人。片尾处两国人民在边界处接送帕万（他已然成了两国人民的友好使者）时，《To Jo Mila》一曲再次出现，不过此时却成了女生的哼唱，配合着万人雪地的集聚场景，它渲染起一种大气而感人的氛围。影片的最后沙希达目睹帕万离去，竭力大喊“叔叔”，终于发出声音，并奔向离去的帕万，影片定格在两人相拥之时，《To Jo Mila》的唱词随字幕出现，影片便在这情感高潮/音乐高潮处结束。

事实上，贯穿全片的音乐除了在影片叙事与情感表达上产生作用外，更为重要地便是形成了上文所谓的印度电影中独有的“味论”，即融景融情的电影风格，音乐的加入将人物情感夸大，以“有效地”调动观众的观影情绪。诸如当帕万发现沙希达被人卖到妓院而怒火中烧时，导演使用慢镜头以及帕万脸部特写来组织整场戏，高昂而具有打击感的音乐贯穿始终，以此凸显出帕万的愤怒，也欲图最大限度地调动观众的情感。这些例子在影片中俯仰皆是，如帕万将沙希达送往护照办理处后，低吟的男声歌曲下展现的是帕万伤心难过的画面；沙希达和母亲团圆的一场戏仍旧是大量的慢镜头配合着优美的音乐来处理。情感的刻意放大是印度电影中的重要特色，其中电影音乐显然功不可没。

结语

《小萝莉的猴神大叔》一片能够取得不错的叙事效果和票房成绩与其中的音乐使用不无关系，其中的印度民间音乐使用的作用不仅仅在于推动叙事，烘托氛围，而且是成了宗教文化/民族文化的表达与传播的载体。同时它们也有效地影响着影片的叙事效果，成了故事情感表述的重要手段，也成了影片风格的重要组成部分。对这一单个文本的分析可使我们对印度电影中音乐的使用有所认知，甚至为我国的电影创作带来一些启示。

【注释】

①张燕.人文深邃，声色共舞：《季风婚宴》[J].当代电影，2002（5）：104.

②杨小杨.近年印度引进片的国内市场分析[J].中国电影市场杂志，2018（11）：18.

③武丹.新世纪印度电影创作战略及启示[J].当代电影，2017（7）：174.

④同③

⑤Suketu Mehta．“Bollywood Confidential”．New York Times Sunday Magazine，2004.

⑥谢引风.新时期印度电影音乐的特征——以电影《三傻大闹宝莱坞》为例[J].名作欣赏，2013（2）：75.

⑦李妮乡、付筱茵.当代印度电影的文化形式与内涵[J].电影新作，2015（4）：40.