为无价之物定价?——新古典主义经济学视野中的艺术观念批判

卢文超

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

一、引言：从艺术价格的“艺术派”和“资本派”说起

在如何看待艺术价格上,历来存在着“艺术派”和“资本派”之分。在艺术家和人文学者看来,艺术不是商品,不能用价格衡量；将艺术还原为商品,将艺术的美学价值还原为经济价格,这抹除了艺术的神秘光晕,粗暴地伤害了艺术。西美尔曾说:“金钱主宰趣味推动人和事物运行的程度越高,为了金钱而被生产出来并以金钱的标准来评价的事物越多,人与人、物与物之间的价值差别就越少能被人们所认识。”[1]依此而言,将艺术和价格联系在一起,是将艺术的品质差异转化成了金钱的数量差异,在这个过程中,金钱将艺术吞没了。这正如奥拉夫·维尔苏斯指出的:“通过价格机制,一切实质性的差别都被认为可以化归为数量上的差异,市场就这样将那些被认为不能通约的艺术价值用货币的数量通约化了。”[1]如果说艺术家和人文学者的观念一般都包含着艺术的逻辑,那么,经济学家一般都会贯彻资本的逻辑。在他们的眼中没有艺术,只有价格。对他们而言,艺术与其他商品无异,艺术家与其他“经济人”无异。维尔苏斯曾指出,新古典主义经济学家就是这种观念的始作俑者。他说:“其中的一种传统观点,始作俑者是新古典学派的主流经济学家,……它认为市场就是一群冷酷无情追求自我利益的个体旁若无人地进行着商品的交易……研究艺术品市场的文化经济学家反复强调,艺术品市场上的买家、卖家和分销商跟其他市场上的经济主体一样,都是永远追求利润最大化的理性个体。”[1]

在维尔苏斯看来,艺术家和人文学者的观念可以称作“对立论”,新古典主义经济学家的观念则可以称为“一元论”。在前者眼中,艺术逻辑抵抗着资本逻辑的入侵,两者是对立的;在后者眼中,资本逻辑将艺术逻辑彻底吞没,两者是一元的。诺亚·霍洛维茨描述过在经济界人士与艺术界人士之间存在的这种相似对立:“经济界的人总是把投资风险和回报挂在嘴边,即使提到艺术,他们所指的也只是巡回拍卖展上的画作;对于艺术界的人来说,绘画仅仅是一种传统的多元文化实践,而艺术品投资简直就是对艺术的一种贬低。”[2]3由此可见,对艺术价格而言,经济学家和经济界人士的重心落在了价格上,艺术在其中隐没了踪影;而艺术家和人文学者的重心则落在了艺术上,他们批判和抵制价格对于艺术的入侵。在这里,我们可以将前者称为“资本派”,将后者称为“艺术派”。维尔苏斯认为:

艺术品市场被理解为一个由两种相互冲突的逻辑共同形塑人类行动的场所:艺术的逻辑和资本的逻辑。艺术的逻辑被理解为一种“重质不重量”的逻辑,它围绕着纯粹的符号、想象或意蕴深邃的商品展开,这些商品的价值不能被定量地衡量,尽管它们在市场上具有金钱价值。资本主义市场的逻辑则相反,它是一种“重量不重质”的逻辑,围绕着人类活动的商品化和定量化展开[1]。

就“资本派”而言,在维尔苏斯看来,“最强有力的支持者无疑是威廉格兰普”[1]。1989年,格兰普出版了《为无价之物定价:艺术、艺术家和经济学》一书。在这本书的前言中,格兰普就开宗明义地宣称,他提供了一种看待艺术的新视角,即“新古典主义经济学的视角”[3]IV。通过这种视角,格兰普在艺术品与商品之间画上了等号,在艺术家与经济人之间画上了等号。他宣称:“艺术品是经济商品,它们的价值可以通过市场来衡量,艺术的卖家和买家——创造艺术和从艺术中受益的人——是试图从他们拥有之物中尽可能多地获取的人。”[3]8由此,他为经济学开疆拓土,将艺术,尤其是绘画艺术纳入了经济学的研究领地*值得说明的是,格兰普该书讨论的艺术主要是绘画艺术,而不是表演艺术。格兰普在该作一开始就明确宣称:“这是关于艺术和艺术家,尤其是关于绘画和画家的”。(参见William D.Grampp,Pricing The Priceless:Art,Artist,and Economics,IV)对于表演艺术,经济学家早已有研究。1966年,鲍莫尔和鲍恩合著的《表演艺术:经济学困境》出版,这被认为是艺术经济学的开山之作。绘画艺术具有的特殊性使其很难被经济学轻易研究。这种特殊性即“无价”与“天价”的统一。就制作成本而言,绘画作品可谓“无价”;但就销售价格而言,又偶尔会创造出“天价”。但是,绘画的这种特殊性又特别适合从新古典主义经济学的角度进行研究。因为按照边际效用的观点,价格并不取决于生产成本,而是取决于效用:“价值取决于效用或者消费,不是来自过去,而是来自于未来。无论在产品生产中发生了什么成本,当产品到达市场时,其价格将取决于购买者预期获得的效用。”(参见[13],第238页)。但是,他的理论也存在忽视艺术品和艺术家特殊性和复杂性的问题,需要进一步的讨论和澄清。

二、“艺术品=商品”及其问题

在格兰普看来,艺术品就是商品。格兰普宣称,艺术与其他商品无异:“艺术品的经济学特征与那些在市场上交易和支撑自己的商品和服务相似。那些商品和服务对于不同的人意味着不同的事情,但是,它们都有一个共同的特征:它们的价值可以用金钱来表达,也可以用其它方式来表达。艺术与此相同。”[3]13

为了论证艺术品等于商品,格兰普在两者之间搭建了两个关键桥梁。其一就是论证美学价值与市场价格的一致性。雷诺阿说:“只有唯一的指示器可以告知绘画的价值,那就是它的售价。”格兰普援引这句话并进一步表示:“市场赋予艺术品的价值是否与它们的美学价值一致,我认为它们是一致的,雷诺阿也认为如此。”[3]15在这里,格兰普论述的紧要之处在于:只要美学价值等于市场价格,那么,我们就可以用市场价格来代表美学价值。换言之,我们就可以用经济学来“代表”美学。这种“代表”,其实有“取而代之”的意味。正如格兰普所说,美学价值与市场价格具有一致性,这“使经济计量成为可能”[3]16。由此,我们可以看到,格兰普之所以预设两者之间的一致,目的就是为了将美学价值转化为经济价格，这样就为从经济学角度对艺术品展开研究铺平了道路。这正是新古典主义经济学的一贯主张。在其代表人物马歇尔看来,人们的快乐与痛苦、欲望与渴望等无形的效用都是可以用货币衡量的。

基于此,在格兰普看来,购买绘画的美学收益也是可以测量的。他说:“如果一个收藏家花了10000美元购买一幅画,而不是购买年利率7%的债券,那么,他每年就放弃了700美金。如果他相信他为了得到绘画而放弃的金钱是绘画所值,……那么,这幅绘画的收益就至少是700美金。”[3]38这样,一幅价值10000美金的绘画一年的美学收益就是700美金了。这种计算艺术品美学收益的方式在经济学家那里十分常见。艺术经济学家戴维思·罗斯比也曾用相似的方式提及:“随着时间的推移,艺术品投资组合为其所有者带来的平均收益率要比股票和债券投资组合的平均收益率低;可以将两种收益率之差解释为投资者为了欣赏自家餐厅墙壁上的艺术品所支付的价格。”[4]134

在格兰普眼中,经济价值具有无比尊崇的地位。就艺术品而言,他认为美学价值等于经济价格;而从一般意义上来说,格兰普也认为,经济价值具有普泛性,美学价值只是其特殊形式。也就是说,经济价值可以将所有其他价值通约。对此,他论到:

经济价值是所有价值的一般形式,包括美学的价值,以及那些不是美学的、其他类型的价值。一个客体——商品,服务,或者随便什么——只要它有用,就具有经济价值。如果它是艺术品,它的用处就是美学的。如果它是其他东西,它就具有其他类型的用处,那种用处就是经济学的价值。说美学价值与经济学价值一致,就是无异于说特殊属于一般,或者说美学价值是一种类型的经济价值,就像其他每一种形式的价值一样[3]21。

法国艺术社会学家雷蒙德·莫兰对法国艺术市场的研究表明,艺术市场中的参与者很难将经济价值与美学价值清晰地区分开来。对他们而言,这两种价值有时相互一致。你获得了一者,就会同时获得另一者。美的东西是稀有的,因此是有经济价值的;有经济价值的东西,也会让人觉得有一种特别的魅力*尽管两者是一致的,但是,两者在艺术界所具有的名声却不相同,美学价值的名声要高于经济价值的名声,因此,尽管同时具有这两种动机,但是,很多人都希望突出美学价值,而非经济价值。但这并不说明经济价值是不存在的,只不过是一者在明处,一者在暗处罢了。。由此可见,格兰普的这种观念并非毫无依据。

但是,格兰普却忽略了两者之间不一致的情况。思罗斯比指出,有很高文化价值的事物,不一定有很高的经济价值;有很高经济价值的事物,不一定有很高的文化价值[4]50-51。这对艺术品和艺术价值也基本适用。维拉佐伯格在讨论艺术界中的越界行为时就对此有所暗示。她认为,艺术界中的越界行为是很普遍的,其包括通俗艺术向美的艺术的渗透,以及美的艺术向通俗艺术的渗透。艺术家在通俗艺术领域功成名就之后,可能会进入报酬低但更受尊敬的美的艺术领域,比如保罗·麦卡特尼从流行的摇滚乐跨入了严肃的清唱剧领域;也有艺术家为了获利,会从美的艺术领域进入通俗艺术领域,比如歌唱家的走穴演出。由此可见,美的艺术经济利益低,但美学名声高;而通俗艺术经济利益高,但美学名声却低。艺术家为了美学名声,会从通俗艺术向美的艺术跨界;有时为了经济利益,会从美的艺术向通俗艺术跨界[5]104。由此可见,无论是通俗艺术,还是美的艺术,它们的经济价值和美学价值并非总是一致的。豪泽尔就指出:“由于艺术价值难以与市场价值相比较,一幅画的价格很难说明它的价值。艺术作品价格的确定更多地取决于各种市场因素,而不是作品的质量。那是商人的事,而不是艺术家所能左右的。”[6]179

艺术品等于商品的另一个关键桥梁,就是艺术品和商品一样,都符合经济学规律。在格兰普看来,无论是从供需关系的角度,还是从边际效用递减的角度来说,艺术品都与其他商品没有差异。格兰普认为：“如果艺术可以被看作买卖之物——正如我相信它可以的,正如实际上它几个世纪以来都如此的——那么,我们就可以像分析对所有类型的商品和服务的需求那样来分析对于它的需求。”[3]51-52格兰普在这里表明,从供需关系的角度而言,艺术与其他商品并无差异。这就为从艺术消费角度研究艺术生产奠定了基础。格兰普认为,美国1945年以来艺术风格的增多,就是由消费者决定的:“新贵的人数增长越快,他们在人口中的比重就越大——绘画风格就会变化得越快,在一个时期可以见到的风格数量就会越多。19世纪的英国和法国提供了这种事例,1945年以来的美国也是如此。”[3]63

那么,为什么消费者决定了艺术风格的层出不穷呢?为什么消费者不喜欢固定的风格呢?这就是新古典主义经济学所倡导的边际效用递减原则了。马歇尔曾指出:“一物对任何人的边际效用,是随着他已有此物数量的每一次增加而递减。”[7]112格兰普认为,艺术也服从于这种边际效用递减原则。他宣称:“我的观念是艺术品也服从于回报递减。”[3]67对此,他论道:“艺术服从于边际效用的递减,或者,用通常的话来说,我们拥有的一类艺术越多,我们想要越多的欲望就越不强烈,我们就越想要一些不同之物。因此之故,有的艺术家会衰落和消失,有的艺术家会成长和成名,取代他们。”[3]136正因为此,格兰普才会说:“他们选择新奇的,而不是熟悉的,或者更不熟悉的,而不是更为熟悉的。如果他们对艺术感兴趣,他们就会像选择其他商品那样选择它。因此,当收入增长时,艺术买家的选择就会变化。艺术家通过提供不同风格的作品来对这种变化做出反应。”[3]75由此,格兰普才会这样认识1945年以来艺术风格的变化:“所有这一切都意味着,或者说表明了,自从1945年以来的艺术风格的很多变化都可以被这个事实解释(至少是部分),人们的收入越高,他们就越会将他们购买的商品多样化,这些商品就会越快地变得废弃。”[3]70

可以说,格兰普这里所依据的“消费决定生产”论和“边际效用递减”论都是值得商榷的。首先,格兰普过分强调了消费决定生产,而忽略了艺术生产的相对独立性。就此而论,艺术风格之所以增加,可能不是为了满足消费者的需求,而是为了与其他艺术风格相互竞争。布尔迪厄的艺术场理论就可以给我们这样的启示。在布尔迪厄看来,艺术场拒绝了经济、政治、道德等外在因素,从而具有了一定的自主性。菲飞指出:“布尔迪厄艺术社会学的关键,在于现代化是一个长期的分化过程,它改变了社会,使其转化为各个行为专业网络的场:经济学、政治学、体育、知识生活、艺术等。每一个场都是一个社会空间,根据其独特的规则排序,并给予奖励。”[8]350所以,在“为艺术而艺术”的艺术场内部,充满了行动者之间进行的符号斗争,他们都希望获得更多的文化资本,获得对艺术场中优越位置的垄断权,由此布尔迪厄才宣称,“永久革命的逻辑已经成为场的运行规律。”[9]124-125美国1945年以后的风格层出不穷,在一定程度上难道不就是这种“永久革命”的生动展示吗?总之,这种艺术场的存在,使艺术生产具有了相对的自主性,而并非完全由消费者决定。由此可见,对艺术而言,“消费决定生产”可能并不完全适用。

此外,格兰普还忽视了更广阔的社会机制。霍华德·贝克尔曾指出,艺术革新“开始于一种艺术构想或观念的变化,并且也将持续吸纳这种变化。但是,它们的成功取决于它们的支持者能够动员其他人支持的程度。观念和构想是重要的,但是,它们的成功和持久取决于组织机构,而不是取决于它们自身的内在价值。”[10]281这揭示了组织机构的支持对艺术创新的重要性。有趣的是,对格兰普所说的同样的现象,戴安娜·克兰曾从社会学角度专门进行研究。克兰在《先锋派的转变——1940—1985的纽约艺术界》一书中探讨了纽约艺术界中7种艺术风格的变迁:40年代的抽象表现主义,60年代的波普艺术和极简主义,70年代的象征绘画、照相写实主义和图案绘画、以及80年代早期的新表现主义。克兰探讨了这些风格崛起背后的社会力量,她说:

这些风格被艺术界中的不同组成部分所支持。抽象表现主义和极简主义从学院派的批评家和纽约博物馆的馆长那里获得了支持,那些人致力于现代主义的美学传统;而波普,照相写实主义和新表现主义从画商和投资收藏家那里获得了支持;象征绘画和图案绘画……的支持者主要在地方的博物馆和公司收藏中[11]41。

这些社会机制对艺术风格的变化起了十分重要的作用,但却是格兰普未曾留意到的。就此而言,格兰普的“消费决定生产”论也太过狭窄了。

在格兰普“消费决定生产”的论调中,处于核心的就是边际效用递减原理。正因为这个规律,消费者才会喜新厌旧。但是,格兰普并没有注意到,艺术可能并不符合这个规律。比如就艺术收藏来说,收藏家的收藏并非杂乱无章,而是有体系的。有的人专门收藏某一时期的书法,有的人专门收藏某一地域的山水画,有的人专门收藏某一人物的印章。贝克尔曾讲过这样一个故事:克雷格夫妇是希波尔作品最重要的收藏家,他们系统地收集希波尔的作品,建立了希波尔博物馆。所以,格兰普在这里说的并不完全对。马歇尔就认为,事实有时可能正好相反:“一个人欣赏的美妙音乐越多,他对于美妙音乐的偏好就可能越强烈,因此,(边际效用递减)法则要排除这些例外情况。”[4]125-126思罗斯比指出,近年来,马歇尔的这种观点已经被发展为“理性上瘾理论”。也就是说,对于艺术而言,不仅不存在边际效用递减,还可能正好相反,可能会存在理性上瘾效应。

总体上说,格兰普用经济学的视角看艺术,揭示了艺术商品性的一面,这可以说是他的贡献;但是,他将艺术品完全等同于商品,这就忽视了艺术自身的特殊性。霍洛维茨指出,将艺术完全理解成商品是有其缺陷的:“这一新古典主义模式很难被那些认为价格无法完全体现艺术创作价值的人所接受,这些价值包括形而上价值、审美价值和哲学价值。”[2]29*对此,霍洛维茨还进一步论述说:“严格意义上来说,艺术品是不能被划分为商品的,这是因为:大多数艺术品都是独一无二、不可复制的(个别可复制的媒体艺术品如照片、电影、录像等除外);拥有艺术品本身并不能产生经济价值(这与持有股票可得到分红或租赁房产可得到租金不同);艺术领域里并没有金融衍生品市场(艺术品不能被短期出售);艺术品的流动性较低,并受到高额保险、保存维护、运输及交易成本等因素的限制(这使艺术品在持有状态下被认为是资金流动的负资产);外部因素如死亡、离婚、负债等对艺术品市场的供应影响相对较大。”参见[2],25页。

三、“艺术家=经济人”及其问题

在格兰普看来,艺术家等于“经济人”*“经济人”最早是由亚当·斯密提出的,他认为人的行为动机来自经济诱因,人都要争取获得最大经济利益。。他宣称:“画家对于如下规则并非是例外:我们所有人都想用我们所有的去尽力做,以便获得我们想从中获得的最多的东西。”[3]81这表明,艺术家符合经济学所预设的经济人模型。对此,格兰普列举了很多具体的事例。比如画家特纳在一家农民那里做客,主人是业余画家,家里有一幅未完成的画作,特纳就在上面补画了几笔,后来他给主人寄来了指导绘画的账单。

对于“艺术家=经济人”,格兰普从三个方面展开了论证。首先,为了提高收入,画家会成立行会或学院,由此控制艺术品的供应。在格兰普看来,这些机构就像OPEC一样,通过限制艺术品的供应来维护自身的利益。其次,为了提高收入,艺术家还积极地进行艺术创新。在格兰普眼中,这就是经济学上的“产品分化”,是为了满足消费者对艺术品的需求。格兰普说:“在艺术中,新奇性永远具有立足之地,它就是产品分化的另一个名字。”[3]96这当然是为了提高收入的经济行为,而不是灵感迸发的艺术行为。格兰普说:“震惊资产阶级(即购买艺术的人)是艺术家分化他们的作品并且力争出众的一种方式。更有趣的是,产品分化是一种经济行为,在市场的双方都有其根源。艺术家投身其中,为了增加他们的收入。买家选择不同的产品,因为对于一笔固定的支出,和购买更多的那些他们已经熟悉的产品相比,它可以增加更多的效用。”[3]99最后,为了提高收入,艺术家也会采取各种方式降低制作艺术品的成本。格兰普说：“降低成本是艺术家增加收入的另一种方式。”[3]100艺术家采用了各种各样的方式来降低成本。比如法国雕塑家丹尼尔·布恩(Daniel Buren)使用的创作材料是从工厂预定的,而不是自己亲自创作的,这就节省了劳动力。再如画家雷诺斯(Reynolds)让助手来帮自己绘画。格兰普对此评论说:“雷诺斯敏锐地注意着成本和回报。如果你愿意说,他就是画架旁边的经济人,在画家的眼光后面,隐藏着会计的灵魂。”[3]102为了促进成本的降低,画家之间还会进行分工,一起合作进行创作。比如勃鲁盖尔曾为鲁本斯的人物提供鲜花的背景。这种合作绘画发挥了各自的比较优势,大大降低了制作成本。还有的画家为了节省成本,会让家人来当模特,而不是花钱去雇模特;甚至在照片发明之后,有画家会以照片作为模特作画。凡此种种,都降低了绘画的成本。

在这里,我们可以说,格兰普揭示了艺术家经济人的一面。但是,他完全将艺术家等同于经济人,却存在很大的问题。

首先,他忽视了艺术家的特殊性。思罗斯比指出:“就以艺术家的工作为例,要将其置于劳动力市场来进行理解,这样就可以运用诸如劳动供给方程和收入函数这些经济学家熟知的概念来分析该市场的运行,然而,由于艺术家这类工作者的特殊性,其行为预期可能不同于对其他工作者的预期。”[4]12-13那么,艺术家相比较一般劳动工人有什么特殊性呢?理查德·凯夫斯认为,相比较一般的雇佣工人,他们更关注自己的产品:

经济学家们通常认为,雇佣工人并不关心他们所生产的产品的特点性能。他们所考虑的只有工资、工作条件以及所需要花费的精力,而不会考虑到产品的式样,颜色或是性能。……然而,在创意行为中,创造者(艺术家,演员,作家)却非常注重产品的原创性,卓越的艺术表现,以及艺术的和谐统一[12]5。

因此,艺术家所思考的问题往往并非是经济利益最大化,而是其美学追求与美学声望。格兰普将艺术家等同于经济人,就忽略了艺术家的特殊性。

其次,“经济人”模型本身也存在很大的问题。思罗斯比指出,“经济人”模型忽略了文化环境对于人的影响:

经济人都在一定的文化环境中生存、呼吸和决策。因此,不论单个消费者、生产者,还是整个宏观经济,文化环境对于形成他们的偏好和规范他们的行为都有一些影响,这也是显而易见的。然而,在正规分析中,主流经济学往往不考虑这些影响,它把人类行为简化为共同特征的一些表现,认为利己主义、理性主义、效用最大化的模型可以完全勾画出共同特征,不论在历史、社会还是文化环境下都寻找与所有这些情形对应的市场均衡。的确,因为新古典主义模型设计不打算解释文化,所以它只会以自己的术语来阐释文化因素[4]9。

因此,经济人是对人的复杂性和丰富性的一种简化,是一种韦伯意义上的“理想类型”,但在现实中,我们可能找不到这样的人。正因为如此,在有些学者看来,新古典主义经济学自身就是空洞的经济学。维尔苏斯指出:“新古典经济学长期将市场作为自治的、隔绝于社会环境之外的机制来分析,这种机制无须某种社会制度作为基础,也不会受到社会和文化因素的任何干扰。问题在于,不仅这样的市场在现实中并不存在,而且经济行为人在这样的市场中几乎肯定会不知所措。”[1]

再次,格兰普关于效用最大化的预设也是站不住脚的。格兰普指出:“艺术活动是一种最大化的活动。没有这个预设,在研究艺术或任何其他事物之中,经济学都毫无立足之地。”[3]8但是,实际上,在艺术市场中,交易圈的成员的动机并非单纯的效用最大化。维尔苏斯就指出:“交易圈的成员可能受到的激励因素包括社会地位、关心、爱、自尊或权力等等,而不仅仅是效用最大化。”[1]这是因为,参与艺术市场的角色并不仅仅是抽象的角色,而是具体的人，他们之间的关系也并非匿名的互动关系,而是具体的交往关系。维尔苏斯指出,艺术商人和艺术家的关系“经常被定位为或被培育为一种家庭般的亲密关系,而很少像新古典经济理论所假设的那种匿名的互动关系”[1]7。他还进一步指出，“从个体行动者试图利润最大化的假设可以推出,商品一定会卖给出价最高者,无论他与卖者之间的社会关系如何”,但是,实际上艺术品并不是定期出售给出价最高者而是出售给朋友[1]。这当然就不是格兰普的“效用最大化”所能解释的。

此外,格兰普也没有考虑到价格本身的符号意义。这造成了在艺术市场中,艺术商人不是利润最大化者,而是价格最大化者。在维尔苏斯看来,价格具有多义性:“价格在单纯的经济含义之外,也蕴含着某种符号含义。”[1]维尔苏斯指出:

价格也是身份认同的来源,它确认了艺术品商人、收藏家和艺术家中的地位等级。这说明价格不是像经济学家所假设的那样,仅仅是与“物”有关,它与制造、分发与购买这些“物”的“人”甚至关系更大。上升的价格使收藏家和艺术品商人能够表达他们的“审美眼光”以及他们在艺术界中扮演的英雄角色:通过对比他们藏品较低的最初买入价和较高的当前市场价,他们告诉外界,他们多么早地就能够发现一位艺术家作品的质量[1]。

与此同时,价格对艺术家也具有重要意义:

一位特定艺术家的作品价格上升,按通常的经济学观点来看,可能意味着需求超过供给,但艺术家自己会主要将其解释为自己职业生涯进步的标志。相反,因为艺术价值或美学价值的不确定性统治着艺术市场,降价会使一位画廊老板小心翼翼建立起来的对作品价值的信念毁于一旦[1]。

所以,在艺术市场中,艺术商人可能并不是利润最大化者,而是价格最大化者:“价格上升的积极意义促使艺术品商人成为价格最大化者,而非利润最大化者:因为高价被看成是成功的标志,艺术品商人和艺术家都有激励去积极地制造稀缺性。”[1]这是格兰普未曾意识到的更复杂也更真实的艺术图景。

四、结 语

格兰普将新古典主义经济学推进到了艺术领域,这为我们从经济学角度理解艺术提供了有益的视角。格兰普将艺术品等同于商品,这揭示了艺术商品性的一面,为从经济学角度研究艺术打开了大门。但是,他却因此而忽视了艺术品的独特性,在他的研究中,艺术完全被还原为商品了。他为此建立的两座桥梁,即艺术价值等于经济价格,艺术受制于“消费决定生产”原则和“边际效用递减”原则,其实并不牢靠。与此同时,他将艺术家等同于经济人,将艺术界中的其他角色也等同于经济人,这也过于简单化了。现实中,艺术市场中的各种角色有时并非是利润最大化的追求者。正是基于此,维尔苏斯将格兰普的新古典主义经济学称作“抽象、非人格化和机械论的经济学模型”[1]。

可以说,虽然格兰普试图“为无价之物定价”,但是,他实际上只是比较机械地将新古典主义经济学应用到了艺术领域,而并没有真正研究艺术市场中各种角色“为无价之物定价”的过程。换言之,他只是表明了一种经济学的立场,即艺术可以被商品化,艺术家可以被商人化。但是,在现实中,艺术究竟是如何被商品化的,他并没有涉及。这就有待后来的学者继续研究了。

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