都市经验与“漫游者”身份意识：论纪弦(路易士)的文学活动与诗学主张

王小平

(上海师范大学 对外汉语学院，上海 200234)

纪弦原名路逾，1945年前使用笔名路易士，20世纪30年代大陆“现代派诗人群”的成员之一，同时也是战后带文学“火种”去台湾的重要人物，1948年渡海去台，1956年在台湾组建现代诗派，台湾现代诗运动由此发端。在其现代诗写作及诗坛活动中，现代都市经验起到了怎样的作用，如对诗人自我意识、对外部世界认知的影响，以及如何形塑其诗歌美学观念、政治观念等，就目前的研究看尚有进一步阐释的空间。

一、都市经验与路易士的现代主义自由诗观

在中国新诗艺术探索的过程中，都市经验所起到的重要作用尚未被充分认识。以往基于都市经验出发进行的诗歌研究多集中在作者笔下的都市生活体验及情绪的表达——这方面的研究可与对“新感觉派”小说的部分研究相印[注]葛飞：《新感觉派小说与现代派诗歌的互动与共生——以〈无轨列车〉、〈新文艺〉、〈现代〉为中心》，《中国现代文学研究丛刊》，2002年第1期。——而对都市经验作为文化资源对现代派诗歌形式所产生的影响较少谈及。而事实上，在现代自由诗体发展过程中，都市经验的作用也不应忽视。

继《雨巷》的诗歌音乐性追求之后，戴望舒进行了“勇敢的反叛”，《我的记忆》诗集的出版，标志着30年代现代派诗潮的诞[注]孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京：北京大学出版社，1999年版，第128页。]。1932年，戴望舒在《现代》发表了《望舒诗论》，第一条就是：“诗不能借重于音乐，它应该去了音乐的成分。”第五条：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”第七条：“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。[注]戴望舒：《论诗零札》，《望舒诗稿》，上海：上海杂志公司，1937年版，第148页。可以见出，“去格律化”已经成为戴望舒此一时期重要的诗学主张，并影响了一批追随者。而戴望舒的诗歌观念，与其时《现代》主编施蛰存有着密不可分的关系。戴望舒此时远在法国，与他私交甚笃的施蛰存不仅是其主要的经济资助者，同时也是其诗歌观念与诗作的推动与推广者。针对读者关于《现代》中所刊诗歌“晦涩难懂”的质疑，施蛰存撰文回应，并指出：“《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。”并解释何为“现代生活”：“所谓现代的生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz 的舞场，摩天楼的百货店……这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同吗？”[注]施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》，1933年第4期。收入谢冕总主编《现代新诗总系·史料卷》，北京：人民文学出版社，2010年版，第295页。可见，在《现代》主编施蛰存看来，都市生活经验及其所催生的情绪是“现代诗”的重要特质。而另一方面，在形式探索方面，现代派诗人也力求“让意象的表现与现代人的现代意识取得和谐一致，从诗的内质上更新中国诗歌的本体形式。”[注]王泽龙：《论中国现代派诗歌意象艺术》，《华中师范大学学报》，2004年第6期。

从胡适的白话新诗到闻一多、徐志摩及卞之琳等人的诗歌创作实践，再到30年代的现代派诗歌，始终伴随着对诗歌格律形式的探讨。从形式与内容的关系来看，当传统形式已经无法容纳现代诗情时，新的形式也就随之产生，而在这一过程中，都市经验可说是最为强劲有力的刺激诱因。这或许可以解释为什么其时身居上海的现代派诗人大多倾向于自由诗写作。都市经验冲击下所产生的现代诗情，以动荡、焦灼、痛苦与绝望为诗歌的美学旨归，以醒目的方式彰显个体的存在，产生了突破传统圆融静观的意境以及工整的格律形式的强烈需要，由于诗情本身的非和谐倾向，则艺术形式的突破、创新便成为了审美平衡的重要手段。身在上海的诗人如徐迟、路易士、番草、南星、玲君等大多从事自由诗写作。也因此，对于后来戴望舒与卞之琳、梁宗岱、孙大雨、冯至一起创办的《新诗》，虽未被列入编者但却与徐迟一起出资并参与编务的路易士认为，这是“自由诗运动的成功，南方精神之胜利”[注]④⑥纪弦：《纪弦回忆录》(1)，台北：联合文学出版社，2001年版，第106页，第61页，第63页。，也许这并不完全符合实际情形，但就其时的总体诗歌风貌而言，的确存在一定地区差异。上海光怪陆离的都市氛围与相对多元的文化环境使得诗人们对基于现实感受出发的充满矛盾与撕裂感的现代性体验更为深刻，因而在写作上也体现出动荡、冲突的抒情美学特征，在寻找灵魂安顿的过程中，产生对自由诗的强烈趋同心理。

路易士正是在都市经验参与形塑现代自由诗写作的背景下登上文坛的。据他自述，1933、1934年间，他在上海买了《望舒草》。差不多在同一时间，开始订阅《现代》④。有论者指出，“《现代》的创刊和成长过程(1932至1934年间)正应和了上海都市化的巅峰时期。在一个全新的都市景观之中，《现代》以它自己的诗歌想象和诗歌实践回应着这种新的生存境遇。都市，既是《现代》的文化语境，也是它的内在质素。”刊物本身则“有意识地、持续关注都市诗写作”[注]谢文娟：《都市生活：现代派诗歌的语境与内质——以1930年代〈现代〉杂志为中心的考察》，《青岛大学师范学院学报》，2010年第3期。。都市环境的影响、《现代》的提倡以及戴望舒等诗人的诗歌实践，对路易士产生了至关重要的影响。路易士曾写过部分格律诗，但自1934年开始，“诗风为之一变”，“认为诉诸‘心耳’的音乐性高于诉诸‘肉耳’的音乐性”⑥，服膺于戴望舒等去格律化主张的同时，完全转向自由诗写作。在艺术技巧方面，他深受象征主义与意象派写作的影响，并且以通俗口语进行写作，其诗作具有一种洒脱的智性意味。与部分都市诗人不同，在面对都市时，路易士很少有其它现代派作者笔下常见的诧异、晕眩或是失落、迷惘，多了一份理性与淡然，刘登翰就曾指出，“从纪弦的生命历程中宣泄出来的自嘲与讽世的调侃，它构成了纪弦诗歌最宝贵的美学特征。”[注]刘登翰：《〈晚景〉论纪弦》，《诗探索》，1995年第1期。路易士很快受到施蛰存、戴望舒、杜衡等人的赏识，并与徐迟等人交好，逐渐成为上海的现代派诗人中的重要一员。此前路易士曾自费出版第一本诗集《易士诗集》，而其第二本诗集《行过之生命》(1935)即与施蛰存的《无相庵随笔》等共同被列入“未名文苑”(共6部)，由杜衡、罗洪等人合办的“未名书屋”出版，在这本诗集中，有杜衡的长序，以及施蛰存的跋文，其中颇多肯定、勉励之语。而路易士在赴台后，也不断追述自己早年与戴望舒、杜衡、徐迟等人的来往。他曾自言：“和我最要好也最受我重视的，就是徐迟等‘现代派诗人群’以及以杜衡为中心的‘第三种人集团’各位作家。”[注]纪弦：《纪弦回忆录》(1)，台北：联合文学出版社，2001年版，第64页。并为此深感骄傲。同时，他也成为“纯诗”理论与实践的重要拥护者，其追求的“超越了时空间的限制的具有恒久性与广域性的纯粹文学”与戴望舒强调“诗的精髓”的诗本体论相接近[注]曹万生：《30年代现代派对中西纯诗理论的引入及其变异》，《文学评论》，2003年第2期。。在大陆期间，除出版9部诗集[注]分别为《易士诗集》(1934)、《行过之生命》(1935)、《火灾的城》(1937)、《爱云的奇人》(1939)、《烦哀的日子》(1939)、《不朽的肖像》(1939)、《出发》(1944)、《夏天》(1945)、《三十前集》(1945)。外，路易士还曾独资创办《火山》(1934年12月至1935年1月，共两期)、《菜花诗刊》(1936年9月，1期后改名为《诗志》，又出3期)、《诗领土》(1944年，5期)、《异端》(1945年)四份刊物，此外，还与杜衡合办《今代文艺》，参与“星火文艺社”的成立，出资支持戴望舒等创办《新诗》。由此可见，30年代初在上海都市环境、戴望舒所引领的现代诗风潮以及日常文人交游的影响下，路易士成为写作自由诗的现代都市诗人，也越来越深入地参与到现代派诗坛活动中，这成为其日后在台湾发起“现代诗”运动——特别是强调自由诗写作——的重要精神文化资源。

二、现代主义诗人的“漫游性”文化心理

现代主义风潮与都市经验有着不可分割的关系。与传统大相迥异的社会文化氛围不断刺激着诗人的自我意识以及对自身与周围世界关系的思考，并催生出与环境相适应的文化立场与审美取向，路易士身上所体现出的都市“漫游者”身份特征与其现代主义诗歌创作互为表里。“都市漫游者”是波德莱尔贡献的独特艺术形象，本雅明则在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中对其进行了全面的阐释，“漫游者”作为现代化社会的产儿，已经成为一种具有特定内涵和审美取向的形象。关于这一概念是否适用于30年代现代派作家，学界有不同的意见。李欧梵曾质疑用“漫游者”讨论现代派作家的正当性，认为他们“并没有提炼出漫步的艺术”[注]李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国 1930-1945》，毛尖译，上海：上海三联书店，2008年版，第44页。，但另一方面，张英进提出反驳，认为应突破将西方视为“纯真可信”的唯一场所的顽固看法，波德莱尔的漫游者表面上的“主体性”，“更多的是一种姿态或理想，而不是一种社会现实。”因而他建议重新整合“漫游性”的学术内涵，并进而指出30年代上海现代派作家“漫游性”的两种风格，一是“视漫游性为一个强调感知过程、调动诸多情感的写作风格，这一风格经常强调某一关键的文本时刻，如戴望舒《雨巷》一诗中梦幻般的不期而遇和丁香般的飘然消逝。另一种是视漫游性为一个国际性上海的生活风格，尤其是作家的生活方式……作家典型地将自己想象成漫游者，……在绝对安全的文本距离内体验文学创作的‘神游’性满足感。”[注]张英进：《批评的漫游性——上海现代派的空间实践与视觉追寻》，《中国比较文学》，2005年第1期。对照来看，第二种对于研究路易士具有理论启发性。如果不仅仅执着于“漫游者”一词所赖以产生的特殊时空情境及特定人群指向，而更注重作为“批评的概念和比喻”⑥的“漫游性”的话，那么路易士的美学追求及文化观念则能够在这一批评理路中到更为清晰、丰富的呈现，其“漫游性”特征充分体现出一部分现代知识分子对时代与环境的敏感与积极的自救。

路易士“漫游性”心理基础的形成首先与其早年地理流动经验有关。他祖籍陕西，1913年出生于河北保定，但尚未足月便离开河北，随父亲南北奔波，“居无定所”，“以致小时候从未在任何一地任何一校读完一学期”①[注]②③纪弦：《纪弦回忆录》(1)，台北：联合文学出版社，2001年版，第21页，第37页，第78页。，直到1924年定居扬州，生活才安定下来，从一开始，仿佛即已预示诗人将终生动荡漂泊，其离开大陆去到台湾、晚年又定居美国的经历也似乎在为此作注。考上县立初中后，只过了一个学期，路易士便因故辍学，转至震旦大学扬州附中，毕业后进入武昌美专，专攻绘画。但一个学期后，便又转至苏州美专。在纪弦的成长过程中，中国传统教育并不太多，他对古典文学的阅读兴趣多集中在明清小说方面，但读了不少世界名著之中译本，年青时代即会作“少年维特”状，而琼斯和爱丁顿的书，则是“经常带在身边，随时要查看”②的。对西洋美术特别是后期印象派的爱好更使得他很早便服膺于现代主义艺术，对传统并无丝毫眷恋。这也许是其日后在台湾提倡“横的移植”的原因之一。这种身体与文化心理上的双重“漫游性”持续到他登上文坛之后，与戴望舒、杜衡等人结识并逐渐进入“现代派”诗人群，他不断往来于扬州家室与上海之间，“在扬州家居日久，就想往上海跑；而在上海‘流浪得够了’，就又想回扬州。”③徐迟就曾在《赠诗人路易士》中不无诙谐地写道：“你匆匆地来往，在火车上写宇宙诗”[注]徐迟：《赠诗人路易士》，《徐迟文集》(卷一)，武汉：长江文艺出版社，1993年版，第90页。。

长期奔波的经历，使得路易士已经习惯于动荡的现实，因而，面对快速、瞬间旋转的都市生活，路易士并未像同时期一些作家般频频回首乡土，顾影自怜，相反，都市生活在进一步强化其动荡体验的同时也使其“漫游性”文化心理得以发展。从路易士的诗作可以看出，如果说路易士早年诗作中尚有一份哀怨与自怜的话，那么，在接触现代派同仁并对上海都市生活日趋熟悉、融入之际，一种积极的自我认知方式逐渐建立起来，这一时期，“拿着手杖”“咬着烟斗”“在地球上散步/独自 地/我扬起了我的黑手杖”等诗句(《七与六》)营造出了一个洒脱不羁、傲岸不群又带有几分孤芳自赏性格的形象，成为路易士的标志性特征。在其笔下，对都市的体验也并不流于肤浅、表面的感官刺激书写，而更多的是一种对日常生活体验的珍爱，他很少表现具有强烈消费特征的都市符号，如高楼大厦、舞厅、跑马场、百货公司等，而是在对铁路、博物馆、公园等日常生活场景及私人用品“烟斗”“手杖”的描写中表达现代都市人的经验与情绪，面对现代都市时的从容自得心理与波德莱尔的“漫游者”形象颇为接近，这在同时期作者中是不多见的。应该说，这种“漫游性”体验催生出了特殊的诗歌美学特征，这是路易士的创作对现代诗的重要贡献，从现代主义诗歌发展的角度来看，这无疑是具有积极意义的。

正因为如此，熟悉现代主义手法、擅长描写都市人心理体验的张爱玲极为欣赏路易士的写作。张很少谈论诗歌，但在《诗与胡说》[注]张爱玲：《诗与胡说》，陈子善编，杭州：浙江文艺出版社，2002年版，第164-170页。中，用了不少的篇幅来论路易士，这是少有的。在文中，张爱玲评论路易士《散步的鱼》“太做作了一点”，“但是读到了《傍晚的家》，我又是一样想法了，觉得不但《散步的鱼》可原谅，就连这人一切幼稚恶劣的做作也应当被容忍了”，并且，“因为这首诗太完全，所以必须整段地抄在这里”。这里不妨也录出：

傍晚的家有了乌云的颜色，
风来小小的院子里，
数完了天上的归鸦，
孩子们的眼睛遂寂寞了。

晚饭时妻的琐碎的话——
几年前的旧事已如烟了，
而在青菜汤的淡味里，
我觉出了一些生之凄凉。

1936年，路易士本打算去日本留学，但在日停留2个月后因病回国，面对未知的前途写下了这首诗。诗中有对家的眷恋，以及又将开始漂泊生活的凄凉感，但全诗的情绪却不同于传统意义上的“愁”，虽不无怅惘却带有一种漫不经心，就如同“青菜汤的淡味”般，而“琐碎”、寂寞的眼睛等细节也体现出张爱玲所谓“现实的安稳”与“苍凉”并存的意味。在张看来，路易士的诗歌“眼界小，然而没有时间性，地方性，所以是世界的，永久的。”这自然与其美学观念上的一致有关。除这一首之外，张又举《窗下吟》等说明其诗之妙。并以《二月之窗》为例证明其“朦胧微妙的感觉，倒是现代人所特有的”：

西去的迟迟的云是忧人的，
载着悲切而悠长的鹰呼，
冉冉的，如一不可思议的帆。
而每一个不可思议的日子，
无声的，航过我的二月窗。

对于张爱玲的评论，学者李瑞腾曾提出疑问，“这不可思议以及悲忧果是现代人所特有的现象，这令人费解，难道她是说，现代人面对时间的飞逝才引发内心的焦虑吗？果如是，则难道古代的人不悲华发早生吗？”[注]李瑞腾：《张爱玲论纪弦》，《台湾现当代作家研究资料汇编·纪弦卷》，高雄：台湾文学馆，2011年版，第277-278页。对此，一个较为合适的解释也许是，张爱玲所重的并不是诗中的悲忧，而是“现代人”之悲忧，换言之，也即诗人在处理“悲忧”情绪时所体现的现代意识。张爱玲在这篇文章的开头写道：“夏天的日子一连串烧下去，雪亮，绝细的一根线，烧得要断了，又给细细的蝉声连了起来，‘吱呀，吱呀，吱……’”伤感、纤细情绪的呈现中又显出几分漫不经心的闲适。而末尾一段中则写到：“活在中国就有这样可爱：脏与乱与忧伤之中，到处会发现珍贵的东西，使人高兴一上午，一天，一生一世。听说德国的马路光可鉴人，……然而我疑心那种路走多了要发疯的。” 之所以在此不吝笔墨抄录张爱玲的文字，是因为可以从中见出张爱玲与路易士文化趣味的相近之处，细究这种文化趣味的实质，便是一种对身处“现代”的深刻体认和对现代生活之不甘与不堪的全然接纳，以及不依恃于传统价值标准的、在悲凉中玩味快乐的自得心态。张爱玲在文中说：“中国的新诗，经过胡适，经过刘半农、徐志摩，就连后来的朱湘，走的都像是绝路，用唐朝人的方式来说我们的心事，仿佛好的都已经给人说完了，用自己的话呢，不知怎么总说的不像话，真是急人的事。”这固然是无视于新诗的创造性发展成就而带有几分小儿女娇痴的言论，但却也直率道出了她心目中“现代诗”的本质，也道出了其欣赏路易士诗作的原因。路易士的这几首诗，以现代自由诗的形式写现代人的普通生活，“家”“院子”“孩子们”“妻”“晚饭”“青菜汤”，无一不是日常生活中的人事，没有什么悲欢离合、大起大落的情绪波动，也没有古典诗中超脱于日常人事之外的静观圆融，仅仅是“遂寂寞了”，“觉出了一些生之凄凉”，正是典型平面化的、放逐了生活诗意之后的“诗意”，这与张爱玲不注重人生飞扬而看重人生安稳的一面，同时又在其中发现“苍凉”的审美趣味不谋而合。而《二月之窗》中，诗人将一种带有淡淡惆怅却又不无旷远的情绪用承载着“悠长而悲切的鹰呼”的“西去的沉沉的云”体现出来，又将时间的流逝以“无声的，航过我的二月窗”这一形象化比喻手法加以表现，诗思可谓奇巧新颖，既含蓄蕴藉又带有一份明朗洒脱，的确极富于现代意味。

这种对现代日常生活的接纳与爱悦，在都市经验所强化的“漫游性”心理中可以得到解释。身处与传统文化断裂的都市氛围中，面对快速变化、游移不定的现实，以及动荡难明的政治环境，“现代”的危险与魅力并存，在使人犹疑、不安的同时，也提供了一种契机，即通过某种超越性的、艺术的方式去适应这种流动的、具有短暂易逝特征的现代城市生活，体现为美学现代性，而日常生活经验的超越性书写则成为与现代都市“漫游”气质相符合的一种美学姿态，在这种美学姿态背后，还隐含着对对流动性事物不安而产生的对“空虚”的深刻体验与自我心理建设的努力与尝试，这在张爱玲自己的文学中可以得到印证，而她也在路易士的诗作中敏锐地感觉到了后者对现代都市流动经验以及“广漠的空虚”的体认，因此作出了“世界的，永久的”的评价。无独有偶，胡兰成对路易士的诗作评价更高，他认为路易士虽然读书少、缺乏生活经验，时有病态，但“路易士的诗在战前、在战时——战后不知道会怎么样，总是中国最好的诗，是歌咏这时代的解纽与破碎最好的诗。”[注]胡兰成：《周作人与路易士》，《中国文学史话》，上海:上海社会科学院出版社，2003年版，第158页。对此评语自然不必太认真，但其中“解纽与破碎”之语，却一语道出了论者本人对时代氛围的感知与理解，以及弥漫在路易士诗中那种多少带有虚妄与颓废的特点。此外，作为路易士的同路好友，杜衡也敏锐地把握到了路易士诗作中的“虚无的情绪”[注]③④纪弦：《纪弦回忆录》(1)，台北：联合文学出版社，2001年版，第83页，第78页，第254页。，这是一种属于现代人的虚无感。

除了性情气质及早年漂泊经历的影响之外，都市生活及经验是路易士“漫游”文化心理的现实感官经验来源，体现出多重现代性，与现代主义风潮的发展密切相关。他在自传中写道：“在上海，我倒并非一个物质生活享受的追求者，那种纸醉金迷灯红酒绿的‘社交圈子’我是不进去的。我所交的朋友，皆为文人画家，大家所谈论的，都是有关文学艺术的正经事。”③对生活并不宽裕却怀抱艺术理想的文人而言，审美现代性作为对物质现代性的一种反拨，以其先锋及反叛特质使得艺术家拥有了一种能够与现实物质贫乏相对抗的精神力量，从而在“精神的漫游”中获得自信，这是现代主义之于诗人的特殊意义所在，有助于保持其身份的自由独立，并体现出强韧的审美力度。

三、从“都市漫游者”到“文化/政治漫游者”

在战后台湾，纪弦多次面临政治是非问题④的指控，这使他不胜困扰。在大陆时期，路易士与胡兰成、杨之华、草野心平等人的来往以及是否为汪伪政府效力等问题，已有学者多方考证，如古远清《纪弦在抗战时期的历史问题——兼评〈纪弦回忆录〉》、李相银《上海沦陷时期路易士(纪弦)行迹考》等，这里不再赘述。重要的问题是，其暧昧的政治立场与美学理想之间，存在着怎样的复杂关系？这一追问与辩难也同样见于学者的研究中，如台湾学者刘正忠、杨佳娴《路易士(纪弦)在沦陷区上海的文学活动——以〈诗领土〉为中心的考察》 等文。王德威以胡兰成为例深入探讨文人的“抒情”与政治之间的复杂关系以及“背叛的诗学”的产生[注]王德威：《现代抒情传统四论》，台北：台湾大学出版中心，2011年版，第203-256页。，亦能够为分析路易士的复杂情形提供参照，窥见其对艺术的“情之所钟”的同时却又善变、叛逆之间的内在理路。自然，路易士不若胡兰成那样热衷于政治且有才力去杂糅多种文化资源从而发展出一套弔诡的抒情美学，但其游移不定的文化政治观念以及与胡兰成、汪伪政府若即若离的关系同样使人深思，作为都市诗人的路易士，其艺术“漫游者”身份如何进一步推及至政治/文化领域？

或许我们的考察依然要回到都市的情境中。在路易士30年代初登上文坛之际，上海的文艺环境较为宽松，新闻出版事业繁荣，“公共空间”发展极为充分，黎烈文所主编的《申报·自由谈》也正是在此期间进入全盛期，茅盾写下了《最近出版界的大活跃》，这些都与上海作为现代都市的特殊地位以及所提供的多元文化空间有关，而路易士的个性主义气质以及狂热的艺术追求(出版诗集、办刊等活动)也在此环境下得到进一步发展，从中也可以见出现代都市多元文化空间——特别是审美现代性取向——对文人的重要意义。而另一方面，如前所述，文人在都市“漫游”中所获得的，除了追求艺术理想的自由之外，还有某种基于现代体验而来的虚无主义与相对主义经验。在传统乡土价值体系分崩离析之际，各种价值观念交汇碰撞，都市“现代性”与“国际性”的多元性价值观念在提供个体自由的同时，也构成了对传统价值信仰的挑战。上海租界林立的特殊政治文化空间提供了“艺术自由”的短暂幻象，但随着政治形势的严峻，再到成为沦陷区，缺乏稳定价值体系支撑的“艺术自由”的脆弱性便暴露出来，殖民地的精英文化往往处于被压制的状态，这导致了文化立场的暧昧性，而都市文化中“现代性”与“国际性”的美学追求则为这种暧昧性提供了存在与发展的空间，易产生虚无主义体验，可与前文所讨论的张爱玲对路易士的评价相印证。这种虚无主义体验为诗人由都市“漫游者”身份向文化/政治“漫游者”立场转变提供了隐秘的通道，而后者又反过来进一步强化了虚无主义体验，使得诗人更加珍视这一体验。这使得诗人在开拓新的艺术审美空间的同时，也不断消解着自身理念与传统价值信念的边界。

从“漫游者”身份的延伸与转化来看纪弦在战后台湾的文学活动，或许也会加深对这一文化现象的理解。纪弦于1948年11月赴台，1952年11月开始参与主编《新诗周刊》，1953年2月独资创办了《现代诗》季刊(至1964年2月共出版45期)，1956年1月，在台北成立了“现代派”，宣称要“领导新诗再革命，推行新诗现代化”，2月发表“六大信条”，直接促成了台湾的“现代诗”运动的兴起。在政治方面，纪弦一改之前的疏离姿态，转而寻求与政治的妥协。除了一些“战斗文艺”倾向的宣传性诗歌之外，他在其著名的“现代诗”六大信条中的最后一条，提出“爱国。反共。拥护自由与民主”[注]纪弦：《纪弦回忆录》，台北：联合文学出版社，2001年版，第70页。，尽管已有不少学者指出其迫于国民党威权而作出此姿态，但早在发表六大信条之前，纪弦已开始将早年绝不肯一顾的“民族主义”纳入其诗学主张。联系其在上海文学活动时远离政治的立场，前后之反差颇大。这或许并不仅仅是处于50年代台湾政治高压下的一种退让，毋宁说，依然是其试图以艺术追求超越现实政治的一种设想甚至是幻想，这与其“漫游者”的文化想象与定位相关。仔细考察他在上海时期的活动情形，或可推断，以他自尊敏感的个性，他所反感的，与其说是政治对文艺的影响，不如说是当时部分左翼文学作者及批评者强硬、激烈的言论姿态。纪弦并不真正了解左翼的社会关怀所在，也对进入政治中心不感兴趣，相反，更希冀通过政治“漫游者”“边缘人”的身份得以自由活动，从而获得认可，获得文学艺术上的“中心地位”，这从他一次又一次的办刊经历以及晚年回忆录中对早年“辉煌”的自得语气可以见出。因此，在50年代的台湾，尽管对政治气氛不无微词，但纪弦既有提倡“现代诗”、发动“新诗再革命”并实现其艺术理想的机会，他对于政治的反感也就有所减轻，因而出现对国民党政治迎合、趋奉的姿态。对此，有学者指出，“纪弦为了能让己说在争斗激烈的文化场域取得合法性甚至主导权，以‘民族意识’这类符合世俗大众标准的概念来掩护他在文学方面的激进诉求，就成了可资利用的手段。”[注]杨宗翰：《台湾现代诗史：批判的阅读》，台北：台湾巨流图书公司，2002年版，第300页。这一推想应该是符合当时的实际情形的。而在这一过程中，可以清晰地看到，艺术家的文化“漫游者”心理对其政治立场产生的影响。正因为他始终注重的是一己之艺术追求、诗学主张是否能够在当前的社会中得以实现，并不真正关心政治，因而呈现出与政治时而分离、时而同构的关系。这里引用几段胡兰成的评述：

他的狭隘是无法挽救的。他分明是时代的碎片，但他竭力要使自己完整，这就只有蔑视一切。

他谈文艺理论，有时候也谈政治，但都很少研究，也不想研究，……他只是想抓住一样东西来支持自己，有人同情，他就满足了。……社会不理会他，不对他负一点责任，没有注意到他的存在。所以，要他对社会负责任，也是不可想像的。

路易士是善良的，无害的，……但因为太善良了，甚至对于敌人都是无害的，这是路易士所代表的那一群人的悲哀，他们在这时代注定了只能做这样的角色，他们也战斗，可是往往胜败都不分晓，就这么地被抹掉了。[注]胡兰成：《路易士》，《中国文学史话》，上海：上海社会科学院出版社，2003年版，第159-164页。

这些文字见于胡兰成的《路易士》一文，与另一篇《周作人与路易士》相比，这篇文章尤为深入，对路易士性格、文学的分析可谓鞭辟入里。不过，纪弦的现代主义诗学主张虽然有迎合国民党统治之处，却在一定程度上对其时盛行的国民党高压文艺政策起到抵制作用，这或许也是“漫游者”的“抒情意识”与政治立场之间的复杂抵牾之处，作为一种理解现代文人与政治关系的角度，值得思考。

在诗学观念方面，早期“漫游者”的身份意识在其后来现代诗“横的移植”主张中也体现得极为充分。纪弦在“六大信条”的第二条中提出，“我们认为新诗乃是横的移植，而非纵的继承。这是一个总的看法，一个基本的出发点，无论是理论的建议或创作的实践。”[注]纪弦：《纪弦回忆录》，台北：联合文学出版社，2001年版，第70页，第50页。“横的移植”遂成为纪弦的标志性文学主张。针对乡土文学论者认为其脱离现实的“崇洋”指责，杨照指出，台湾现代主义文学的基础“绝对不是什么工业化现代文明冲击”，“对当时的现代派作家而言，更切身、更直接的‘孤绝’、‘慌乱’、‘波动’，恐怕还是政权更替所带来的流离失所”，有其现实社会基础。由于“陌生的不确定性，从根本上怀疑过去的感官常识，衍生而为对一切‘熟悉’的事物的不信任”，因而“‘横的移植’基本上是要引进异文明、异社会的成分来制造陌生感。……在陌生的恐慌中，一部分的人(笔者按：反共文艺作者)试图藉同义反复的颂念来安慰自己、说服自己，这就是意识形态教条宣传的基本来源；另一部分人则自虐地让自己淹没在陌生里，习惯陌生、适应陌生、甚至血淋淋解剖陌生的恐慌。”[注]杨照：《文学、社会与历史想象：战后文学史散论》，台北：联经事业出版公司，1995年版，第116-119页。联系纪弦在大陆时期的经验，可以看出，这种对于“陌生”的主动趋向与接纳由来已久，就其早年教育经历而言便可看出，“文学教养和发展，亦是‘横的移植’为多”[注]杨佳娴：《悬崖上的花园：太平洋战争时期上海文学场域1942-1945》，台北：台湾大学出版中心，2013年版，第418页。，这种倾向在其后来的都市经验中进一步发展，与虚无主义相辅相成，成为一种积极有效的自我心理建设方式。而都市文化的“移植性”特点与战后大陆去台文人的“移植”感受有相通之处，都迫使人不得不面对“无根”的体验，并进而寻求发现自我的根基。而政治与地理空间的转换与迁移，过去的失落与对未来的缺乏信心使得人们只能逃避于即时的“当下”，用一种虚无主义的文化姿态来应对恐惧与不安，在这种情况下，对变动不居的现代性的体认与接纳——换言之，对“漫游者”身份的认同——则成为了自我面对外界变化时的一种有效的对抗性心理资源。由此，艺术成为远离现实、寻求精神寄托的手段，通过将动荡不安环境中的个体与“国际主义”与“现代性”相联结，对因政治/文化空间变动而产生的不确定性、无根的漂泊感作出应对，这应该是符合当时实际情形的。这种“漫游”文化心理的延续与强化并不仅存在于纪弦身上，而是深植于大量战后赴台者心中，因而，纪弦“横的移植”的提出，尽管有石破天惊之感，但其具体的文学主张很快得到了许多响应。一个值得注意的现象是，当时为《现代诗》投稿的作者大多来自于国民党军④，这或许在一定程度上反映了某种共同的文化心理。自然，这种以基于现代都市体验所产生的美学现代性来对抗民族国家现代性进程中所孕育的阵痛的文化心理，也遭到了依然富有活力的民族文化审美传统以及坚持现实性与民族主体性的诗学观念的质疑，这体现在纪弦与同为战后赴台诗人的覃子豪等人的论战中[注]萧萧：《五十年代新诗论战述评》，《台湾现代诗史论》，台北：台湾文讯杂志社，1996年版，第107-121页。，并对前者诗学主张产生了一定影响，这里不再多述。

如上种种，即可见出，现代主义诗学风潮与都市体验的结合，在诗人“漫游者”身份想象及艺术创作中所起到的重要作用。需要指出的是，“都市漫游者”与“文化/政治漫游者”之间并不存在必然联系，但都市的流动性、现代性与国际主义经验使其在形塑个体文化心理方面会产生不容忽视的影响，这是应该要予以注意的。纪弦在战后台湾现代诗提倡过程中所表现出来的政治与诗学观念的双重“漫游性”，与其早年大陆时期经由都市经验而得以强化的“漫游者”心理体验有关，可以看做是现代主义诗学在另一个政治/地理空间中的变异与生长。如果将20世纪30年代的都市经验不仅仅看做是内容题材，而视为一种现代主义诗学资源与文化立场的话，或许不仅能够加深对台湾现代诗与大陆30年代现代派之间关系的认识，也能够对现代时期文人如何看待和处理自我、艺术与政治间的复杂关系有更为深入的理解。