宋代理学家的文艺本体论<br/>——以诗文书画为中心的综合考察

宋代理学家的文艺本体论
——以诗文书画为中心的综合考察

2018-04-12杨万里

东南大学学报(哲学社会科学版) 2018年2期

杨万里

(山西大学文学院,山西太原 030006)

近年来,关于理学诗派与理学美学的研究逐渐成为学界热点。但无论研究理学家的文学创作还是文艺思想,关捩是对其文艺本体观的探讨。而“文学本体论是由哲学本体论决定的”[1]，因此,理学家的文艺本体观主要体现在对文道(气、理、心)关系的认识上。最初,学界对此问题的认识比较模糊,大致以“重道轻文”为共同主张,过度强调理学与文学之间的对立*如郭绍虞在论及朱熹时尚且指出其“就论文的一点来讲,始终只是道学家中最极端的主张”。(《中国文学批评史》,上海古籍出版社1979年版,第228页。)马积高的《宋明理学与文学》(湖南师大出版社1989年版)作为较早探讨理学与文学关系的专著,也更为突出理学之于文学的消极作用,注重“性、理、道”与“情、真、美”之间冲突的剖析。。其后,有学者对理学与文学关系的探讨以及关于理学美学的研究,均有对理学家文艺本体观的论述,认识也由笼统趋于明晰。近来王培友又将理学家文道观总结为四个类型,即“重道轻文”“作文害道”“文道两分”和“调适文道”*详参王培友新著《两宋理学家文道观念及其诗学实践研究》(南京大学出版社2016年版)第四章“两宋理学家文道观的类型、特征及其矛盾性”。,可谓全面客观。但现有研究还只是明确了一个大的趋势,即认为理学家的文道观基本上经历了由北宋的重道轻文到南宋的文道合一的发展历程,而对于理学内部分化与嬗变所带来的文艺观念的差异与变迁脉络的梳理尚嫌不足。

再者,以往对理学家文艺观的研究基本上是将“文”的外延限定在诗文领域,对其他艺术类型缺少关注。殊不知,诗文书画等文艺形式均涵盖在理学家游艺之学的范围之内,而且作为其“下学上达”的成德进路,往往被置于同一层面合而论之。刘因在《述学》中说:“礼乐射御书数古之所谓艺也,……诗文字画今所谓艺,亦当致力。”[2]6宋元时期精于新“六艺”的理学家逐渐增多,昭示着理学“流而为文”的发展趋势。对其文集中保留的大量书画评价资料,钱穆先生曾指出:“其间亦有甚大发现,甚大贡献,极值重视。读者幸勿谓其仅是格物游艺之杂学而忽之。”[3]359但遗憾的是,原本属于理学文艺观的有机组成部分,至今却多被搁置。哲学与文学研究的触角尚未延伸至此,而书画领域的学者对理学家群体更是置若罔闻。即使对朱熹、魏了翁等理学大家之文艺有所关注,也基本上是“就诗论论其诗论,就文论论其文论,就画论论其画论,就书论论其书论,就乐论论其乐论”[4]176。将理学家诗文理论与书画批评纳入其游艺之学的体系中进行会通观照的成果少有出现。基于此,笔者欲将理学家在各艺术领域的理论主张视为一个有机整体,深入探讨其文艺本体观念,以期在理学文艺思想的研究进程中有所助益。

一

北宋时期的理学家普遍持守道本文末的文艺观念,文道之间的关系较为紧张。周敦颐在其《通书·文辞》中首发“文以载道”之论:“文所以载道也,轮辕饰而人勿庸,徒饰也,况虚车乎?文辞艺也,道德实也。笃其实而艺者书之,美则爱,爱则传焉。贤者得以学而至之,是为教。……不知务道德,而第以文辞为能者,艺焉而已。”[5]35其后程颐更是喊出了“作文害道”的呼声:“问:作文害道否?曰:‘害’也。凡为文，不专意则不工,若专意则志局于此,又安能与天地同其大也？”《书》云:“‘玩物丧志。’为文亦玩物也。……古之学者,惟务养性情,其他则不学。今之为文者,专务章句,悦人耳目。既务悦人,非俳优而何?”[6]232他对书法家亦从妨道角度加以抨击:“子弟凡百玩好皆夺志。至于书札,于儒者事最近,然一向好著,亦自丧志。如王、虞、颜、柳辈,诚为好人则有之,曾见有善书者知道否?平生精力,一用于此,非惟徒废时日,于道便有妨处,足知丧志也。”[6]8文学与艺术一起被排斥在道学之外。这些言论可谓是理学家关于文道关系的最极端说法,致使文与道裂为二端。因其从较高的理论层次提出此说,故而深刻影响了其后理学家的文艺观念。

在北宋五子中以邵雍研究文艺最深,成就也最大。他不仅自号“诗狂”,自称“殊无纪律诗千首”(《和赵充德秘丞见赠》)[7]255,对书画艺术也颇多兴趣,其文艺观在北宋理学家中较为突出。他继承了《毛诗序》的诗学观念,在其自作《伊川击壤集序》中颇为推重诗歌言志与吟咏性情的功能。同时，他还提出“以道观道,以性观性,以心观心,以身观身,以物观物”[7]180的著名观点。两相结合,则诗歌所吟咏之情性实非“我”之情性,而是万物之情性,天地之大道,诗亦为“道”之言说了。如其在诗中常曰:“每用风骚观物体,却因言语漏天机。”(《首尾吟》)[7]517“坐中知物体,言外到天机。”(《罢吟吟》)[7]463在他看来,绘画与诗歌具有相同的功能,即均是对天地大道的显现:“画笔善状物,长于运丹青。丹青入巧思,万物无遁形。诗画善状物,长于运丹诚。丹诚入秀句,万物无遁情。”(《诗画吟》)[7]482通过“以道观物——以笔状物——显物性情——窥探天机”的创作过程,彰显了诗画艺术体道、言道的功能意义。

邵雍亦有书大字的喜好,并取得较高的艺术成就,不过书法亦是其志于道、据于德基础上所游之一艺罢了。他早年即接触了“学书妨道”的论调,《邵氏闻见录》中载:“吾(邵雍)少日喜作大字,李挺之曰:‘学书妨学道。’故尝有诗云:‘忆昔初学大字时,学人饮酒与吟诗。若非益友推金石,四十五岁成一非。’”[8]202“学书妨道”说与周敦颐“文以载道”、程颐“书法妨道”等说法形成呼应,在不同的艺术领域产生了共鸣。但李之才的“学书妨道”说明显要早于周敦颐等人,似乎是理学家“重道轻文”观念的奠基者了*按《宋史》,李之才生卒年为980～1045年;邵雍1011～1077年;周敦颐1017～1073年;程颐1033～1107年。李之才既是在邵雍年少时提出此说,周敦颐等人的言论不可能更早。。值得庆幸的是,邵雍并没有因李挺之“学书妨道”之劝诫而放弃其大字书的癖好。他还常以大字书抄录自己的诗篇,并自称“大字写诗夸壮健”“豪壮诗将大字书”。(《安乐窝中吟》)[7]341书法而诗歌相得益彰,写性情,显天道,伴其一生。

因此,邵雍的大字书与其吟诗一样,并非如传统文人那样重在一己情感之抒写,而是力求在创作过程中追求一种悟道之后的快乐体验。如其《大笔吟》一诗自述书法创作之感受曰:“足蹑天根,手探月窟。所得之怀,尽赋于笔。意远情融,气和神逸。”[7]415可见,他在书写大字时俨然已达到与宇宙万物浑然为一的至乐境界,天地阴阳之理与体道之后的自得和乐之感通过书法艺术展露无遗。“这种由‘道’及艺、艺中见‘道’的书学理性固然表现了邵雍作为哲学家的重‘道’、重‘修养’本色。”[9]117书画艺术与诗歌创作在他看来均关乎天理,为道学应有之事,需游于内而及乎道。《小道吟》一诗颇见其“游艺”观念之大端:“艺虽小道,事亦系人。苟不造微,焉能入神。”[7]481可见,邵雍也将文艺视为小道,保留了理学家文艺观的底色;但他又并非彻底摒弃文艺,而是认可其下学上达的重要价值,并认为唯有达到造微入妙之境,方能体物之性而达乎其道。他的文艺观在北宋理学家中显得略有超前,其对艺道之间关系的处理也较为通达,甚至一定程度上可与南宋理学家之文艺观念相接轨。

整个北宋,除邵雍常以诗文书画自乐之外,其他理学家均对文艺少有染指,评文论艺的资料也较少,艺道之间的关系基本处于排斥与分裂状态。

二

南宋理学家在对待艺与道之关系上相对于北宋时期的理学先辈而言要宽容得多,他们不再将“作文害道”说奉为圭臬,而是在以道为本体的基础上力求拉近二者之间的关系,最终确立文艺为道内应有之事的基本态度。一般情况下,南宋理学家对于诗文书画均不会极力排斥,而是将其视为涵养德性的必经之路。他们不仅创作了大量诗文,而且对于书画艺术也有深入涉猎,或亲身创作,或题跋作品阐发精到见解,其文人雅趣的一面逐渐得到彰显。

文道关系的紧张局面到南宋时期得到缓解,首先做出贡献的当属湖湘学人,他们大抵遵守“斯文即斯道”的理念。胡宏、胡寅兄弟二人常将斯文与斯道合而论之,力求重建文统与道统的体系。如有人问胡宏:“然则斯文遂绝矣乎?大宋之兴,经学倡明,卓然致力于士林者,王氏也,苏氏也,欧阳氏也。王氏盛行,士子所信属之王氏乎?”他答曰:“王氏支离。支离者,不得其全也。”又问:“欧阳氏之文典以重,且韩氏之嗣矣,属之欧阳氏乎?”胡宏答道:“欧阳氏浅于经。浅于经者,不得其精也。”再问:“苏氏俊迈超世,名高天下,属之苏氏乎?”再答:“苏氏纵横,纵横者,不得其雅也。”“然则属之谁乎?”其曰:“程氏兄弟,明道先生、伊川先生也。”[10]157世人所仰慕的欧、苏等文学家之文在他看来因其与斯道有所支离,均难以胜任承传斯文之重任,北宋之际堪当此任者唯有二程。这就在道统谱系重新架构的过程中对欧、苏等文人之儒予以“肃清”。胡寅则在《洙泗文集序》一文中对文艺之生发于道、当切实务有过比较深入的论述:“文生于言,言本于不得已。或一言而尽道,或数千百言而尽事,犹取象于十三卦,备物致用为天下利。一器不作,则生人之用息,乃圣贤之文言也。言非有意于文,本深则末茂,形大则声闳故也。……道果明,德果立,未有不能言者。……此《洙泗集》之本原也。”[11]401而且,他自己的题画诗创作也均是融情理于景物的佳作,解读画作的同时也在阐发着其理学思想,充分体现了他“一言而尽道”、无画不载理的文艺本体思想[12]。胡氏兄弟虽仍是坚持道本文末的理念,如此则文是文,道是道,尚未融会一体,但毕竟表现出将久已支离的文统与道统合而为一的思想倾向。

张栻作为将湖湘学派推至顶峰的人物,他对文道关系的处理也基本继承了湖湘学派的传统,主张“文也者,所以述是道而有传也”[13]243。在《五峰集序》中他强调,文非有意而作,而是以明道为宗旨:“惟先生非有意于为文者也,其一时咏歌之所发,盖所以书写其性情。而其他述作与夫问答往来之书,又皆所以明道义而参异同,非若世之为文者,徒从事于言语之间而已也。”[14]541明确将“鸣道之文”与“文人之文”区分开来,与其对“诗人之诗”和“学者之诗”的划分可谓同一初衷,均是对文艺“述道”功能的强调。而且张栻文集中有关书画的批评资料亦均体现出对学者滋味的提倡,并形成“学者之书”和“学者之画”的美学品格,以与其“学者之诗”的论调相呼应[15,16]。于诗文书画诸艺术均要求作品应散发浓厚的道学气息,正源于其“斯文即斯道”的文艺本体观。

可以看出,湖湘学派所推崇之文乃是以道为本之文,非若文人支离于道之文。虽保留有明显的道本文末的早期理学文艺观之痕迹,但毕竟认识到文以“述道”之功能,表现出对“载道”论的进步。他们为其后朱熹等人“文道一体”观念的提出导夫先路,其贡献不应被忽视。

三

朱熹作为最懂文艺的理学家*冯阮君先生曾指出:“在中国古代哲学家中,只有三个人是真能懂得文学的,一是孔子,一是朱熹,一是王夫之。”(转引自束景南、李军:《活水源头辨文心——评吴长庚先生的〈朱熹文学思想论〉》,《朱子学刊》第一辑,黄山书社1996年版。),真正改变了文学艺术与道之本体割裂为二的传统理学文艺观念。“第一次将文道关系明确地上升到了本体论的角度,将历来仅限于道德或道统内容与文学辞章关系的文道说,切入到体用关系的深度。”[17]他提出“文皆从道中流出”的主张,认为道为体,文为用,二者一以贯之。这比唐宋古文家的“明道”“贯道”说更拉近了文道之间的关系,比理学前辈的“载道”“述道”等阐述方式也更为通达。

朱熹的文道观中“文”的概念较为宽泛*莫砺锋先生将朱熹文道观中的“文”概括为四个层次,即典章制度、一切文化学术(甚至包括射、御等技艺)、文字、文章亦即文学的形式。(《朱熹文学研究》,南京大学出版社2000年版,第110～111页。),整体而言，不仅指文章、学术,亦应涵盖书画等技艺之事。如他在《经筵讲义》中云:“古之为教者,有小子之学,有大人之学。小子之学,洒扫应对进退之节,诗、书、礼、射、御、书、数之文是也。大人之学,穷理、修身、齐家、治国、平天下之道是也。”[18]691朱熹认为一切文艺活动无不是从道中流出,莫不有其自然之理。既然诗文书画等文艺活动皆由凌驾于其上的天理(道)流行化育而出,皆在其格物游艺之学的范围之内,则其所阐发的艺术理论便可通而观之。如他驳苏轼所谓的“文与道俱”之说曰:“道者文之根本,文者道之枝叶。惟其根本乎道,所以发之于文皆道也。三代圣贤文章,皆从此心写出,文便是道。”[19]3319此处虽是论述文章与道体之关系,但我们在解读时大可将其中的“文”置换为诗书画等任何一种。就文艺发生的角度而言,朱熹所惯常使用的一个词就是“流出”,因他论述“体用”关系时即以“流出”二字形象地阐述为“用即是体中流出也”。于是他在批判李汉的“文者贯道之器”一句时说:“这文皆是从道中流出,岂有文反能贯道之理?文是文,道是道,文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道,却是把本为末。以末为本,可乎?”[19]3305道与文是统一的,而非分离的,道外无物，且道无适而不存，道为文之体，文为道之显:“故即文以讲道,则道与文两得而一以贯之,否则亦将两失之矣。”[18]1305(《与汪尚书》)

诗文从道中流出,作为书法客体的文字亦是从道中流出。《朱子语类》中载:“或问:‘仓颉作字,亦非细人。’曰:‘此亦非自撰出,自是理如此。如“心”、“性”等字,未有时,如何撰得?只是有此理,自流出。’”[19]3335此处的“理”即与道之义相通,文之根本乎道,亦犹字之根本乎理。“理”又包含自然规律之意,是文字产生繁衍所必须遵循的典则。他说:“风气之中有自然之理,便有自然之字,非人力所能安排。”[19]3336自然之理在文字构造过程中即体现为六书之义理规则,对造字义理的推崇也便形成了南宋理学家所普遍遵循的义理书学观念。如朱熹特别重视书法中的六书义理,并将其视为不可逾越的规矩法度。《朱子语类》中记载了多条关于字义的材料,如:“古人相形造字,自是动不得。如‘辔’字后面一个‘车’,两边从‘糸’,即缠绳也;前面‘口’字,即马口也,马口中衔着缠绳也。”[19]3336又说:“古人篆刻笔画虽多,然无一笔可减。今字如此简约,然亦不可多添一笔。便是世变自然如此。”[19]3337这些具体的造字义理均源于天理,此即“理一分殊”也,这是他义理书学观所形成的思想根源。在题跋前人墨迹时朱熹严格践行自己的义理书学观念,认为义理古法自王羲之开始即逐渐流失:“二王书,某晓不得,看着只见俗了。今有个人书得如此好俗。”何以如此?朱熹指出:“《字说》自不须辩。只看《说文》、字类,便见王字无意思。”[19]3336所谓“无意思”即是对二王书法不能遵守义理古法的不满。由唐至宋,“尚意”书风逐渐兴起,义理书学传统更是遭到极大破坏。他在《跋朱喻二公法帖》中痛斥:“书学莫盛于唐,然人各以其所长自见,而汉魏之楷法遂废。入本朝来,名胜相传,亦不过以唐人为法,至于黄、米,而欹倾侧媚,狂怪怒张之势极矣。”[18]3868于是又发出“字被苏、黄胡乱写坏了”[19]3336之慨叹,表现出对合道之书法统序的忧患与维护心态。

在朱熹看来,书法应合于自然之理,绘画与诗歌同样应根源于道,因此他常以理性的眼光来审视诗画艺术。如他论王维的《袁安卧雪图》云:“雪里芭蕉,他是会画雪,只是雪中无芭蕉,他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉,不知他是误画了芭蕉。”[19]3287这充分体现了朱熹推崇自然之理的绘画思想。在为他人的绘画作品题诗时,他亦十分重视对画中义理的阐发,如其《观刘氏山馆壁间所画四时景物,各有深趣,因为六言一绝,复以其句为题,作五言四咏》之一云:“头上山泄云,脚下云迷树。不知春浅深,但见云来去。”[18]357浮云遮望眼喻意着表象对真理的遮蔽,要想认识“春之浅深”唯有拨开浮云。再如《观祝孝友画卷,为赋六言一绝,复以其句为题,作五言四咏》之一:“天边云绕山,江上烟迷树。不向晓来看,讵知重叠数。”[18]357可以看出朱熹探根索源的心态,而“向晓来看”则强调了践履之于致知的重要性。两首诗都在描写画面景物的同时阐发了相应的学问体悟。朱熹对诗画义理的阐发与补充,一定程度上体现出其“文皆从道中流出”的艺术本体论。

朱熹认为“道”是一切文艺生发的本体,诗文书画之创作皆须合乎自然之理,这也是他倡导“游于艺”从而涵养德性的理论根据。如其解释“志于道,据于德,依于仁,游于艺”曰:“游者,玩物适情之谓,游艺,则小物不遗而动息有养。……涵泳从容,忽不自知其入于圣贤之域矣。”[20]94其《与张敬夫论〈癸巳论语说〉》云:“盖艺虽末节,然亦事理之当然,莫不各有自然之则焉。曰‘游于艺’者,特欲其随事物各不悖于其理而已。不悖于理,则吾之德性固得其养。”[18]1368在根本乎道与涵养德性的视域下,朱熹对诗文书画之本体的认识是相通的,“志道”“据德”“依仁”既是游艺之学的前提,亦是其最终归宿。这一解读可谓具有里程碑式意义,真正将游艺之学纳入理学家人格建构的体系之内。朱子后学在对待艺术的态度上深受其影响,所论大抵不出其藩篱。兹举魏了翁《大邑县学振文堂记》中一段话为例:“斯所谓文者,既有以深体而默识之,则将动息有养,触处充裕,无少欠缺,迨其涵泳从容之久,将有忽不自知其入于圣贤之域者矣。”[21]卷四十真德秀、王柏等人亦有相似言论,此不赘述。

四

在南宋理学家中,除朱学一派外,心学家的文艺本体观也较有特点。他们普遍认为,一切文艺无不应由主体之本心所发,也只有发明本心的作品才符合心学家的审美标准。

心学家主张本心是世界万物之源,在对待物我关系上提倡物我合一、物道合一。因此,诗书画等文艺活动在心学家看来也是合有之事。如陆九渊曾指出:“棋所以长吾之精神,瑟所以养吾之德性。艺即是道,道即是艺,岂惟二物。”[22]473棋、瑟二事只是陆九渊略举游艺之事罢了,实则对于诗文书画等一切文艺活动而言莫不如此。不过,他在强调游艺之学重要性的同时,亦不忘区分艺道之间的本末关系,在与曾敬之的信中说:“为学日进为慰。读书作文亦是吾人事,但读书本不为作文,作文其末也,有其本必有其末,未闻有本盛而末不茂者。若本末倒置,则所谓文,亦可知矣。”[22]58读书学道乃是作文之本,故而理学家十分重视主体的品格修养。一切文艺活动须以道为本,以德为据,修道明心为技进之前提,私欲胜而本心不能明则艺亦难进。他说:“主于道则欲消而艺亦可进,主于艺则欲炽而道亡,艺亦不进。”[22]433对于艺道关系,象山之高足杨简在其基础上又有所推进。他也将文艺视作道学分内之事,且所论更为深入:“艺谓礼、乐、射、御、书、数,亦非道外之物。虽非学者所当急,而非学者所当弃。高明之士傥以为末务而弃之,亦非道之全,故卒曰‘游于艺’,是谓‘彝伦攸叙’。”(《论〈论语〉》)[23]卷十一游艺之学为道体之一端,其功能地位得到应有重视。

心学家主张人之本心至清至明,至正至善,是以文艺皆须发于本心。如与杨简同为“甬上四先生”之一的袁燮在《跋林郎中巨然画三轴》中提出“技之精者与人心无不契合”的说法:“仆尝论技之精者,与人心无不契合。庖丁之解牛,轮扁之斫轮,痀瘘之承蜩,其实一也。今观此轩所藏巨然墨妙凡三轴,有无穷之趣,而无一点俗气,浑然天成,刻画不露,深有当于人心。”[24]104心学家普遍推崇浑然天成、舂容恬畅之美,这无疑是对人心澄明清澈之本然状态的追求。所以唯有发于本心之文艺作品才可契于人心,才能具备这种浑然天成的心学美学境界。这在袁燮书画题跋中多次提及,如在《跋赵侍郎三物》中云:“余观古人所作一器一物,靡不精致,诚心所形,非苟然者。”[24]105又在《跋涪翁帖后》指出:“今观此帖,乃能敛以就规矩,本心之所形也,良可宝云。”[24]101在题跋朱熹书帖时亦感慨其“根诸中心,形于翰墨”[24]104。文艺写心,故可传心,其《跋高公所书〈孝经〉》又提出“书以传心”的命题:“扬子云言:‘书,心画也。’柳诚悬亦云:‘心正则笔正。’心者,一身之宗主,家传之要道也。人孰不爱其子孙,与之爵秩,心不正则不能继;丰其财用,心不正则不能保。惟此心之传,精纯不杂,气脉不间,其将弥久而弥昌乎?公之曾孙国子进士指得此一编,保而藏之,所以宝此心也。”[24]93此外,杨简则以“毋意”心学对放情逸意之书风给予了有力批判:“无谓诗文之放逸非放于恶也,无谓字画之纵逸非流于不善也。”[23]卷十五均体现出明显的以本心为文艺本体的观念。

心学家认为诗文创作亦应发于本心,因此常以心解诗。如杨简论诗曰:“诗者,正心之所发,正心即道心。”[23]卷十一他在《诗解序》中也指出:“至道在心,奚必远求。人心自善自正,自无邪,自广大,自神明,自无所不通。孔子曰:‘心之精神是谓圣。’孟子曰:‘仁,人心也。’变化云为兴观群怨,孰非是心,孰非是正。人心本正,起而为意而后昏,不起不昏,直而达之。则《关雎》求淑女以事君子,本心也;《鹊巢》昏礼天地之大义,本心也;《柏舟》忧郁而不失其正,本心也;《墉·柏舟》之矢言靡它,本心也。”[23]卷一他认为“诗三百”无不是人之本心的显现,故而读《诗》便具有兴起本心的功能:“故三百篇或出于贱夫妇人所为,圣人取焉,取其良心之所发也。至于今千载之下取而诵之,犹足以兴起也,故曰兴于诗。”(《论〈诗〉》)[23]卷八诗如此,圣人之文章更是如此,其《论文》云:“如尧之文章,孔子之文章,由道心而达始可以言文章。若文士之言,止可谓之巧言,非文章。”[23]卷十五袁燮也主张诗歌创作应直心而发,在《题魏丞相诗》中他说:“古人之作诗,犹天籁之自鸣尔。志之所至,诗亦至焉。直己而发,不知其所以然,又何暇求夫语言之工哉?故圣人断之曰思无邪,心无邪思,一言一句自然精纯,此所以垂百世之典刑也。”[24]96推崇诗歌的直心而发,反对参以私意,与包恢论诗所主张的“天籁自鸣”说可谓同声相应,均是以文艺发于本心的观念为思想根源。

五

要探究理学家的文艺观,必须将其对各体艺术的见解与主张统合起来,因相较道之本体而言它们属于同一层次,所谓“理一分殊”。唯此方能厘清理学家多位一体的文艺本体观。

理学家逐渐调和文道之间的关系,由重道轻文逐步走向文道合一,这是理学文艺思想演进的大势,其内在情况却很复杂。两宋理学诸家对待文艺的态度并非绝对统一,也非一成不变。理学内部学派之争伴随始终,道、理、气、心等元范畴均曾被奉为哲学本体,由此也影响了其文艺本体观念的差异与嬗变。后来的理学家虽没有明确提出反驳先辈极端言论的口号,貌似在继承中形成统一战线。实则他们在文学艺术的濡染之下,逐渐接受文艺并进行创作与批评,以其“游艺”实践向我们展示了其真实的文艺主张。

再者,虽有学者看到南北宋理学家对文学态度的变化与文道关系的缓和现象,但是并没有明确指出其内在驱动力为何。因此一般认为理学家多徘徊于文学与理学之间,表现出矛盾与困惑,并形成“二重性身份”。其实,之所以出现态度上的根本转变,除了对文艺的濡染外,更重要的是出于对自身人格建构途径的重新认识与深刻反思。“游艺”之学本是孔子提出的成德路径,志道、据德、依仁为游艺之前提,游艺又是三者的逻辑起点,形成内部的双向互动。理学先辈将游艺之学排挤出道学体系,后经湖湘学人及朱、陆两派的努力,又被重新拉回来,表现出对先秦儒家“游于艺”思想的认同与归位。并且很多时候理学家只是在反对“徒文”而非反对“文”之本身。因此应该公正客观地看待理学文艺思潮。宗文与宗道作为相互制衡的两股力量,合则双美,离则两伤,这对我们当下的文艺创作亦是一种启发。

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[4] 潘立勇.朱子理学美学[M].北京:东方出版社,1999.

[5] 周敦颐著,陈克明点校.周敦颐集[M].北京:中华书局,1990.

[6] 程颢，程颐著,王孝鱼点校.二程集[M].北京:中华书局,1981.

[7] 邵雍著,陈明点校.邵雍集[M].北京:中华书局,2010.

[8] 邵伯温.邵氏闻见录[M].北京:中华书局,1983.

[9] 郭鹏.关于邵雍文艺观的几个问题[C]//文学前沿(第11辑).北京:学苑出版社,2006.

[10] 胡宏著,吴仁华点校.胡宏集[M].北京:中华书局,1987.

[11] 胡寅撰,容肇祖点校.斐然集·崇正辩[M].北京:中华书局,1993.