科学与隐喻的复调<br/>——论中国吸收西方艺术理论话语的两种方法及其启示

科学与隐喻的复调
——论中国吸收西方艺术理论话语的两种方法及其启示

2018-04-12熊海洋

东南大学学报(哲学社会科学版) 2018年2期

熊海洋

(南京大学艺术学院,江苏南京 210093)

现代中国艺术在审美表现上的现代性,是对现代性的进程的一种反思。而艺术理论就是对这一审美表现的现代性的反思。因此,在某种程度上,现代中国艺术理论就是中国现代性的一部分。更准确地说,现代中国艺术理论从属于现代中国理论/思维的总体。而现代中国理论/思维就是对中国现代性的进程的反思。这样,现代中国理论/思维与中国现代性的进程之间的复杂关系也会给现代中国的艺术理论话语体系打上鲜明的烙印。中国的理论/思维的总体的逻辑特征也会反映在艺术理论领域。只有将艺术理论话语体系的构建放在这样的视野之中,我们才能更好地把握既有理论构建的方法,进一步推动中国艺术理论体系的建设。

一、理性危机中的理论

不论如何梳理现代中国思想史,我们都会面临这段思想史所对应的那段历史,即中国作为后发现代性的国家的现代性进程。理性在落后中国的总体处境就是既没有在实践领域中展开为现代的道德,并由这种道德开出善良的治理;也没有在理论领域中展开为现代的科学,并由这种科学开出幸福的生活。这样,在救亡图存的压力之下,中国的现代性的进程就是吸收所有关于理性的知识,以重新组织和调动中国的经验,进而推动理性在实践中的展开。这样,外来的理论始终在中国现代性的进程中扮演着极其重要的角色。甚至可以说,吸收哪些外来的理论,以及如何运用这些理论都能对中国现代性的进程产生意义深远的影响。

如果现代性的进程的确如黑格尔所言,就是“理性”实现的过程[1]453，那么,不得不指出的是,中国现代性的进程面临着一种相当独特的处境。这种处境就是理性还没在我们之中充分展开,就已经成了我们师法的西方所批判的对象。换言之,理性还没有在我们的历史中充分地展开,就已经成为某种“过时”的东西。关于这一点,我们只需回想一下如叔本华、尼采以来的各种张扬“生命”“意志”“生存”(exist)的现代哲学就会非常清楚。尽管这些现代哲学引起了很多西方学者的密切注意,甚至是批判，但是,在中国,这些理论更多的是被不加批判地“拿来”,各种“非理性”甚至是“反理性”的理论都纷纷涌入中国的思想界,与中国的经验展开对话。这样,本来单纯的“理性”和清晰的头脑就因为各种原因而被扰乱了。同时,由于“理性”尚未在中国充分展开,因此,就意味着“理性”作为一个问题仍然存在,就意味着“理性”仍然是构成我们现实感的非常重要的部分。只不过我们在回应这个问题时,所面临的选择再也不会像以前那样单纯了,相反,变得杂乱纷呈起来。更准确地说,理论与经验之间出现了一种有意味的距离。所谓距离就是指理论与现实之间缺乏必要的历史哲学的对应性。出于对这种距离的敏感,一些理论家,例如杰姆逊,早已在表现领域意识到这个问题,他指出“所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性;我们应该把这些文本当作民族寓言来阅读,特别是当它们的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说——上发展起来的”[2]523。不过,如果我们足够的审慎,就会发现情况要比杰姆逊的论述更复杂。因为,经验(表象)与制作表现、理论之间并非只是一种单向决定的关系,并不是经验结构、问题意识决定着制作表现和理论,尤其是当涉及诸种制作表现领域时候。

具体到艺术理论领域,如果说“美就是理念的感性显现”[3]142,那么,现代中国的艺术就是这“理念”的诸种不同的“感性显现”的总和，而现代中国艺术理论就是对这些“感性显现”的反思的总和。这些“感性显现”因其媒介和方式的不同就表现为各种不同的艺术门类。但是对这些不同的“感性显现”的反思本来只能指向同一个目标“理念”(其现代形式——理性)。但是,“理性”自身在这个时候仿佛已经被各种现代的学理抛弃。因此,对于现代中国艺术理论而言,对诸“感性显现”的反思就不会必然地与“理性”相联系。尽管同其他的理论一样,“理性”的问题仍然是中国艺术理论现实感的重要来源,在某些时候,甚至可以说是唯一来源。这样,“理性”就从它本来的理论的位置滑落到现实之中,变成了一个问题。为了应对这个问题,我们常常去寻找别的、更“新”的西方的理论资源。这样,西方的理论资源与中国的艺术实践之间本来的一一对应关系就变得错综复杂起来，因为在中国,尽管“美”仍然是“理性”的“感性显现”,但是,对这种“感性显现”的反思在很多时候并不是借助于“理性”,而是借助于“理性”的对立面来进行的。这样,一个有趣的现象就会经常出现在中国的艺术理论领域,即“理性的感性显现”与“理性的对立面”联系了起来。换言之,为了理解“艺术”,我们的理论往往采取了“南辕北辙”的方法。

当然,如果细察现代中国理论的历史,尤其是关于文学艺术方面的历史,我们会发现上述的问题其实从中国现代艺术发生的那一刻起就成为中国艺术理论的一部分。我们很熟悉的王国维的《人间词话》就是一个很典型的例子。这本已经成为现代经典的著作,拈出了“境界”或“意境”这些中国传统美学的核心概念,可是填充这些概念的却是德国古典美学。王国维的“意境”不过是以康德、叔本华和席勒为基础的一种新的诗学话语[4]。这样,在这个“被复兴”的中国古代美学范畴中居然包含了三个历史哲学的层次:历史的东方(中国古代),日耳曼的现代(康德、席勒),以及非理性主义的现代(叔本华)。因此,我们可以进一步说,如果说王国维的“意境说”是德国美学的中国变体,那么支撑这种变体发生的机制就是隐喻:将西方的理论话语与中国的经验连接起来。

二、对理论的隐喻运用

正是理论与经验之间的距离,直接导致了理论与经验之间隐喻式的连接。所谓“隐喻”就是两个不同的东西之间的一种想象性的关联。当然,如果按照严格修辞学的定义,那么产生理论的经验以及理论后来所面对的经验之间必定是有着或多或少的差异的,因此几乎所有的“理论”都是一种“隐喻”。况且理论的本性恰恰就是“跨学科”的[5]3。尽管如此,也并不意味着所有的“理论”都是一种“隐喻”,也并不都像萨义德认为得那样,新环境必然会将理论卷入到其“再现”和“制度化”的过程之中[6]138。因为,只要我们细察一下产生理论的经验与理论后来所面对的经验之间的“差异”,就会发现这种“差异”有实质性的,也有非实质性的。只有实质性的差异才能产生理论的隐喻。实质性的差异就是诸种经验之中的“理性”的实现程度的差异。这种理性实现程度的差异构成了诸种历史哲学层次[1]59。因此,可以说,理论的隐喻所产生的机制是诸“历史哲学”层次的错位。具体说来,理论的隐喻就是将一个“历史哲学”层次下的“理论”运用于另一个“历史哲学”层次下的“经验”而产生的一种不对应性(由于理性实现程度的不同)的对应性(由于经验的需要)。而区分诸历史哲学层次的标准恰恰是“理性”本身。这样,将“理性”已经展开的现实中产生的各种西方理论“拿来主义”地运用于“理性”尚未充分展开的中国的经验,就会在理论与经验之间形成一种微妙的距离,就会产生各种理论与经验之间的隐喻关系。

因此,“理性”的标准划定了隐喻的范围。按照这个标准,理论的隐喻使用最为明显的领域必定是各种“非理性主义”的“生命哲学”“意志哲学”和“生存主义”(Existentialism)。在柏拉图所言的哲学与诗的终极对决中,这些哲学流派偏向了诗的一方,并且这些理论常常将文学艺术作为自己的归宿。这样,这些理论自身的诗意特性使得它们极容易进入中国的艺术理论/思维之中,并与中国的艺术实践进行对话。如果说,中国艺术就是“逐步展开的理性”的“感性显现”，那么,我们的理论/思维所接受的却是反驳这种“逐步展开的理性”的各种“生命哲学”、“意志哲学”和“生存主义”。所以,尽管我们的“感性显现”与“理性”之间在现实感上存在着密切对应,但是在我们的“感性显现”与我们对它的反思之间却会出现大量的这种隐喻的关联。因为艺术表现所针对的对象是经验本身,这样,经验也就成为一个制约表达的能动性的因素,从而使艺术尽管在表达上有着别种观念/风格组织下的技巧,但其对“理性”的经验却会始终如一,因而其总体的风格并不会受到很大的影响。可是,对于中国经验而言,理论并不是它里面有机地生发出来的,相反,更多的是被自由地“拿来”的。尽管这种“拿来”或许在中国的实践中有其必要性,但是这些“拿来”的理论与中国的经验之间仍然存在着一条历史哲学的鸿沟。也就是说,处于不同的“理性”实现的阶梯之上的理论与实践之间就会出现方枘圆凿的情况。这种情况就是隐喻产生的温床。

当然,如果理论仅仅停留在“隐喻”的使用的层次上,并拒绝持续面对经验开放自我,也会带来很多负面效果。这种负面效果,可以借助赵毅衡先生的“四体演进”予以说明:“这样就形成了从隐喻开始,符号文本两层意义关系逐步分解的过程,四个修辞格互相都是否定关系:隐喻(异之同)→提喻(分之合)→转喻(同之异)→反讽(合之分)[7]218。”

由此,理论的隐喻使用在刚开始的时候还是指向经验,还是在“异”中求“同”,还是试图与经验进行积极的对话。随着隐喻、提喻、转喻和反讽这些格式的展开,理论就不会指向经验结构而是指向理论本身,是与经验之间由“合”走向了“分”。这样,经验本身的问题与理论之间生动的关联就被割断了,喻体与本体之间的微弱的关联也就消失了。这样,理论也就陷入喻体不断的自我增殖、变异和裂变的游戏之中,从而丧失了理论应有的现实感。艺术经验与艺术理论之间也就变成了两个彼此外在的圆圈而无法积极有效地沟通了，最终,也就丧失了它作为理论的品质,而变成了一种死亡了的语言的自说自话了。据此,要想对理论的隐喻的使用有着积极的实践效果,就需要我们对这种修辞性质时刻保持一种清醒的意识。

正是对这个问题的察觉,斯皮瓦克(Spivak)才在一次演讲中提到了以“大都会理论”(metropolitan)直接去研究去掉了“俗语”的第三世界国家经验,最终会导致比较文学这门学科的死亡[8]16。因为这种研究首先以“帝国主义的制图术”选定第三世界的经验,这样就过滤掉了第三世界的经验的复杂性,所以,其实也切断了理论与经验之间富有生气的关联。问题在于,此观点既没有合理地估量这种理论的隐喻使用在具体的语境下的价值,也没有注意到理论与经验之间更复杂的关系。也就是说,理论与经验之间虽然存在着隐喻的关系,但这种隐喻并非只是理论的自说自话,并非都是理论对经验的扭曲,在某些时候,尤其是当经验选择了理论的时候,理论与经验之间还会有着更积极的互动和对话。关于这一点,只需想一想“进化论”在中国的接受情况,以及它对近代中国的影响就会非常清楚了。除此之外,理论与经验也并非都是一种隐喻联系,在某些时候,也还存在着一种科学的联系。

三、对理论的科学运用

从康德那里,我们知道时间构成了我们科学认识的“先验的图型”[9]122。一旦将认识挪移到实践领域,那么这种时间图式就是一种历史哲学的层面。因此,对理论的科学运用,就是说这种理论尽管从它由以产生的场景旅行到另一个场景,但是,由于两个场景在历史哲学上的同位而存在着逻辑上的对应关系。这种“逻辑上的对应”就是指理论与经验之间的贴合不仅在经验中发生影响(隐喻也能),而且在逻辑上也能自洽。换言之,在理论的科学运用中,理论与经验之间的距离消失了。这时候,理论与经验的关系就符合一种逻辑上的真,而不是一种判断力的真(隐喻的情况就是这样)。

理论本身要么属于特定的时代,要么属于所有的时代。前一种理论就是特定时代“精神”的表达,因此属于这一时代“精神”的总体;后一种理论要么是“工具性”的理论,例如修辞、文法、逻辑等,要么就属于对人性/精神/自由本身进行研究的哲学人类学。这样,属于特定时代的理论,只有与特定的时代之间才能产生科学的关联,与另一个不同的时代必然会产生种种隐喻的关联;属于所有时代的理论(即哲学人类学),由于它对时间的超越,就始终能与经验达成一种科学的关联。因此,要想与经验之间达成一种科学的关联,理论要么是与这经验处在同一个历史哲学层面上,要么这些理论本身就是超出时间和历史的理论。

尽管在某种社会学的观点看来,一切理论都是一定历史条件的产物，但是,这个命题只有在这个条件下才能成立，即这“一切理论”是从属于哲学社会学的范畴,是从一个特定的时代精神中抽绎出来的理论。换言之,就是始终将理论的着眼点放在理论的历史扇面上。而任何理论都既有其历史扇面,又有其逻辑扇面。历史扇面固然铆定了理论的历史性质,而逻辑扇面却展开了理论超时间的性质。这样,理论就既是时间的,又是超时间的。因此,在这个条件之外,我们还能够看到“理论”另外一副面孔——超历史的逻辑面孔。只需举一个例子就足以说明理论的这种双重面孔。例如,每一个时代都有其道德哲学,都有其对“善”的见解[10]24。尽管每一个时代,由于“理性”展开程度的不同,“善”的面孔也自然不尽相同，但是,这些不同的“善”都有一个共同的特点,那就是精神性。这个精神性,或者说自由是所有时代的“善”都分有的一个特点,是超越出一切时代的。换言之,自由就是理论的逻辑扇面,而自由的实现程度则是理论的历史扇面。这样,对自由的历史扇面的研究就从属于哲学社会学的研究范畴,对精神或自由本身的研究则从属于哲学人类学研究的范畴。也就是说,哲学社会学只从属于自由展开的某一特定阶段,是某一个历史哲学层面的产物;而哲学人类学则从属于一切时代,是所有历史哲学层面的共同产物。

因此,从哲学人类学的观点来研究问题,则由于这种理论本身的性质,其从来都是科学的。由此也可以看出，之所以德国古典哲学一直都能在中国产生积极的影响,是因为一方面这门学问所侧身其中的历史扇面在历史哲学上与我们同位,另一方面这门学问理论的进路属于哲学人类学。也就是说,无论考诸逻辑,还是按诸历史,德国古典哲学都能与中国的经验之间有着一种科学的关联。德国古典哲学始终能够回应中国经验所提出的问题,并且这种回应是一种逻辑上的真的回应。

另外,还有一门学问也能近乎天然地与中国的经验产生某种科学的关联,那就是有着浓厚科学主义和工具色彩的各种语言学符号学理论。这些理论通过卸载自己身上的价值因素而成为普遍的工具。正是这个工具身上的“普遍性”使得它们可以有如货币一样与我们的经验进行换算。可是这种换算永远只是一种说明和解释,换言之,这种换算所得出的仍然是我们的经验本身。因此,这种科学主义的理论,正如黑格尔所言“复杂的内容应当收缩到最简单的状态,使它达到‘普遍性’的形式,……,但是这一个仍然属于抽象的原则,并不能满足那个生动的‘精神’、那个具体的心灵”[1]454。换言之,一方面，这种理论并不能给我们的经验提供一个方向,并不能满足我们的经验所提出的问题；另一方面,这种理论展示给我们的纯粹的逻辑面相虽然也能够造成某种“科学”的关联,但是这种理论的另一种面相,即历史面相仍然从属于与我们不同的历史哲学扇面。这样,其历史扇面最终让这门理论与中国的经验之间的“科学”的联系显得很吊诡。中国的经验所提出的问题,本来需要这种理论的回答,并将这些经验重组,以便推动整个理性的进展，可是,这种理论本身就是反对这种“理性”以及由它所构筑出来的人的观念的[11]446。由此,这种看似“科学”的关联最终也会因其隐秘的历史扇面堕入“隐喻”的关联之中。

四、理论的现实感

尽管理论的科学使用比起隐喻的使用而言,在学理上显得更加圆融和自洽,但是这并不意味着连接理论与中国经验的这两种方法在经验中的效果有轩轾之分。事实上,很多理论即便没有与中国的经验之间结成一种科学的关联,它们之间的关系仍然是生动、积极和富有建设性的。在二十世纪初的“新文化运动”期间,中国知识分子张扬尼采哲学,以解放人的个性,进而使得这种个性能够在晚清已经阐明过的诸种理性概念获得积极的生存。吊诡的是,尼采是西方著名的“反理性主义”的哲学家,却被中国的知识分子拿来为中国的“理性”运动张目。尽管这从逻辑上看显然是很成问题的,然而,恰恰就是这种理论与经验的隐喻的连接居然成功地重组和调动了中国的经验,进而推动了“理性”在中国的展开。与此相反,在这个过程中,另外一些“科学”的连接尽管在学理上能够全然自洽,但是大多数时候并不能成功地调动中国的经验,并回应由这经验提出的问题。因此,学理和逻辑并不能够作为判断理论有效与否的唯一标准。

判断这些“理论”在中国的经验之中是否有效,关键在于它们是否具有与中国经验进行沟通的能力,是否能够回应中国的经验所提出的问题,因而是否能够恢复理论思维的现实感。那么,什么是理论的现实感呢?理论的现实感就是理论对经验所提出的问题的回应能力。具体说来,近代以来,中国的经验所提出的问题就是“理性”的问题。“理性”是衡量所有理论与中国经验连接成功与否的试金石。而“理性”表现在诸实践领域即为道德。这样,理论的现实感就是对道德问题的敏感,对道德问题的关注和回答。值得指出的是,这里的道德在人心中便是自由,表现在人与人之间的相互关系就是正义和友爱,表现在社会政治上就是善良的治理。这样,理论的现实感其实就是对善良和正义的生活以及由此而来的共同生活的关注。所以,对于“理性”尚未充分展开的中国而言,柏拉图的教导仍然有着重大的现实针对性:“善的理念是最大的知识问题。”[12]262

具体到艺术理论领域,这种现实感就是对艺术表现中的道德/精神/自由的关注。这种关注的前提是对艺术与道德的关系的理解。康德曾对美作了这么一个论断:“美是德性—善的象征”[13]391;而黑格尔甚至干脆说“美是理念的感性显现”。从这两位哲人的论断中,我们知道艺术与道德，因而美与善之间有着某种千丝万缕的联系。如果单从这两位哲人的论述来看,美趋向于道德,或者说美就是道德德性的一种感性形态。当然,黑格尔是站在绝对精神的角度来总览艺术的历史才下这么一个结论,因此,他对美或艺术的讨论在某种程度上具有某种外在性,即外在于艺术本身。而康德对美的分析的四个契机中明确区别了美与真、善。他认为,因为美的愉快是普遍必然的,鉴赏就具有一种认识的特征,但是它又不是认识,因为这种判断是没有概念的;同时,因为审美有着愉悦的特征,它就有着某种道德的特征,但是它又不是道德,因为它没有目的。这样,所谓审美其实就是一种主观合目的性的表象,这个表象是知性概念所无法统摄的,却又配不上理性的概念,只能作为知性与理性之间的过渡。据此,一颗爱美的心灵,因其充满了知性所无法统摄的表象而趋向于理性,即道德。这样,美趋向于善。美能以象征的方式将善暗示给人。美的制作有助于善的展开。甚至,康德哲学的信徒席勒直言:“文明最重要任务之一,是使人在他纯粹的物质生活中也受形式的支配,使人在美的王国能够达到的范围内成为审美的人,因为道德状态只能从审美状态中发展而来,而不能从物质状态中发展而来。”[14]183-184而且由于“伦理的人只是推论的”,道德的概念还需要感性的基础,因此,美是道德的必由之路。

具体到中国的情况,“理性”在逻辑上早已被古典哲学所阐明。而实现这个“理性”,就需要艺术制作的美作为它的感性基础。据此,对美就提出了一个要求,即始终是自由的。换言之,只有当美是自由的时候,它才能趋近道德。而艺术理论作为对艺术表现的反思,就是要在美的制作和表现中发现自由,因而发现道德,发现精神。因此,艺术理论的现实感就是在艺术的制作和表现中捕捉其背后的自由、理性和道德,在作家主体中发现良知、道德心和精神的自由。只有在这种现实感的约束下,我们的理论才能保持一种严谨而富有生气的面貌。

这种中国艺术理论独特的现实感,并不会使艺术的制作或实践变得单调和平庸，相反,这种现实感一方面使我们的道德有如货币一样进入世界道德市场的流通之中,另一方面又使得这种道德打上中国经验独有的烙印。这种现实感因为倡导我们的艺术趋向于世界“通用”的“善”而能与世界对话,同时也因为这种“善”的诸表象又是由中国的经验提供的,因而又有着独特的中国情调。因此,这种艺术作品才能够既是世界的,又是中国的。换言之,世界的通用的“理念”与中国独特的“感性显现”将会在艺术中结合起来。在人类精神前进的过程中,由于关于“理念”的知识已被阐明,中国唯一能够贡献给全人类的也许就只有中国的艺术及其理论了。

这样,中国现代性的展开在经验和实践领域首先形成了一个道德主题,这个主题直接地划定了中国艺术的未来,也指明了中国艺术理论的规模和方向。这个方向就是时刻关注着我们的艺术与“理性”(或道德)之间的关系,并促使这种关系朝着善良的方向发展。在这个过程中,艺术理论也并非一无所获。同艺术一样,艺术理论也能够因为它对“理念”在中国的“感性显现”的反思而抽绎出自己的独特风格、体系,以贡献于全人类。

五、结语

中国艺术和艺术理论能连接上中国的经验与世界的理论。这种连接如果是一种积极生动的和富有生气的,就会通过对道德的提升提供感性条件而介入到社会实践中去。只不过这种介入不是哲学社会学的介入,而是哲学人类学的介入,不是直接诉诸各种“制度”“意识形态”,而是诉诸人的普遍的道德心,诉诸于人性本身。因此,要想让这种介入变得富有建设性,还是得回到我们所谈到的现实感上去。也就是说,始终在中国的经验与外来的理论之间作辩证思考。一方面需要始终正视我们的经验所提出的问题,始终保持着与经验之间的积极的对话;另一方面也需要反思外来的理论,在这种“理论的旅行”中,正如萨义德所言，我们需要的不是封闭的理论,而是“对各种情境之间的差异感觉和意识”,这也就是所谓的批评意识[6]153。可以说,这两方面是同一个思维的两个维度。这种思维就是一种思维着的批评意识。

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