20年，从阿基到阿基

吴萍

欧洲导演大师中，每一位都保持很高的辨识度。哈内克站在故事背后永远一副冷峻神情，伯格曼就爱劈头盖脸撂下对人性的拷问。基斯洛夫斯基哪怕只剩下一部《爱情短片》，也已经说完了两性之间所有的对抗和妥协。

这些导演的作品看起来常常令人脊背生寒，内里承载着对人类困境的种种沉思。他们的“温情”隐藏得很深，需要观者穿越表层的身体经验进入理性辨认角度方可捕捉到一二。然而像费里尼或阿基·考里斯马基这样的欧洲导演，作品中的“温情”就显豁多了，自然流动于荧幕中。

二十岁出头初次看阿基的《火柴厂女工》，真真倾盖如故。数年前重看，依然走心。两度观赏之间横亘着长长岁月，不禁自问：这么持久地喜欢这个导演为哪般。循着时间线，慢慢看完阿基的十来部作品后，似乎有所会心。

年少读阿基，总是死揪着情爱与“个体与女主角的相似度”。中年读阿基，切口就划过罗兰·巴尔特的“刺点说”，于广阔的人生版图中仔细摸索出怜悯、温暖和孤独等人类的共性。喜欢哈内克是出于影像背后的智性思维带来的愉悦，对阿基的痴心则是倒了个，由电影特有的亲和漾起身体先位性的投入，理智的追诘反不那么重要。

早年的《天堂孤影》和《火柴厂女工》，后来的《没有故事的男人》《薄暮之光》，一直到2017年斩获柏林银熊奖的《希望的另一面》，阿基的电影里没有宏大叙事，都是一出出小故事，主角是女工、保安或环卫垃圾车驾驶员，清一色的小人物。这样的“小”，消解掉肤色、国籍和信仰的差异，让所有拥有卑微身份的“我们”归于麾下，感受同一份愛与伤害。阿基小人物在小故事中所触碰的诸多问题有着巨大的普适性，你我他在各自人生中都会无数次地遭遇。此外，我还特别喜欢阿基的“小篇幅”，故事时间基本控制在90分钟左右，从不累赘。名作《火柴厂女工》68分钟，《列宁格勒牛仔征美记》的时长78分钟，最近的《希望的另一面》算例外，也不过才100分钟。解释自己的短制作，阿基说：“怕犯烟瘾，只能拍70分钟以内的电影。”其实这是导演极简手法的嗜好反应。尽可能短的时间内讲完故事，处处看到背后运镜的洁癖感，却让人也对作品的完成度有所疑虑。可贵的是，阿基的不事漫漶最终把作品打造得精炼简劲。于此层面讲，阿基电影是追求极简的现代主义，擅长留白的影像呈现如极短篇小说，让观者“掩卷”后依然余味绕梁。

看《天堂孤影》，故事很简单。垃圾车驾驶员尼卡德追求超市售货员伊罗娜的艰难路，情节沿着追求—得到—失去—重新夺回的脉络推进，以“终成眷属”的结局告终。这是一部典型阿基风格的电影，说穿就是个简单的“爱情故事”。然而，简单的爱情故事却被阿基拍得幽微深邃，触到孤独、爱与信任。

穷工人尼卡德每次约会伊罗娜都带一束花，他不善言辞，不会说“我爱你”。伊罗娜对尼卡德的爱一直犹疑不定，干脆说她不知道自己对尼卡德是否是真爱，对方是否值得托付终身。她被超市老板炒鱿鱼后偷走钱盒，拉着尼卡德向城外逃。尼卡德得知后愿意顶罪，只身偷偷钻入超市财务室还回钱盒。可这还是不能俘获伊罗娜的芳心。电影于此有几句催泪断肠的对话，伊罗娜问：“你想要我什么？”尼卡德：“我什么都不需要。我是尼卡德，以前是屠夫，现在收垃圾，牙齿和胃都不好，肝也不行了。”几句对白，发问者伊罗娜站得高，尼卡德的坦陈何等卑微、真诚。细细体味，还是能嗅到尼卡德藏得很深的尊严—不是要骗取对方怜悯的伎俩，是对爱人的诚实。这差不多是我最爱的电影对白，由一个不善言辞的闷货平静地说出，世间最高级的爱情表白。

《天堂孤影》，阿基告诉我们“爱太难”是永恒的问题。无论是在高纬度的芬兰还是我生活的江苏平原小镇，在几十年前或是未来的未来，人们都会遭遇“爱太难”的困境。

当有钱的服装店经理追求伊罗娜时，她的犹疑差点就要形于颜色。经理带她去高档餐厅用餐，她抽着烟悠悠地说：“他上次带我来，被拦在门外。”经理诧异：“为何不找经理？”这个幽默就是阿基的黑幽默。拦截伊罗娜的门侍更让人记住，他一眼看出尼卡德的“工人阶级属性”。

这一刻的意义是，伊罗娜终于可以真正审视自己与尼卡德的情感走向。被抛弃的尼卡德，在凛冽寒风中以酒解忧。阿基拍得相当克制，没有让尼卡德咆哮宣泄，只留下屋子里幽灵般的茕茕孤影……伊罗娜在经理那里花了不短的时间才把尼卡德从“我的表哥”最终打回成“爱人”。

细说一段《天堂孤影》，可以看一下阿基电影的精致细部，还可以诘问：一贯的“团圆结尾”妨碍艺术电影的“破碎性结尾”的高贵感吗？阿基几乎让遭受挫败的男女最后都破镜重圆，没有看完艺术电影后惯见的叹息。很久后看完《没有过去的男人》，我才算解开疑惑。失忆的焊接工经过一波三折，最终走到爱人的面前，又一个故事以“团圆”收尾。阿基让所有遭受重重考验和苦难的爱最终重圆，如此不易的聚合是对大家艰难活着的一种补偿？阿基的黑色喜感下藏着温暖和怜悯。

对阿基的迷恋还有他的色彩和音乐。富丽的画面色彩背离了北欧风的单调晦暗，布景、墙纸、台布到人物的衣服，红色、蓝色、绿色和黄色，皆带给人高饱和度的油彩感。一则则芬兰劳动阶层小人物的残酷物语中，缤纷浓重的色彩不失为一抹生活的暖意。很多时候，一对或单个的男女坐在窗口喝酒抽烟，如此场景无数次重合到爱德华·霍珀的油画。

我们看到霍珀的画面流动地呈现出来，那些男女忽然从画上走下来，闷闷的，偶尔冒出一两句笨拙情话，真是迷煞人。除色彩外，阿基电影中的音乐也是我们无法不叫好的。他的每一部电影中都掺有大量的音乐和舞蹈，芬兰探戈和泛打击乐尤其多。

关于音乐和影像的关系，阿基曾说：“我一直尽量和太过侵入性的电影配乐保持界限。我不希望音乐掩盖影像。”这就解释了醉人的音乐舞蹈场面与故事情节的推展之间从不违和的缘故。试着从幕底的中译字中窥探，歌词中的姑娘、花儿、幸福或那时候这时候……吟唱的是爱、逝去的幸福，一种用语言无法表达的情愫和失落。音乐起着类似于它在公共舞场中的作用，也就是说，人们害羞得说不出话来的时候，音乐弥补了对话的缺失。如果你也曾害羞过，有过被音乐帮衬的瞬间，就能体会阿基对音乐的解读。

喜欢一位导演的某部作品已算难得，对阿基或哈内克的作品却能称得上几乎都喜欢，全方位地喜欢。不关心阿基在国际电影节上的获奖次数，倒是对他用的演员兴趣盎然。就像高峰秀子之于成濑巳喜男，丽芙·乌曼之于伯格曼，阿基的御用女艺人一直是卡蒂·奥廷宁。一个颜值平平，满颊雀斑又枯弱瘦小的女人，全赖演技俘获人心。她甫一出镜就让人忘记“长相”，能与角色同化到不分彼此。在《火柴厂女工》中，奥廷宁饰演一名大龄未婚工厂女工，庸常得很，却与“爱”紧紧缠绑。表情空缺，语言迟钝，奥廷宁以反戏剧化的演绎全然展露出一颗女人心的丰盈和张力。这样文雅而内化的表演，既呼应现代文明社会的碎片化特质，也契合阿基的冷叙事要求。多少年来，心里经常浮起奥廷宁的这一角色，路人的外表、底层工人身份、孤独又穷窘，却还能勇敢地追求爱，我们呢？最近看《希望的另一面》，奥廷宁惊鸿一瞥不过几分钟，三两句话、一张冷脸和几条的鱼尾纹，十足寡淡的衬衣店女主管形象瞬间就定格了。想来阿基电影如流水章，处处高级自然态，奥廷宁实在功不可没。

越多看欧洲电影，越不能容忍假惺惺热烘烘的影像呈现。北大戴锦华教授谈到伯格曼时，自爆对欧洲电影有着亲缘般的热爱。气息的一致，情感的共振和口感的同嗜，让我站到她这边。自初看阿基的电影到现在20年过去，其间对各类欧洲电影也略有大观，可繁花过后还是偏爱这一支。有同好看完《希望的另一面》，为我发声：阿基，永不退休地拍下去，请继续烟酒、继续狗狗，继续一本正经地幽默吧……