《赣韵·红情》传新声

汪人元

著名赣南采茶戏表演艺术家龙红的经典曲牌、唱腔专辑《赣韵·红情》的出版发行，是采茶戏超越舞台、面对更为广阔时空的一次纵情放歌，让人感到兴奋。

一般都以为个人专辑只是对艺术家个人成就的回顾性总结，或一次集中展示，但是我更看重的是它对一个剧种艺术建设的有力推动。因为它特别有利于把本剧种某一个时期中最好的艺术成果迅速普及开来，以形成并确认这种对剧种艺术建设的有效积累，让它最终汇入到自身的传统中去。这，才是它更为重要的价值与贡献。

龙红专辑的每一首曲子我都听了，给我留下深刻印象的有这样两点：

第一、她的声音是训练有素的，明亮而结实，显得尤为集中统一，但又具有戏剧性的张力。

第二、她的演唱纯情质朴，如山野的清风，似田边的溪水，充满着接地气的清新气息，但同时又具有现代剧场艺术中听觉审美的品格。

这两点非常难得。前者是说经过了摸索和训练的统一发声，却有着丰富的表现力；而后者则显示了在地方戏的演唱中具有把质朴与大气统一起来的可贵追求。

所以，我们在《围屋女人》的“噢噢唉”唱段中，听到了类似哼鸣演唱的“宝宝崽宝宝乖”，声音极为控制和统一，准确体现着母性温暖的爱意；而在《刘三姐》“高山红辣椒”唱段中，演唱完全采取风格化的方式，还多用滑音，特别追求语气的生动性；在《四姐反情》的“等情郎”唱段里，旋律极具个性，常有音程的大跳，而且还有离调的处理，涌动着内在的激情。特别是大量运用了富有特色的衬词“哎呀呀”、“伊嗬嗨”、“呀吚哟”、“噢咿嗬嗨”、“娥咪郎当索”……，让演唱尽显人物活泼生动的情态；而最具有戏剧性的唱腔当属《山歌情》的“来世还把山歌唱”，这种强烈的戏剧性在唱腔的旋律、节奏、调性、伴奏、演唱各方面都有很好的体现，充分体现了一个优秀的戏曲唱腔所应有的词好、曲好、唱好兼备的特征。特别是在这个大段唱腔的最后，“我给明生一句话，一句话”的细细交代之后，从容唱出了“来世还把山歌唱”，然后当再次重复这句唱词时，情感抑制不住地突然爆发，在提高五度的高音区上，以离调的崭新旋律，运用了如同裂帛、又似洪流的声音，让生命的呼喊喷薄而出，并且还以“哟嗬嗬哟嗬嗬叻”的高歌将这种情感不断延展、放大、升腾，效果极为精彩！难得的是，龙红的演唱真切地保持了山歌的质朴清纯，又努力提升着采茶戏演唱的艺术品格。

我由此联想到采茶戏音乐的建设发展问题。

赣南采茶戏的历史颇为悠久，可以说是长期活跃于民间、生生不息的一个古老剧种，但它却同时也还是一个依然处于生长期、而并非是成熟期的地方剧种，这是一个很值得我们注意的特殊现象。也就是说，它深厚的文化积淀更多体现在了艺术个性的鲜明独特，以及这种独特艺术形式与地域文化的深刻对应之上，从而深受民众喜爱。然而这种积淀长期以来却并不能够充分体现于剧目题材的广泛性，以及舞台艺术、特别是唱腔音乐的戏剧化程度及其完备积累之上。这究竟是什么原因呢？我揣测，这或许是同它久居山乡，自觉或不自觉地与都市的政治、经济、文化生活相对保持了一定的距离有关。

因此，赣南采茶戏作为一个仍处于生长期的剧种，在当今时代的生存发展格局中，就特别需要注意把对自身艺术的成熟建设与对时代需求的适应这两方面的任务结合起来。换句话说，就是在追求当下每一部好作品的努力中，特别还需要强化对剧种艺术建设的意识及其相应的贡献。

赣南采茶戏的唱腔音乐属于曲牌体，运用灯腔、茶腔、路腔、杂调（所谓“三腔一调”）这些众多曲牌的联结、对比、组合，来表现戏剧。这些曲牌在音乐上大多都具有个性突出、清新隽永、色彩鲜明、歌唱性很强的特点，比如反三句板·反长歌、对花·十打、数板·反数板、斑鸠调……它们在旋律风格、伴奏方法、调性处理、演唱方式上都极具个性且极为精彩，但是如果从总体上看，戏剧性不强是其不足。

我们知道，一个剧种在音乐上的成熟标志一般表现在三个方面：表现戏剧手段丰富完备；剧种风格鲜明统一；具有较高的艺术品格。因此，采茶戏音乐建设的首要任务恐怕就是在发展戏剧表现的手段、提升音乐戏剧化程度上作出重要努力。也就是要积极建设在表现情感的各类喜怒哀乐、表现人物的性别、年龄、身份、性格、表现题材的丰富广阔方面，具有自己一整套得心应手的完整手段。

这种建设与发展，究竟是像昆曲那樣不断增加自己的曲调，并且在“多样中求统一”，还是像京剧那样在一两个基本曲调的基础上变奏发展出丰富的板式、行当、流派唱腔来，也即“在单纯中求丰富”，或者是完全另辟蹊径，走出一条音乐戏剧化的新途，这完全不应该有固定的框范，但凭艺术家卓越的创造。

只是，在对这种戏剧手段不断丰富的发展之中，一定不要忘了自身风格的统一，和对审美品格的追求。而这些，在龙红演唱艺术的成就中，包括剧作家、音乐家在其中所投入的创造智慧，已经给我们留下了许多成功的典范，值得我们去做进一步总结和探究。这也正是我对《赣韵·红情》专辑出版表示由衷地祝贺的一个重要原因。