“前任”陈凯歌与中国电影的歧路

刘勇

众所周知，每年中国大陆电影贺岁档总是一番大片云集激烈厮杀的景象。其间的面世新片命运不一，或风光无限或沦为炮灰，不啻是一块没有硝烟的战场。

2017年最让人唏嘘不已的是，陈凯歌蛰伏六年推出的力作《妖猫传》票房刚刚过了五亿，与二点五亿的投资极不相称。相较之下，稍晚上映的《前任3：再见前任》却受到无数观众的追捧，斩获逾十九亿票房，成为大陆票房第一的爱情片。

市场竟是如此的残酷：两部影片原本不在一个重量级，无论是导演的名气功力、投资数额、演员阵容以及视听语言等各个方面，《妖猫传》理应远胜《前任3》这部爱情小品式的平庸之作。结果却是观众厚此薄彼令《前任3》票房完全碾压《妖猫传》。陈凯歌这位“第五代”导演群体中的灵魂人物莫非已然成为中国观众纷纷告别的“前任”？在这个现象背后究竟蕴藏着多少有关当代中国电影的关键讯息？

一、陈凯歌与“第五代”的时代机遇

请允许我将时间切换到1980年的秋天。当时还是北京电影学院大三学生的陈凯歌对一位西方作家预言道，他们这一代将会用十年时间去产生影响：“当我们人到中年，随着生活体系的日益变化，有意义的电影终将出现。”四年之后，他的第一部电影《黄土地》取得了意想不到的巨大成功。这部电影无疑宣告了“第五代”导演的正式登场。此后时代的聚光灯将长久地照在这一群体身上。而时代也给予了他们前所未有的机遇，中国电影由于他们的努力第一次被世界广泛关注。说到“第五代”导演，其实指的就是北京电影学院78级150多位毕业生中的一小部分而已。除了张艺谋和周晓文毕业于摄影系外，其他都是导演系的毕业生。他们这个群体之所以能够横空出世、暴得大名，除了他们自身的天赋与努力之外，时代乃是最大的幕后推手。从这个意义上说，时代选择了他们来对中国电影进行了一场前所未有的革新运动。只有从这个角度我们才可以理解新西兰学者保罗·克拉克的这番貌似过誉的评价：“这一代电影人的重要性不仅在于他们赢得了世界的赞赏，更在于这些电影制作者用他们独特的方式重新审视了自己的历史、民族与文化。这代人实质上开始了‘重塑中国之路。”因此陈凯歌成名之后无论是自己撰文还是接受采访，“时代”总是出现频率最高的关键词之一。

在当年北京电影学院老师倪震眼中，陈凯歌“像一个沉思的诗人”。当年导演系共招收了28名学生，无论从当时的表现抑或日后的成就来看，他无疑是最出色的一位。他之所以被作為是“第五代”导演的灵魂人物，很大程度上是因为具有中国电影导演群体中所罕见的强大哲学思辨与文化反思能力。不论是在他的自传《少年凯歌》中，还是在他的代表作《黄土地》《孩子王》《荆轲刺秦王》等作品中，这一点都表现得淋漓尽致。以下这段对“第五代”电影的界定几乎可以直接定义在陈凯歌作品上：“第五代电影被界定为反思性的艺术，其主题特征是以悲愤的心情注视中国古老的文化象征，对悠久的历史文明提出质询，每一部影片都在表现一种失落、一种追寻。第五代电影的意义在于从源头思考今天的问题，为观众提供批判机制，对原有的某些重要概念——譬如对土地的歌颂，对文化模式的赞美，对生存方式的默认——加以反思性的质询。”

多年以前冯小刚曾半开玩笑半当真地说道，像陈凯歌这种导演，就应该老老实实呆在象牙塔里。他就是什么也不干，国家也得好好养着他，让他想拍什么就拍什么。他这番话当然证明了陈凯歌卓尔不群的人文素养广受大家尊敬，只是日益市场化的当代中国绝不会奉养任何一位优秀导演。不过凭借拍摄出一系列高质量的影片，陈凯歌已然获得整个国际艺术电影市场的青睐与尊敬。对此有学者颇为尖刻但却正确地指出：“‘第五代一根筋地甚至可以说是宗教式地追求审美，不过是为在经济改革的风险性事业中积累某种原始资本，即名为‘艺术、‘艺术家、‘现代电影世界语言的国际通行的象征资本”。陈凯歌的《边走边唱》可以说是他电影生涯的一个重大转折，首先这是第五代电影中第一部完全由外来资本赞助的电影，其次是这部电影所受到的冷遇使他不得不去反思电影艺术性与商业性如何结合的关键问题。几年后《霸王别姬》能够问鼎戛纳国际电影节的金棕榈大奖，不能不说与此有关。从《边走边唱》开始，国际资本（尤其是港台地区与日本方面的资本）就与他的电影事业严丝合缝地联系起来。而一旦能够将自身所具有的文化/符号资本兑换成真实资本，他就像穿上了红舞鞋的舞者一般根本停不下来。

从《霸王别姬》开始，陈凯歌走上了被网友戏称为中国电影界的“造城狂魔”的道路：1992年拍摄《霸王别姬》，他花了几百万在北影厂搭了一条1930年代的街道；1997年为了《荆轲刺秦王》他又花了四年的时间在浙江横店矗立起了一座占地一百六十五亩的秦王宫；2010年的《赵氏孤儿》使得浙江象山拔地而起了一座占地一百五十二亩的“赵氏孤儿城”。这一次他在湖北襄阳又建造了一座占地六百亩的唐城。这些固然说明他对艺术品质的极致追求，更说明在很长时间内他的名字就是艺术市场上的硬通货。毕竟从1980年代以来，陈凯歌在很长时间内都被认为是中国艺术电影的代名词。从这个意义上说，“第五代”是他美誉银行账户上永远的利息来源。

不过在陈凯歌的电影版图里，《霸王别姬》与《无极》正好是其中的两极。换言之，《霸王别姬》的如潮好评与《无极》所承受的无穷恶评恰成正比。2005年出于对《无极》的失望与不满，一个名叫胡戈的无名之辈制作了一个极为粗糙的恶搞视频《一个馒头引发的血案》，一向温文尔雅的陈凯歌出奇愤怒后脱口而出当年金句：“人不能无耻到这种地步”。当时尚在萌芽阶段的网络民粹主义遂将精神贵族气质的陈凯歌打翻在地，长久不得翻身。他们甚至将对《无极》的反感迁怒于《霸王别姬》，居然声称他的父亲陈怀皑才是《霸王别姬》真正的导演。这当然是无稽之谈，但却对他造成了无可挽回的名誉损失。2012年很少触碰现实题材的陈导演拍摄了一部以网络暴力为主题的电影《搜索》，女主角叶蓝秋其实很大程度上就是自己遭遇的投射。而他的呕心沥血之作《妖猫传》颇有为当年“东方奇幻大片”《无极》正名的小心思。陈凯歌毕竟是个非常较真的人，这不仅仅体现在艺术上。

二、陈凯歌与中国电影的巨变

前不久在接受记者采访时，陈凯歌明确地表示：“在我的感受里面，电影只有好坏，没有类型。……熟悉我的观众会知道，我不仅仅满足于情节和叙事，而是以其为钥匙和线索，最后是为了涉及到精神诉求，像一艘船驶入一片更加开阔的水域。”陈凯歌毕竟还是陈凯歌。他的这番话恰好印证了公众对“第五代”导演一个广泛而又皮相的批评，那就是他们不会讲故事。事实上他们对于叙事与类型的所谓“轻视”，其实是“非不能也，实不为也”。要知道对于在中国电影艺术废墟上艰难崛起的“第五代”导演来说，电影从一开始就承担的更多是启蒙与文化反思功能。正如杨远婴所指出的：“他们的作品强调构图、色彩、声音，使情节和对白至上的中国电影开始重视电影化的语言表达。”时代给予了他们不能回避的历史与艺术重任，那就是建构起一整套现代的影像语言体系，以此呼应中国政治与社会的现代化进程。

如是之故，“第五代”心中的理想受众必然是知识精英与西方观众：“‘第五代电影人作为激进的改革者，不仅建立了新的影像制作标准，而且接纳并培养了一个新的观影群体（不言而喻，还有一个国际市场），这个群体要求看到关于社会变迁的高品质图像。”不过时代已然发生了巨大的变化。目前的中国电影市场是一个体量巨大、潜力无穷的票仓。即使是好莱坞各大巨头也在觊觎中国电影观众强大的消费力。随着电影观众生活方式与审美品味的变化，电影本身也在发生变化。电影日益成为中国普通民众的文化消费产品。电影的艺术价值虽然仍被认为是电影的意义所在，但其娱乐消遣的功能被放到了首要位置。同时电影的社交功能也被不断放大和强化。一部新片若能在短时间内成为各种社交平台的热议对象，广大民众就会被这种风潮裹挟着涌进影院，票房井喷就成为必然。此外，近年来影院建设向全国中小城市铺开，所谓的“小镇青年”就成为电影消费的主力军。他们的年龄段集中在18至30岁之间，普遍对影片的明星阵容、特效镜头、动作场面以及搞笑桥段趋之若鹜，至于影片的主题与社会意义倒并不在意。面对具有强大消费力的年轻观众群，一众知名导演竞相“媚青”，于是乎所谓的“小鲜肉”与“流量小生”纷纷在各种大片中担纲主角。张艺谋的《长城》就是个活生生的例子，陈凯歌的《妖猫传》也未能免俗。

如今的陈凯歌既无法做到像侯孝贤所说的“背对观众”进行创作，也做不到像他的老同学顾长卫一样放低身段去炮制出《微爱之渐入佳境》这样的媚俗之作。二十多年前《霸王别姬》获奖之后他曾经意气风发地宣称：“当我获得了拍电影的机会时，我就觉得自己无权玩弄技巧和形式，无权仅仅表达狭隘的自我。咱们要做的，一定和自己对人生、对人的思考有关。”此番拍摄《妖猫传》他依然是不改初心。影片所依据的乃是日本作家梦枕貘的通俗文本。导演执意注入他特有的史诗情结与人文思考，于是电影的总体叙事出现了非常明显的断裂，前半部分是司空见惯的推理片路数，后半部分则迷恋于个体命运与时代的痛苦纠缠（典型的陈凯歌模式！）。如此一来電影极容易两面不讨好：普通观众不满于人物与情节上的跳脱涣散，而渴望再度领略其艺术风采的影迷则失望于全片力有未逮的艺术表现。不得不承认，陈凯歌数十年所积累的文化资本犹在，但在年轻的同行以及更为年轻的观众面前，作为文化符号的“陈凯歌”似乎魅力大减。而同样在2017年，由二流武打明星转型为导演的吴京拍出了一部《战狼2》，令人咋舌地席卷五十六亿票房，即使是最具票房号召力的冯小刚也只能甘拜下风。精准把握市场脉搏、巧妙迎合观众趣味的同时还能花样百出地进行各种营销，这就是2017年度《战狼2》《羞羞的铁拳》《前任3》等超级卖座片的成功之道。

不过在中国电影满目繁荣景象背后却是一地鸡毛。无论是投资者还是创作者，票房无一例外地成了头等大事。于是围绕着票房出现了各种鬼蜮伎俩：幽灵场、粉丝锁场、雇佣水军刷分以及最新的招数即所谓的“票补”（《妖猫传》亦接受了某大电商巨头高达一亿元的票补）。同时许多陌生的金融术语成为电影从业者的新行话（譬如臭名昭著的“票房对赌”）。在这种语境之下，电影沦为了大佬们的集资手段或金融工具（譬如《叶问3》）。票房竟然成为了衡量与判定电影好坏成败的唯一标准。中国电影本该是创作者艺术水准的竞技场，却变成了场外玩家们吸金捞钱的渊薮。在这种严峻的市场压力之下，陈凯歌做出了有限的妥协还是没有换来市场的一致认可。从某种意义上说，在他身上折射出一大批资深导演所面临的进退失据的困境。

三、结语：歧路彷徨

毋庸置疑，陈凯歌是“第五代”导演乃至整个中国导演群体中文人气质最盛的一位。《世说新语·栖逸》曰：“阮籍时率意独驾，不由路径，车迹所穷，辄痛哭而返。”多年来直面中国电影歧路丛生的情境之下，他也未必有阮籍穷途而返的勇气。试问，中国电影市场给新晋导演的空间固然逼仄，难道会慷慨给予他们这些电影“老炮儿”更多的试错机会吗？陈凯歌耳顺之年余勇可嘉，六年磨一剑之后孰料《妖猫传》在中国大陆票房仍然差强人意！而日本方面注入巨资必有所图，因此影片在日本的票房表现就显得至关重要。2月24日对于陈凯歌而言又是一次极为严峻的考验，最终票房成绩如何也许将决定他时日无多的电影人生。他当然不甘心成为中国电影观众的“前任”，只是歧路多彷徨，未来变数太多。我们只能拭目以待，祝他好运罢了。