论新世纪以来中国艺术电影的快乐文本与极乐文本

■　曲德煊　王希楠

一、问题的提出:艺术片的困境和逆袭及艺术片形态学的引入

中国当代艺术电影现象纷繁芜杂,但是学术界对于其基本形态区划尚属模糊,缺失严格的理性化和系统化认识,大多就片论片,缺乏宏观化的理论经营,所以对于艺术片本质缺失科学化的研究话语。艺术片的形态学成为当前理论界的一个短板问题,进行深入艺术片形态学研究已经迫在眉睫。尤其是近十年以来,艺术片在艺术和商业的博弈中,形态多样性更加凸显,亟待进一步厘清界限。随着电影票房的飞跃性提升,以及互联网和智能手机等创造的崭新文化环境的氛围营造,通称为传媒艺术的新艺术理念颠覆了人们传统的电影观念。①由此艺术片的处境呈现出很多变化,一是艺术片族群的消失,第六代以后再也没有新浪潮似的艺术片运动。很多艺术片导演选择了商业,只有少数独立导演执拗地坚持着纯艺术,却在宣传的浪潮之下湮灭了他们的声音；二是国际重大电影节,尤其是在柏林、威尼斯、戛纳电影节中,中国电影捧得最高奖的频率呈现下滑趋势。新世纪以来只有《三峡好人》《图雅的婚事》《白日焰火》这可怜的三部,时间跨度已长达17年。它似乎在诉说着中国艺术片整体水平的下滑、力度的下降、厚重程度的弱化以及艺术和市场不可调和的矛盾。代表艺术探索水平的戛纳电影节自《霸王别姬》以来再无华语影片问鼎。有人用中国电影的“空心”来形容这种现象,一切仿佛在昭示着艺术片运动的后继乏人,呈现着艺术片在市场大风中的步履蹒跚。也就是说,艺术片导演在商业追求和艺术追求之间的举棋不定,犹豫彷徨,是一个普遍的悖反性心态,导致了艺术片困境的长期性和深入性。

但是,我们也看到年轻艺术片导演的逆袭态势。他们的探索锋芒依然锐利,他们把青春的激情冲动和多方面接受的信息结合起来，产生了新的电影语言观和电影时空观,超越了艺术片纪实的一贯风格,创造了一种更富有诗意的新电影,令自己的影像带有诗性、狂欢性、写意性、断裂性、颠覆性和自我性。无论从艺术层面还是文化层面,他们都给人耳目一新的冲击。例如《路边野餐》《长江图》《冬》等,这些影片显示了中国艺术片的新希望。他们对于纯艺术的追求是直接而明确的,电影的诗化程度和陌生化处理程度是很高的。

每个电影导演都在心中积淀最美的艺术片形态,由此艺术片异彩纷呈,蔚为大观。由此可知,艺术片导演的心态和艺术取向是导致艺术片呈现不同形态的基本原因。为了更好地理清纷纭繁复的艺术片现象,更好地探究艺术片的本质,从而为艺术片的未来发展描绘更加清晰的框架,为艺术片研究的深化提供路径,我们基于长期的关注,提出艺术片形态学研究的话题,以期抛砖引玉,获得更多的后继成果。艺术片形态学也正是当今理论界的一个短板学问。为了更加简明扼要地说明此问题,我们借用罗兰·巴特的两个术语:快乐文本和极乐文本,进行基本的形态区划,以此开启艺术片形态学的重新研究。

我们关于艺术片快乐文本和极乐文本的解说,参考了罗兰·巴特的部分理论。罗兰·巴特是一个特殊的文艺批评家,在他的身上体现着美学家与艺术家的统一、智性和灵性的统一、精神和身体的统一、结构与解构的统一、连续与断裂的统一。他曾在《文之悦》中写道“他欣赏着自我的坚一(此乃是其悦),觅寻着自我的迷失(此则是其醉),他是一个撕裂了两次的主体,是双重反常的主体。”②“他”即是巴特本人,巴特的撕裂是自我的双重否定同时又是双重肯定,他同时平衡于“悦”文本和“醉”文本中,此即我们通常所称的快乐文本和极乐文本。他说“快乐的文本就是那种符合、满足、准许欣快的文本；是来自文化并和文化没有决裂的文本,和舒适的阅读实践相联系的文本。极乐的文本是一种把失落感强加于人的文本,它使读者感到不舒服(可能达到某种厌烦的程度),扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定,破坏它的趣味、价值观、记忆等等的一贯性,给读者和语言的关系造成危机。”③由此可知,快乐文本提供了愉悦的欣赏体验,并没有与受众的期待视野形成巨大的撕裂,受众得到的是一种可以进入文本的内部,且享受文本带来的欢悦的审美体验,而极乐文本却用巨大的撕裂体验令受众在痛苦之后得到狂喜,恰如酒神精神之醉,犹如喝烈酒时灼热难当,最后却神游太虚幻境。用批评家的话语说,受众展开了一场与整个历史和整个文化的深入对话,由此体会到智慧得到飞跃的狂喜。文本其本质上都是一场对话,每个导演在电影艺术的坐标系中参悟前人艺术,反省自我的创造,并在“X轴—艺术”和“Y轴—经济”的交缠中选择自己的轨迹。

倾向于Y轴的艺术片导演们深谙电影是工业与艺术的混合物,他们在与文化、审美和意识形态的博弈中选择了较为平和而折中的路线,不违背受众的审美期待视野,也就是说努力地同历史上经典艺术片维持互文性,令受众更容易进入文本并得到观看“艺术”的愉悦。故而其作品呈现“融合而不撕裂”的状态。而倾向于选择X轴的艺术片导演却努力地进行颠覆与割裂,其文本的互文性体现在“表现前所未有的时空观念,填补历史文本指向的空白”上,从而撕裂了与受众的惯性联系,令受众感到迷惘、恐惧、怀疑,进而深入体味电影文本诗化时空,在阵痛之后感受到全新的癫狂迷醉的生命体验,同时也在脑海中留下了更加深刻的印象。由此可知,我们对于艺术片进行“快乐文本”和“极乐文本”的区分,是打开艺术片迷宫的一把钥匙,是进行艺术片形态学研究的重要一步。如果没有这样的区分,我们的很多研究都会停留在过于细节和微观的层面上,无法深入下去。如何区分二者,深入研究各自属性,并探讨它们的发展前景,正是本文亟待解决的问题。

二、艺术片的快乐文本:由文本与文化一致性阐发开去

文化是一切人类历史的总和,特殊阶段的文化是特殊时期的总积累。文本的本质是互文,往往关涉极多,处于碎片和混合的永恒矛盾运动之中,所以文本是互为主体的产物。快乐文本是继承和发扬了更多经典艺术片传统的艺术片文本,符合文本与文化一致性、历史与审美统一性以及个人一贯性。事实上,在浩如烟海的受众群体中,存在着一种相对客观且屹立不倒的东西,那就是文化人格。所谓文化人格,即指由特定的历史文化氛围和群体性的审美体验塑造的一种较为普遍的文化品格。受众群体在长期的社会文化环境塑造中,产生了诸如自由、民主、人文主义和关注现实美等价值观,都是艺术片热衷表现的主题。由于对艺术片文化的认同感存在惯性,审美经验也相对稳恒,所以相当一部分受众热衷于艺术片并且主动接受艺术片的熏陶感染。网络普及使得很多以前难得一见的如意大利新现实主义、法国新浪潮、新德国电影和苏联诗电影等艺术片运动的代表性影片都可以轻松被观赏到,伯格曼、费里尼、安东尼奥尼等现代派大师的艺术片也触手可及,时代文化给我们提供了一个重要结论:艺术电影审美经验已经由秘而不宣的黑箱子走向了更广阔的大众。高校影视教育的普及也为艺术片审美起到了很大的促进作用,这些都奠定了艺术片受众群体的比较扎实的文化基础,他们在欣赏和接受传统艺术片的过程中形成了相对固定的文化人格。也就是说,当代艺术片实际上并没有那么悲观,尤其是当他们与受众群体的文化人格产生契合的时候,很有可能取得艺术和票房的双赢,而此着眼点正是快乐文本赖以生存和发展的必要环节,导演们也正是努力在顺应文化人格的道路上开掘和创新,而且指导思想上采取艺术和市场的折中主义。

第一,纪实性仍然是艺术片快乐文本的首要艺术取向,在此基础上,又产生了故事片通过纪实风格进行文艺化的重要现象,由此产生快乐文本艺术片的总体艺术取向。

纪实主义风格自第六代以来,长期占据着艺术片创作的主流地位,已经为受众熟知且理解,属于快乐文本的第一大类。例如第六代导演王小帅和贾樟柯等。他们的新创作与受众对于纪实风格的接受相一致。王小帅自传性的影片《我11》讲述了上世纪70年代文革末期的故事,以主人公王憨的视角描绘了孩童的世界与成年人的世界,它之所以是一个快乐文本,一方面是由于真切地再现童年经历带来的亲切感,另一方面是源于王小帅作品序列的熟悉感和认同感。该片只是真诚地讲述了自己的故事,既不媚俗也不媚雅,带着一丝淡淡的惆怅,基调相对明亮,叙事简洁明快,给予受众愉悦的观影体验。贾樟柯的《天注定》等继续了以往平民化视角、人文关怀策略。第六代导演张杨2017年最新影片《冈仁波齐》更是把纪实风格发挥到了极致,以人性的纯美和信仰相标榜,符合大众文化心理,虽然看上去和纪录片十分类似,但还是取得了过亿的票房。

基于纪实风格的“故事片文艺化”是快乐文本艺术片总取向的另一个方面,追求感情细腻化、情节丰满化、场景写实化、人物形象亲切化的“四化”,从而产生了浓浓的情味,与受众的审美习惯相契合。例如马俪文等女导演和吴天明等老导演从日益深化的个人体验出发,结合纪实风格的叙事,给我们带来一种艺术的亲切感。马俪文的《我们俩》讲述了一个发生于上世纪90年代带有明显“怀旧”色彩的故事,只有老太太和中戏女学生两个性格化人物,却由于导演逼真地还原了时代而引发了有着类似生命记忆体验的受众的唏嘘感叹。电影中那破烂的陋室、凛冽的寒风,冰冻三尺却没有暖气,房东的刻薄无情,无一不描绘了那代人心中典型的集体性创伤体验,即便对90后受众而言,童年隐约的影子也浮现其中,他们在夹杂着童年记忆和好奇心态的复杂情绪中也可以感受人世间普遍存在的苦乐历程。也许记忆早已被他们压抑进潜意识,但是影片的情景让他们再现创伤性体验,像一束激光一样击中了内心柔软的情感之壁,从而引发强烈的共鸣,此乃该片给受众留下愉悦印象的心理学原因。而影片中二人最终的和解给予了受众心理的抚慰,受众走出了创伤性情景,克服了心理的阴影,完成了一次精神洗礼的旅程,看到新生活的光明。因此,本片与受众发生的实际上是一种亲切的联系,它没有与社会经验和道德标准背道而驰,而是从反方向证明了世上存在的爱的联系,故而该片成为一部典型快乐文本,从范畴美学角度上,仍然属于“优美”的审美范畴,其中包含抚慰人心的审美功能,与受众期待完全融合。

第二,类型片的改置策略是艺术片快乐文本的重要艺术取向,例如刁亦男导演的《白日焰火》采用类型片框架进行叙事,体现了类型片的改置,即改变了类型片的惯例和装置特性,把传统的类型片融入了个人风格,带有鲜明的锋芒感和独特的创造力。

借助类型框架的艺术片是一种较为典型的愉悦文本。类型及本质是对大众具有吸引力的各种元素的聚合及合理配置,类型之所以具有长期有效的票房保证是因为每种类型都和人们潜意识中的某种需要相关联。艺术片借助于类型片的框架可以缩短与受众间的距离,但是却抽离了类型片的抚慰功能和惯例式人物形象内核,将它置换成内省的、探索的、陌生的内核,也就从根本上改变了类型片装置功能的特点,④此谓之艺术化的改置策略。金熊奖得主《白日焰火》是一个很好的范例,它的外壳类似于侦探片或犯罪片,但是告诉受众的却不是一个案件的谜底,而是扑朔迷离的人性。叙事重心的转移和情景的置换也是类型改制策略的重要方面,《白日焰火》的开头即展现了男主人公情欲和匮乏的主题,情欲成为本片叙事的主要线索,也是受众欣赏的重心,叙事消解了他可能成为英雄的类型化形象,他陷入了一场由于情欲和匮乏引发的畸形恋情,叙事重心彻底地转移了,这一转移非常类似于《卧虎藏龙》,叙事重心由武侠展现到无意识暗示的移变。可以认为,叙事重心的转移导致了类型改置,从而把受众带入一个相对陌生的情境,在新的情境中进行导演独特意念的传达,从而完成影片的艺术化。《白日焰火》表现了一个典型的精神分析情境,即尝试重回创伤,并在创伤中治疗精神痼疾,充满男性荷尔蒙特征的电影语言把影片变成了一场男人寻找内心安宁的精神苦旅,强化了影片的内化和心理化特征,从而和世界经典艺术片实现了接轨,令受众感到熟悉的陌生和陌生的熟悉,产生了具有新鲜感而又不彻底违背亲切感的愉悦效果,从而完成了快乐文本凝结。艺术片的改置策略其实早在世纪初的电影《寻枪》一片中就露出端倪。《寻枪》和《白日焰火》都体现了新导演明确的市场化策略,追求既能赢得票房从而普及他们的电影又能表达自我的兼容效果,此一追求实际上是导演同受众共谋的结果。打着类型片旗号的艺术片以其流畅的叙事和充满悬念的剧情成为快乐文本,体现了类型片改置的巨大魅力。

第三,经典艺术片导演以散文化的叙述塑造人物形象,表达导演对于某一时代和某种人生的独特理解也是快乐文本艺术片的一大取向。

从思想内涵上,此类艺术片与文化大格局保持一致,与主流意识形态水乳交融,与人文关怀联系密切,它们基于以上方面能与受众达成理解的默契,受众在进入此类文本的时候并无阻滞质感,而是沉浸于影片独特的情味之中。例如张艺谋导演的《山楂树之恋》即属此类,前者以山楂树为特定时代的象征物,以青年男女的爱情为内容展开叙事,不枝不蔓,婉约流畅,纯美的爱情与美丽的自然环境相互交融形成了中国传统美学倡导的意境,因此特别能为中国受众所接受,在观影过程中通过对意境的解读和人物细腻情感的欣赏产生了审美的愉悦,同时由于特定时代将剧情锁定为悲剧也引发了受众的反思,而这些都是在受众的理解范围和审美趣味倾向之内的,固而成为快乐文本。陈凯歌的《搜索》也没有运用陌生化的电影语言,而是用现实主义的创作手法,没有刻意的类型化,中规中矩地表达了对当代社会问题的思考,这种影片更符合中国电影的现实主义传统,与“文艺片传统”⑤一脉相承。此传统由第一代电影人创造,由第二代第三代发扬光大,它注重对生活的探询与教化意义的表达。新世纪院线电影中,现实主义文艺片日益稀少,而知名导演重新扛起现实主义的大旗实际上有着重大的意义,它与受众的传统审美是完全契合的,是新世纪电影与传统文艺片的对话。因此,这也属一种快乐文本。而许鞍华导演的《黄金时代》则是一部非常艺术化的传记电影,它着力表现女作家萧红的心路历程,展现了一个孤独而深刻,带自虐倾向的女作家形象。她身处兵荒马乱的民国时期,生计没有着落,内心却燃烧着火一样的激情,从精神分析的角度看,作品暗示和揭示了主人公的无意识,通过华丽却凝固的电影语言使得主人公内心的焦虑、自虐、孤傲、情欲富有意味地展现出来,是一部艺术质量颇高的传记电影,审美上也和受众期待视野相融合,由此成为艺术片的快乐文本。

综上所述,我们从三个大取向上,探讨了艺术片快乐文本的主要形态,其根本特征是融合而不撕裂,谋求艺术和市场的一致性,艺术探索和文化传统、审美经验、意识形态都维持相对的平衡感。一方面,他们的票房得以提高,另一方面,电影的艺术化程度却受到限制,显得过于温和而缺少锋芒和锐气,正是社会商业文化大潮的必然产物。

三、艺术片的极乐文本：指向实在界和割裂大众文化

与快乐文本相对照的,是艺术电影中的极乐文本。它们是割裂于大众文化的、是具有强烈撕裂感的、是比较彻底地陌生化的新型文本。它们是打破欣赏惯性,打破叙事成规,打破传统美学的基本框架,不利于受众直观地感到愉悦,而且在意识形态方面和文化旨归方面有着强烈的独特性的文本。每个时代的极乐文本的表现形态是不同的,其根本特征如上所述,却是一致的。电影史上,法国戈达尔的《筋疲力尽》用了越轴、跳切等电影语言和无序叙事表达了独特的存在主义主题；安东尼奥尼的《奇遇》等影片打破了叙事的照应性和完整性原则,突破了受众的欣赏习惯,独创了电影的生活流形态；伊朗阿巴斯的《樱桃的滋味》运用单一视角的固定镜头打破了电影语言的多样性和丰富性,却显得异常冷静；美国导演格斯·范·桑特的《大象》对于惊人的校园枪击案采用了冷峻的旁观者态度,枪击也未加任何渲染,冷峻的拍摄手法完全撕裂了受众的期待视野。但是上述影片无不以其卓尔不群的艺术风貌给人留下了极其深刻的印象。中国的新兴艺术片导演有着独特的艺术取向和非常典型的新时代特色,成为新世纪电影文化不可缺少的风景林。

第一,回归实在界是新锐导演的艺术理念核心。而强力诗化是其文本特色,是通往实在界的道路。由于实在界的圆融混沌,鲜明区别于象征界的线性和理性,因此到达实在界的艺术表达手法也完全不同。

近年新锐导演在艺术片的创新领域进行了独特而且富有成效的探索,他们力图创造卓越的、全新意义上的极乐文本,他们极力摆脱艺术片创作的纪实风格惯性束缚,追求电影语言的陌生化和强烈的个性化,追求强力诗化的电影形态,并将终极意念指向拉康意义上的实在界,一个存在的、自足的、哲学的世界。他们摒弃了对于日常生活人间百态的象征界叙事语言,直奔超越性时空。他们的创作夹杂着青春的激情和锐气,以及对诗性电影语言的独特把握,从而令他们的文本超越当前,正如海德格尔的叙述:“诗性语言仿佛来自未来,它打断了时间的连续性而在另一空间向度上使我们直接面对实物本身,以领悟语言启示的原初意义。”⑥此处的原初意义,正是拉康意义上自足存在的实在界,圆满而无需任何修饰的多义性实体。

由毕赣导演的《路边野餐》特别注重“诗”的表达。第一是大量诗歌吟咏给影片带来穿越时空的意境之美,诗的语言十分费解,受众根本不可能在一掠而过的影像中理解诗歌的含义,因此诗歌和影像形成了既相互交融又相互独立的两个层面,给受众带来复调审美,意象异常充沛而又含混⑦的审美体验；第二则是整部电影是基于诗性想象的,而且是现代主义诗歌式的想象,所以现实也非现实,而是魔幻化与陌生化的现实,它体现了导演的诗性思维,此种思维方式不求精确但求情绪触角的微妙表达,从精神分析的视点上看,显示了充沛的力比多升华,所以整部电影洋溢着生机盎然的年轻气息。仅仅在诗歌与影像的复调结构中,受众的传统审美就已经被颠覆,而导演又不遗余力地加上了一段42分钟的长镜头,进一步增加影片的陌生感和艺术性。本来长镜头美学是用来纪实的,但在本片超现实的语境中颠覆了长镜头的一贯属性,长镜头主要不是为了纪实,而是为呈现主观感受,它的第一个层面是空间意义上的,展现了荡麦这个小地方的封闭感,但是更主要的却是主观感受中的荡麦,它的能指是表象,但是所指却是过去和未来在时空上的交叠,在这特殊的精神节点上,过去和未来凝结为一个意象,既是回忆的意象又是展望的意象,用海德格尔的话说即“时间的时间化”和“空间的空间化”。海德格尔用“到时”术语表达时间的精神化过程:“时间到时使我们出神,把我们摄入它的三重的同时性中,因为时间为我们带来的同时者在那里自行开启的东西,即曾在、在场和当前的统一性。”⑧而时间的精神化同时带来空间的精神化,“有所出神和带来之际,时间为那种东西带来道路——同时把这种东西赋予给时间并为它设置空间,即时间—空间。”⑨此时,电影中时空超越了具体时空的限制且成为精神自由表达的时空,也即诗意语言的时空,通过“揭蔽”而成为了澄明界的时空。

《路边野餐》与艺术片大师的影片形成了一定程度上的互为文本,它包含塔尔可夫斯基的诗歌、阿彼察邦的野人、侯孝贤的摩托与火车、王家卫的杯子与钟表等经典意象,由此显示新导演丰富的艺术片文本储备,但是导演并不局限于这些意象的意义,而是营造一个属于自我的精神世界。从审美上说,它大大超越了大众文化的审美规范,是要选择受众进行解读的文本。从意识形态上说,它与主流意识形态毫无瓜葛而是自我精神的纯粹意识形态,从文化含义上说,它没有呈现普世价值的文化观念,而是通过时空凝结的独特方式表达了自己对于存在的历史性的独特理解。用伽达默尔的阐释学观点来看,正是接受者的理解令艺术品的存在变成现实,文本理解活动正是不同视域的相遇,对于《路边野餐》这样的艺术片，接受者的理解一定是千差万别的,因此它的存在也是因人而异的,所以它拒绝固定的解读,而与每一个随机接受者的具体解读息息相关。大多数接受者在审美惯性被打破之后都会努力寻找超越自身原有解读方式的新途径,感受到超越自我、更新自我的极乐,由此《路边野餐》成为一个代表性的极乐文本。

第二,文本涵义的极端多样化导致理解视域的大规模发散应当是极乐文本的另一个重要特征。

如果说《路边野餐》以其美学上的自觉和视野上的开阔颠覆了传统的电影时空而成为极乐文本的话,那么邢健导演的《冬》则更加充分地体现了解读的多向度性。首先我们可以从儒、释、道以及基督教的融合展现来进行解读,老人最初给人的感觉就像道家鼻祖老子,他独立地生活在与世隔绝的冰天雪地之中,是道家出世、修行理念的体现,但是老人又不能彻底舍弃世俗,从他对妻子的思念以及和孩童的交往可知他仍在入世,且对世界抱有爱心,而整体上影片则体现了佛家的轮回和空色观。老人从冰窟窿中钓起了鱼,鸟吃了鱼,孩童又吃了鸟,然后小孩掉入冰窟窿中淹死代替了鱼的位置,这正是一场轮回。老人本来空寂,后来得到鱼、得到鸟、得到孩童,此谓之得到了“色”相,但随着小孩的消失所有“色”相复归于“空”,所以佛家思想是贯穿影片的结构线索。影片以7天为期,似乎又在暗示上帝创造世界用了7天的基督教思想,而上帝就是老人,他自以为能主宰鱼、鸟、孩童的命运,实际上却无能为力,所以最终上帝也仅仅拥有虚空。其次影片还可以用拉康的实在界、想象界、象征界的理论去解读,影片中没有一句对白,语言的缺席令影片努力避免进入象征界而维持在实在界的范畴内。实在界本指婴儿和母亲完全融合的那段时期,引申开去，实在界是圆满的且没有任何匮乏,它超出语言和思想之外。老人所居住的正是一个自足的世界,虽然孤独却又自得,没有语言去破坏此种圆融自得,但是此圆融的实在界并非无懈可击,老人对亡妻的回忆体现了创伤的存在,回忆带来的创伤压抑进入老人的本我,所以他经常会产生亡妻还在身边的幻觉,此一实在界的关键词是回溯,暗示了象征界曾经的存在。语言会对实在界进行破坏从而影响影片哲学理念的表达,影片集中表达的压抑象征着现实世界对人普遍的压抑。由此刻意看出针对该片的多种解读方法都达到了拓展接受者思想视野的目标,观影者由最初的不习惯、痛苦、断裂感而最终达到领悟的欢喜,从观念上改变了对电影的一般看法从而成为一种极乐文本。

第三,时空观点的大胆革新,导致时空重组、时空凝结、现实与记忆并行,是极乐文本的又一重要特征。

《长江图》是另一部可以归入极乐文本的影片,导演杨超体现了精英文化立场,在诗意和文化两方面既颠覆又发挥第五代精英精神,运用新的视听语言淋漓尽致地进行了书写。导演认为“长江是一条中国传统之河,一条审美之河,是一条在我们古代唐诗宋词这样的优美的汉语当中存在的精神河流。”⑩此即影片拍摄的出发点,说明了影片关注的是长江在时间和空间中存在的精神属性和诗意表达。本片的着眼点在于重组艺术时空,打破中国艺术片在时空表现方面的窠臼。大多数受众局限于普通剧情片的审美经验无法理解影片的内涵,而当接受者知道了三个立足点对于传统时空观的突破就会恍然大悟。正如王迪教授曾经指出的:“艺术家对于宇宙、对可能出现的自由的时间和空间缺少研究和把握……受众看到的只是在现实世界里活动的时空,把人物可能有的更为丰富的时间与空间给摒弃在银幕之外了。”《长江图》成功地创造了“时空折叠”的新型电影时空观念,电影重组时空以确立新的时空观成为艺术片导演的一个着眼点,但是由于方方面面的原因,这一重大命题一直没有得到相当的重视,而长江图“时空折叠”的观念为中国艺术片在此领域的探索提供了重要而可贵的经验。

综上所述,极乐文本以撕裂审美惯性为其基本特征,以强力诗意表达进入实在界、意义的超级多元化旨归和时空的大胆重组为其重要特征。其较为彻底的陌生化处理无疑拉开了与受众的距离,其深切地询唤受众的深度解读。显然,能有耐心对于其内涵进行多向度分析的受众现在还是微乎其微,关于其艺术探索的价值理解的人更少,导致其难免有高处不胜寒的困窘,票房也不如快乐文本高,从而客观上限制了极乐文本的长远发展。

四、结语:两类艺术片的分化与前景展望

相对于中国电影市场火热而浮躁的整体状况,艺术片无疑是弱势却清醒的。快乐文本和极乐文本的分化是明显的,笔者认为把所有影片都叫做艺术片有些难以满足表达的需要,我们更倾向于把艺术片分为文艺片和纯艺术片两大类,采取折中主义融合文化和审美的快乐文本称为文艺片更符合实际情况,而强力诗化和陌生化处理从而撕裂受众审美视野的我们倾向于称其为纯艺术片。此种区分的意义在于,无论在学术表达和日常表达中都显得更加清晰明确。

快乐文本和极乐文本实际上体现了不同的发展策略。快乐文本有比较稠密的叙事性,借助类型片的框架吸引受众,从而提供一个“在熟悉中新鲜”的文本,与美学、意识形态、大众情趣没有发生重大割裂,以期取得较好的票房,但是其纯粹性就此受到了影响,成为根植于市场土地上的一座欲飞不飞的斜塔。而极乐文本则以颠覆性的策略强化诗性,重组电影时空,撕裂受众惯有的审美期待,如此一来就和市场发生了错位,难以保证较高的票房和长期资金支持。

快乐文本已经找到了较为成熟的发展方式,以院线为依托,谋求艺术和市场的双赢。主要发展策略可以分为以下几点:第一,更加敏锐地抓取现实受众的情感诉求点,用艺术化形式表达出来。例如《冈仁波齐》对于信仰危机和思想纯净化的抓取就是一例。受到高票房的鼓舞,我们确信此类快乐文本会大量地涌现出来。第二,更加大胆地进行类型片改置,依托类型片的受众面进行导演独特理念的表达。事实上,很多类型片具有改置的潜力,叙事表象背后的装置抽离和人物内涵置换,可以赢得大批受众的欢迎。第三,更加明晰地抓住现实主义,用艺术化的新意表达现实关注和人生思考,是可以收到叫好又叫座的双赢效果。尤其是具有影响力的导演更应当自觉开发现实主义潜力,提升中国电影整体美誉度。

值得担心的是极乐文本的发展问题。它们高高飞翔在纯艺术的天空,不接地气,尤其和电影受众的审美惯性不容。电影根本上是大众文化,它们故意撕裂大众文化审美,得不到大量受众支持,由此资金问题成了最大的问题,而褒贬不一的评价来自观众和评论者的不理解,又进一步打击了新导演的独创热情,两者夹击,令其几乎难以为继。本来极乐文本就是天纵之才,不可多得,却受到重重打击,实在令人有些痛心。因此,关于其前景展望我们提出如下几点:首先,需要开设艺术片影院,尤其是文化水平较高的大城市,更应当率先开办艺术影院,一线城市带动二三线城市,直到普及,提升欣赏艺术电影的整体水平和审美欲望。西方艺术片发达的国家早已成立专门的艺术影院,随着艺术片和时代培养的新兴受众越来越多,艺术影院在我国也必须得到发展。其次,我们需要对大胆创新的影片持尊重态度,在专业刊物和媒体上为其摇旗助威,帮助受众理解接受,利用互联网、电视台、电台、报纸杂志的综合立体宣传为其赢得票房,增添发展动力。第三,我们需要开发经济增值渠道。利用互联网时代提供的多种盈利手段增加融资,发挥每一个体的力量,新文化语境培养的新兴受众有可能成为纯艺术片的忠实拥护者。

文章最后,我们用一个矩阵来概括快乐文本和极乐文本的差异,如(图1)。

图1　快乐文本和极乐文本的矩阵

矩阵的基本含义是:艺术电影的快乐文本以语言和逻辑的形式阐释了象征界的多样性,而极乐文本用影像的形式昭示着实在界的纯粹性；快乐文本融合文化、审美和主流意识形态,主要是用纪实主义,而极乐文本则颠覆性地悖论文化、审美,进行自我表达,采用的手法以强力诗化为其主要特征。事实上,从大思潮上说,极乐文本也昭示着新的中国诗电影流派已经生成,是时代的幸运,新兴导演在庞大数据体系的支持下,在专业知识高强度积累的刺激下,迸发的艺术锐气是不可限量的,他们正高声咏叹着新时代中的文化精神。

(本文系江西省教育厅研究生创新基金项目资助的研究成果。)

注释:

①胡智锋、刘俊:《何谓传媒艺术》,《现代传播》,2014年第1期。

②[法]罗兰·巴特:《文之悦》,屠友祥译,上海人民出版社2002年版,第24页。

③[法]罗兰·巴特:《文本的快乐》,转引自[英]霍克斯:《结构主义和符号学》,瞿铁鹏译,上海译文出版社1987年版,第118页。

④[英]苏珊·海沃德:《电影研究关键词》,邹赞、孙柏、李玥阳译,北京大学出版社2013年版,第41页。

⑤虞吉:《“国产电影运动”与文艺片传统》,《电影艺术》,2003年第5期。

⑥朱立元:《当代西方文艺理论》,华东师范大学出版社2014年版,第204页。

⑦参见[英]威廉·燕卜荪:《朦胧的七种类型》,周邦宪、王作虹、邓鹏译，中国美术学院出版社1996年版。

⑧⑨⑩[德]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王节庆译,北京三联书店1987年版,第1117页。

(作者曲德煊系江西师范大学音乐学院副教授；王希楠系江西师范大学音乐学院硕士研究生)