日本滋贺县大津绘传统民俗画人物角色及其艺术特征

吴丽婷

（闽西职业技术学院　教育系，福建　龙岩　364021）

大津市是日本滋贺县的县厅所在地，位于琵琶湖西南岸，是日本本州岛岛关西城市，大津绘（Otsu-e）是江户初期宽永年间开始在大津（Otsu）地区流行的一种民间绘画，是日本传统的民俗画艺术形式，其起源可追溯到江户时代初期。目前国内研究多注重在浮世绘以及中国传统年画和浮世绘的比较研究上，针对大津绘民俗画的研究论述不多，本文通过对中国台湾地区以及日本国内对大津绘的研究材料分析基础上，对该民俗艺术进行详细的研究。

一、大津绘传统民俗画概述

大津绘是原本在近江（滋贺县）的大谷追分周边销售的一种民俗画，也被称作是“追分绘”“大谷绘”，大津绘是浮世绘一支，时间可以追溯到江户初期宽永年间（1624-1643），在宝永年间（1704-1711）盛行起来，直到文化年间（1804）大津绘佛像画开始衰退。天宝年间，江户的人口达到百万，但同时该时期大津的人口减少到了一万五千人，所以只要是游客就会出售给他们，这些画作在东海道也特别盛行，据说大津画是在东海道大津的旅店，应游客的要求画的画，将画卖给在大津客栈入住的游客。

在早期，这个被称作民俗画的大津绘是从佛教画演变过来的，佛教作为日本本土信仰的宗教其繁荣时期是在德川幕府的初期，之后在宽永年间 （1624-1643）大津绘就诞生了。江户初期开始深受大众喜爱的大津绘也在明治时期开始发生变化，随着欧美文化的流行，大众开始渐渐对大津绘这种民间美术失去了兴趣。在此之后，随着铁路的开通，徒步行走的游客逐渐减少了，这也导致了大津绘的销售不景气，不久大津绘彻底从大津这个地方消失了。

二、大津绘兴起的社会原因

1.宗教改革与信仰缺失

当时德川幕府趁岛原之乱的时候通告禁止基督教的传播，这个通告造成了强烈的影响，殉教者达28万人。由于德川禁基督教，而当时的佛教又腐化且流于形式，无宗教之民容易趋向以眼前的快乐为人生目的。平民妇女受不住诱惑，学戏剧旦角的姿态，又挽游女的结发型式，这种风气迅速的蔓延开来。德川时期是个光明和黑暗并存，生气蓬勃又缺乏人生信念和理想的时代。[1]在宗教改革被严厉执行的年代，持有大津绘的佛像画可以看作是平民的发挥着类似免罪符一样的功能。因此，简单概括的“三尊来迎、十三佛、不动尊、青面金刚”成为平民能够欣赏、寄托和祈福的心理象征。[2]

2.文化阶层比例较高。

江户是个消费型都市，也是个商业都市，民众的识字率很高。在社会阶层的构成上，人口的一半是武士，并且社会教养程度非常高，一般平民的入学率超过七成以上，正是因为识字率很高，所以作为舆论传播媒介的大津绘才能够普及。

3.文化高压下的产物

德川幕府的闭关锁国，严禁洋教传播以及兴文字狱以迫害学者和知识分子的措施一年比一年加强，所以使当时的町人失去了在元禄时代那种朝气蓬勃的现象。[3]在绘画方面，不管是画师还是民间艺人，其作品由压抑下的无奈转变成为颓废，讽喻及嘲讽的艺术表现，其实从大津绘存世的作品中不难发现，作品当中蕴含的那种抨击和揶揄与对美好生活的向往是并存的。

三、大津绘的人物角色及创作题材

在日本的俳句当中有关于大津绘的很多，著名诗人大岛廖太、和风、楚羊、虎占、松雨等都有表述过大津绘的俳句。例如，松尾芭蕉在元禄四年曾写道：“大津绘の笔のはじめは何仏”，暗指大津画师最初画的是什么佛像，大津绘的叫法也源于这句话。当然，大津绘最初描绘的也是佛教相关的题材，后来随着自身不断的发展吸取了多种多样的人物角色和不同的创作题材。

图1　大津绘的人物角色及画面内容Figure 1 The characters and image content of Otsu-e

起先描绘的多半是与民间信仰相关的佛像画后来才又逐渐加入以鬼、藤娘（歌舞伎）、武士和鸟兽为主要角色的题材（图1）。大津绘在江户时代的后期逐渐的发展成了十种题材，作为护身符的来出售，有寿星、雷公、鹰匠等角色，每一种角色都有一定的寓意，并且决定了画面所传播的意涵（表1），这些人物角色在日本文政时期开始逐渐成为主要的内容。各式各样的人物角色表现出不同的角色性格，当然也代表着不同的意涵。[4]随着大津绘的不断发展，绘画的题材也不断增多，内容高达上百种，可以归类为佛像画、风俗画、武者绘、美人画、鸟兽画等几大类。幕府末期，大津绘的图案基本不再创作了，但人气指数依旧很高，该时期已经失去了大津绘早期的艺术风格，美术价值低的作品时常出现。

表1　大津绘传统民俗画十种题材及其寓意表达Table 1 Ten themes and allegorical expressions of the traditional folk paintings of Otsu-e

传统大津绘的绘画颜色有七种，任何图案都能表现出来，每天都会作画的画师们其绘画能力与技巧结合在一起，简单自在的画法成为作品的主要特征。大津绘是价廉的绘画，所以用的是便宜的粉末状颜料。初期用的是胡粉（白）、墨、朱红色、粉绿、红等非常单纯的色彩（图2），直接用原色而使之保持协调，几乎没有调色作画的现象，一般是先平涂，然后再上点睛之墨，大岛廖太的俳句中写道“大津绘用的红色像夏天一样炽热”（大津绘に丹の过ぎたる暑さかな）。后期使用了紫色、淡红颜色，到了最末期仅仅利用墨的浓淡极简单地添上几笔颜色。[5]

图2　大津绘作品《富士山之行》的画面用色Figure 2 The color of the painting “The trip to Mount Fuji”

四、大津绘的艺术特征

柳宗悦认为大津绘与其说是美术还不如说是工艺。柳氏认为之所以把大津绘当做工艺来理解是因为大津绘没有个性，也没有落款，其图形已经被固定下来，笔法也是遵循传统，色彩也被固定，这种程序化的绘画方法能够满足速度快并且能够大量用来制作礼品画的需要。

1.自然朴素

绘制大津绘的工匠出身庶民，大津绘产品的购买者也是平民百姓，所以大津绘自始至终都是民众的艺术，无论在何处都是民众的绘画。用柳宗悦的话来讲“若不是廉价的作品，怎么可能有那么多的顾客”，所以其美的形式和技艺能够亲民和接地气，这就必然会得到民众的赞赏，这也展现出民间艺术的自足性内质。对于大津绘而言，如果用专业美术的视角和审美尺度去改造它的话，它必然会失去个性。

2.廉价卑微

在物质层面，大津绘在绘画史上从未从属过任何流派，也没有落款，更不是名家的画作，优秀的作品往往都是在极其无心的状态下创作出来，生于民间且销售于民间。在精神方面，大津绘表达的是百姓的机智与讽刺。[6]从某种程度上说类似于现代的讽刺漫画，流露的是底层民众对现状的不满情绪和对未来幸福生活的期许，是民间寄托希望和表达民众思想的窗口，这是在遵循自然物象基本特征的基础上，凭借所描绘的形象表达主观情绪与对生活热爱的民间绘画，可以说大津绘在传统工艺美术中扮演了下里巴人的角色。正是这种接地气的民间艺术创作，保证了大津绘在艺术创作上的思想性，体现了大津绘廉价卑微的艺术品质。

3.反复绘制

大津绘没有个性，不具备创作者惯用的艺术创作手法，普通的民众只要通过学习，无论是谁都能够画出来。大津绘画匠在绘制的同时作品内容也不是他个人的成果，画面单纯的构图背后有着悠久的传统积淀，有着对传统的程序化样式继承的痕迹，诚然，要不是传承的结果，集体智慧的积累，那些近乎文盲的画匠怎么能够拥有创造美的能力呢？[7]柳宗悦认为“若是个人之作，就不是大津绘，不会成为众人皆知的名产”。正是这种没有落款，没有个性，的作品展现了一种超越个性的世界，带给欣赏者亲近感，让欣赏者动心。

大津绘作为被大量绘制和反复绘制的画，其内容在反复绘制及不断重复的过程当中已经被固定下来，也就是说画匠在绘制大津绘之前，画面内容已经是确定下来的，是有参考的。但是在惊人之作的背后，往往暗暗隐藏着画匠们每天不厌其烦的反复劳动，从事大津绘的画匠，有时一边笑着一边画，有时一边发怒一边画。但无论其心情如何，他的手都不会被情绪左右，平静地一如既往地着色、绘制，他的反复与对传统的皈依是美的保证。[8]在什么地方画什么东西，用什么颜色，绘制什么形状和人物都已经程序化的记录在匠人的大脑之中，因此大津绘的画匠每天都在描绘那些程序化的内容，不管画匠自己喜欢不喜欢，甚至有时候几幅画在同时绘制，这样的速度与批量抵消了绘画意识的辛劳，廉价的作品使得大津绘拥有很多顾客。所以说，大津绘是被“大量”绘制的画，被“反复”绘制的画，被“决定”了内容的画。

4.行笔洒脱

大津绘的美从另外一个层面上来说是迅速描绘而产生的美，因为大量绘制就要求大津绘在速度上的提高。大津绘在绘制的过程当中，由于画匠的熟谙传统形式，在行笔上没有停顿，落笔上也没有犹豫，所以画面上一根线条都不是空穴来风的。[9]没有可靠的经验积累就不会有速度，正是因为不断积累可靠的经验才能画的快，才能创造大津绘行笔之干练，线条之洒脱。大津绘把无用的线条全都舍弃，留下来的线仅是所需线条而已，这与画工长期快速地画同一图样所逐渐形成洗练力是分不开的。[10]简略不是故意造成，而是伴随着速度快、数量多产生的必然结果。

5.凝练概括

大津绘的作品造型简单、线条流畅、内容大多带有幽默的讽世意味，能够令观者发出会心一笑，可以说是“漫画”的开山祖师。[11]大津绘大多通过寥寥几笔的省略手法来造型。由于需求量大，画工多量绘制以至于极大可能地简化形与色，并且其省略手法极为自然，并不是刻意营造。大津绘权威研究者柳宗悦就大津绘的省略手法发表了看法：“大津绘的省略不是粗略，呈现的只是精华；不是描绘无用的外形，而是揭示虚无的存在。”

从美学角度来讲，用绘画来表现大千世界总是有限的，所以美学家认为应当以有限形象去表现无限的内容，言有尽而意无穷才是艺术之美，用少数的形象表现更多的内容，这是绘画质的简练。大津绘正好符合这种美学特征，马内（Manet）认为“艺术中的简练是一种必然，也是一种风雅，简练的人可以促使你思索，喋喋不休的人则使你厌烦”。大津绘用少量的笔墨表现造型是绘画的简洁表达，如果绘画的工匠没有丰富的生活经验和艺术才能是传达不出这种表现力的，反而流于形式，简单空乏。

6.意境之美

大津绘在绘制过程中并不有意识地突出自己的独创性，而是在无意识中自然地作画，所以一些大津绘的作品常常表现出一种稚拙却又大胆奔放的绘画特征，画面中简洁、抽象、理念性的造型，洒脱、稚拙无邪的气韵体现了写意性审美的特征。历史的积淀形成了大津绘简略的构图、线条以及色彩，画匠在绘制过程中将导致舍弃所有无用之处，所保留的是必不可少的，最终画面单纯的以极少的线条描绘，为欣赏者留有足够的想象空间，在画面的表达方面突出了叙述主题，能够让欣赏者通过画面产生联想和共鸣。

五、结语

大津绘从产生到逐渐衰退可以说是古代日本世人风俗生活的变迁史，黑格尔认为，无定性的情境，虽有定性却处于平板状态的情境，都不是理想的情况，只有有定性又能表现出本质的差异面，即导致矛盾冲突的情境，才是理想的情境，因为，矛盾冲突是人物动作的真正原因，才能见出严肃性和重要性。

大津绘就是出现在这样一个适合艺术发生的冲击时代，这一点从大津绘的绘制的题材内容，人物角色和寓意表达甚至是绘制与消费的群体等方面不难看出。从美学的角度来讲，大津绘表现出了民众创造的美，自然朴素的美，廉价卑微的美，无个性的美和行笔的美等优秀的艺术品质，因此作为一种日本民间传统工艺，大津绘却又展现了不一样的艺术价值。

参考文献：

[1]刘道英.浮世绘审美观之研究[D].台北市立师范学院,2001:10.

[2]信多纯一.祈りの文化:大津绘模様?绘马模様[M].京都市:思文阁,2009(7):33-37.

[3]片桐修三.大津绘こう话[M].サンライズ印刷出版部,1997(5):120-122.

[4]田中君子.大津绘の鬼[M].ふらんす堂,2005(4):9-13.

[5]欧阳秋子.中国年画与日本大津绘之写意性审美特征的比较[J].文艺研究,2013(1):159-160.

[6]旭正秀.大津绘[M].东京:成光馆书店,1932(6):39-42.

[7]柳宗悦.民艺四十年[M].石建中,张鲁,译.徐艺乙,校.桂林:广西师范大学出版社，2014(3):117-127。

[8]末广幸代,等.大津绘：街道に生れた民画[M].京都市:光琳社出版,1987(10):12-15.

[9]柳宗悦.初期大津绘[M].东京：工政会出版部,1929(4):20-26.

[10]稲叶昌代.芹沢銈介の文字绘と李朝民画とのかかわり[J].常叶学园短期大学纪要,1993(24):109-130.

[11]郑惠如.江户时代的讽世漫画:大津绘[EB/OL].(2007-07-10)[2016-01-22].http://www.suntravel.com.tw/news/20454.