模式建构与网络转型——中国影视剧“家国叙事”传统研究*①

李金秋

( 山东师范大学 新闻与传媒学院，山东 济南，250014 )

一个时代的社会文化语境，影响和制约着一个时代的叙事艺术。中国影视剧自诞生以来，其叙事模式就深受社会历史文化语境的影响。中国影视剧创作中的“家国叙事”传统是在不断汲取传统叙事艺术手法的过程中逐步建构完善的。“家国叙事”原本就是中国本土民族传统叙事的一种，在中国长篇小说、戏剧以及影视作品中屡见不鲜。传统“家国叙事”艺术肇始于中国儒家“家国同构”式社会文化格局。历经儒家上千年“三纲五常”“家国天下”的思想熏染，“家国一体”已经成为中国人的文化潜意识，“以家喻国”也成为中国家国题材作品的常见叙事手法。中国影视剧中的“家国叙事”传统，亦肇始于这一社会文化潜意识。

一、“家国一体”意识与“家国叙事”源起

“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣。”*方勇译注：《孟子》，北京：中华书局，2010年，第179页。古代中国其实并无现代意义上的“国家”概念，“家国一体”注重的是家族而不是现代意义上的国家。古代中国的“国家”更接近于中国儒家 “家国天下”思想中的“天下”，“古代中国人只有王朝的观念，没有国家的观念”*许纪霖：《现代中国的家国天下与自我认同》，《复旦学报》2015年第5期。。这一认知根源于古代人对伦理血缘家族的切身感和认同性，儒家“天下之本在国、国之本在家、家之本在身”*王治心：《孟子研究》，上海：上海群学社，1933年，第85页。是中国“家国一体”文化思想的正式表达。“中国人心目中所有者，近则身家，远则天下，此外多半轻忽了。”*梁漱溟：《中国文化要义》，北京：北京师范大学出版社，1992年，第329-331页。古代中国的“国家”不是现代意义上以政治法律为主的文化伦理共同体，而是围绕家庭、家族血缘关系自然而然形成的扩大化了的权威性社会伦理共同体。古代中国的“国家”(王朝)是在家族血缘的神秘性和家族管理秩序性基础上产生的交织着神秘、天赋、权威与暴力等的君权神授王朝。家族内部调节家族秩序的伦理道德秩序被扩展为国家礼法秩序。国君为父、生民为子的君父思想，“君君、臣臣、父父、子子”“齐家治国平天下”“礼义廉耻信”等以董仲舒为代表的儒家“三纲五常”思想成为延绵统御中华民族上千年的核心意识形态。在这一文化宰制之下，古代生民所认知的国是一个扩大了的家，家是一个缩小了的国。对此，黑格尔也曾撰文称：“中国人把自己看作是属于他们的家庭的，而同时又是国家的儿女……在家庭之内，他们不是人格……在国家之内，他们缺少一种人格……皇帝犹如严父，为政府的基础，治理一切部分。”*[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海：上海书店出版社，1999年，第127页。因此，“家国同构”与“家国一体”是古代中国家国思想的核心，也是中国人对家国秩序的基本认知。正是基于这一认知，中国家国题材作品的叙事者才自觉建构了“家国叙事”这一民族叙事传统。

虽然五四以来的现代中国已经淡化了古代“宗法家族社会”的家国文化秩序格局，但“家国一体”的思想仍旧是大部分中国人的深层文化潜意识。正如梁启超所言：“周代宗法之制，在今日形式虽废，但精神犹存也。”*梁启超：《新大陆游记》，《梁启超选集》，上海：上海人民出版社，1984年，第432页。在这种思想影响之下，艺术创作尤其是长篇叙事艺术作品的创作，在很长一段时期里都将“以家喻国”的家国叙事作为其常规化的本土叙事传统。专门研究家国叙事的学者彭文祥指出：“在审美的维度，‘家-国一体化’叙事往往通过家庭的悲欢离合来寄寓民族/国家的盛衰变迁，进而使观众在情感共鸣和心理认同的过程中接受文本中隐含的意识形态。”*彭文祥：《论中国影视艺术的“家-国一体化”叙事》，《河北师范大学学报(哲学社会科学版)》2008年第1期。家国叙事作为一种既为受众熟悉又深受创作者青睐的叙事模式，一直以来佳作不断。

二、文化迁衍与“家国叙事”建构

诞生于“家国一体”文化的“家国叙事”一直存续于不同历史时期的民族叙事传统中。这些作品既有诗歌、散文、笔记等片段式表现家国文化某一侧面的作品，也有以家庭、家族、宗族命运指涉国家、民族命运的长篇叙事作品。其中，史实类长篇叙事是“家国叙事”早期的实践者，这些作品以历朝历代的官方与民间史书为主，记载的多是历史上真实存在过的国家、家族的命运史。司马迁《史记》中的“本纪”记载了历史上真实存在的帝王家族史，其叙事方式以帝王家族的繁衍与传承的纪录为主。其“三十世家”中记载的则是黄帝至汉武帝时期30个世代传承的诸侯与世家的历史。这种以帝王家族、诸侯世家的绵延发展作为叙事对象的历史叙事，是古代中国“家国叙事”的雏形，也是后世各类“家国叙事”艺术创作的重要素材来源。

(一)模式初具：“家显国隐”式文学叙事

在中国文学史中，“家国叙事”进入成熟期较晚，一方面是历史资料的局限，另一方面是因为小说在一直“尚礼”的中国被视为“杂家”而难登大雅之堂。直到历史发展至元明时期，才开始逐步出现长篇家族题材的戏曲或小说，“家国叙事”从这一时期才得以在虚构故事类作品中开始发展。这一时期的家国叙事作品以聚焦家族故事，表现家族命运为主。叙事者通常会通过巨细无遗的现实主义手法，描摹表现某个或某几个家族的命运，在家族史的叙述中映照特定时代的社会景观或王朝秘闻。因为家族故事在文化上的切近性，这种叙事策略很好地激起了观赏者的情感共鸣。明清时期的长篇家族小说《金瓶梅》《红楼梦》，现代长篇白话小说《金粉世家》《激流三部曲》《京华烟云》《金锁记》《财主底儿女们》《四世同堂》等，都是通过家族史映照社会、国家、民族历史的家国叙事作品。这是中国传统叙事者在旧式“家国一体”文化下的自发性叙事选择，诞生了众多艺术精品。凸显家族叙事的“家显国隐”式的叙事模式雏形初具，这种叙事模式深刻影响了后续的家国题材艺术创作。影视剧中的家族剧就是受这些经典家族小说“家显国隐”式叙事巨大影响的作品类型。

(二)深化发展： “国显家隐”式家国叙事

“五四”时期与1949-1978年间，中国文化政治上的“家国一体”格局遭受了巨大冲击。旧式中国以家族为主的文化制度被否定乃至批判。古代家族、家国文化被视为封建专制主义之渊薮，束缚制约着自由之人性，民主之发展。摧毁宗法家族及背后的家族文化成为启蒙思想家试图建立西式政治法律共同体的前提与手段之一，也成为新中国建国后国家领导层力图建设社会主义共同体的试验手段之一。*姜义华：《中国传统家国共同体及其现代嬗变》(下)，《河北学刊》2011年第3期。消灭旧式家族为主的“家国一体”秩序，其目标是建立当代政治法律基础为主的“国家”秩序与国家意识。与这一新式历史文化语境相适应，“家国叙事”模式也开始有了进一步的发展，具体表现就是家国叙事作品中的国家、集体、民族等内容开始得到凸显。新中国之初的长篇小说《红旗谱》《青春之歌》等作品是较早运用“国显家隐”式新型家国叙事策略的作品。这一时期中国(尤其是大陆地区)的家国题材作品，以聚焦国家、民族故事的宏大历史叙事为主。如果说早期家国叙事还是在无意识地通过描述家族历史折射国家与民族的历史的话，那么建国后的叙事者则开始有意识地使用“国显家隐”式叙事凸显国家与民族的命运史。家族在这些作品中被作为一种搭建故事线索、设置人物角色的手段。

改革开放时期，文学创作中出现了大量通过追忆、反思旧时代大家族故事表现叙事者对特定时期国家、民族历史进行思考的作品。如韩少功的《爸爸爸》、莫言的《红高粱家族》、张炜的《古船》、阿城的《棋王》《树王》、王安忆的《小鲍庄》、铁凝的《麦秸垛》、贾平凹的《浮躁》、朱晓平的《桑树坪纪事》以及陈忠实的《白鹿原》等，都再一次强化了家国叙事中“国显家隐”式的叙事策略。自此，“家国叙事”这一民族叙事传统的基本艺术形式和叙事风格开始在家、国故事的处理中逐步成熟。

(三)承继与发展：影像“家国叙事”崛起

在大众文化与消费主义流行的当代，视觉艺术得到了前所未有的彰显。影像叙事的影响力开始逐步超越文学叙事，在当代叙事艺术中占据主流。电影、电视剧(包括网络剧)在各类受众尤其是普通受众中的影响力要远远大于文学叙事。创作者运用视听语言系统创作的影像类家国叙事作品，在社会上产生了一次又一次的“现象级”热度，很多作品甚至反向推动了文学艺术的创作与传播。这些影像家国叙事首先承袭的就是文学作品的家国叙事手法。

20世纪八九十年代中国影视剧初兴之时，改编经典名著曾经是影视编剧的主要创作方式之一。经典家族小说改编的家族剧在社会上不断掀起收视狂潮，《红楼梦》《四世同堂》《京华烟云》等的电视剧改编，不但汇聚了文艺界的各类顶级专家，更以国家名义倾力制作。这些经典文学中的“家显国隐”式家族小说，在改编为电视剧时首先延续了文学家国叙事传统中的“家显国隐”式叙事策略，只是在改编时将家族故事中复杂的故事线索、众多的人物角色和极具历史气息的舞美造型根据影视艺术的要求进行了一定的提炼与赋形。伴随着影视产业的迅速发展，以原创剧本为核心的影视剧创作开始与文学改编并驾齐驱。在这类创作中，当代作家尤其是20世纪80年代之后的作家往往在文学写作之余同时参与影视剧本的创作，这使得文学与影视这两类创作群体多有交叉。当代家国题材文学作品中的“国显家隐”式叙事手法自然深刻影响了影像家国叙事的创作。

影像家国叙事在承继传统文学叙事的艺术手法之外，还在原创与改编两个维度上不断调整，顺应着当代社会文化语境的变迁，进而丰富着这一民族叙事传统的具象手法。现代都市文明下的业缘关系逐步代替了血缘、地域为主的家族关系，法律为基础的现代社会管理体制逐步替代人治为基础的儒家人情式管理之后，旧式家族组织形态在当代中国开始逐步衰减。相应的，影像家国叙事作品也开始不断简化旧式家族组织结构，同时凸显当代三五口为主的小家庭结构。改革开放以来的家族小说及其改编电视剧《平凡的世界》，电视剧与剧本、小说同步的《金婚》《父母爱情》《温州一家人》《温州两家人》等就是利用当代小家庭的组织结构，表现当代社会历史发展的影像家国叙事作品。不论是描摹小家庭的故事还是追忆反思旧式的大家族命运，不论是凸显家族史还是彰显国家、民族的命运史诗，家国题材的影视剧都在各个维度潜移默化地承继和丰富着文学“家国叙事”的策略与手法。

(四)影像“家国叙事”的具象策略

与文学家国叙事在明清和民国小说中聚焦“家显国隐”，在当代小说中强调“国显家隐”不同，影像“家国叙事”对二者的承继和丰富是同时进行的。依据“家”“国”叙事内容在不同影视剧中的地位和各自所占叙事比例的不同，“家显国隐”与“国显家隐”也是影像家国叙事中最典型的叙事策略。但是，影视剧中的这两大叙事策略是同时并行，共同发展的。在家国题材的影视剧中，影像家国叙事策略具体表现为以下特点：

1.家显国隐

“家显国隐”是指作品叙事的重点在家不在国，国家层面的内容需要通过家族故事的表达被受众感知，而不是在故事叙述中直接表达。作品中所有的叙事内容都要以家族为中心，家族命运兴衰史是叙事的核心。即使作品最终的叙事目的是为了呈现国家层面的历史风云，其叙事的显性层面也以家族、家庭的故事为主。同时，与文学中巨细无遗的家族故事描摹不同，影像叙事在家族组织结构和人物角色与叙事情节发展上表现得更为凝练，更注重故事悬念设计和叙事节奏安排。经典家族小说改编的家族剧《红楼梦》《金粉世家》《财主家的女儿们》等就是此类聚焦家族叙事的改编作品。而《大宅门》《乔家大院》《白银谷》《新安家族》《范府大院》等则是原创型聚焦家族故事的类型电视剧。但无论是哪种类型的作品，在叙事上表现比较一致的都是：故事的核心与显性内容在家而不在国。国家层面的叙事是隐性的，需要观众在看完表层家族故事之后进行细心体会思考才能感知得到。这一叙事策略大量出现在20世纪八九十年代和21世纪初的影视剧中。由于这些作品大多数聚焦清末及民国时期的旧式家族故事，百年家族命运史自然成为叙事的重点，“家显国隐”式叙事策略自然成为其显性的叙事特征。

2.国显家隐

“国显家隐”是指民族、国家层面的叙事在作品中被作为重点与核心，家族或者家庭的存在只是为了民族、国家叙事的开展而特意运用的手段。这类作品中的家族故事多是依据叙事需要，将特定时期的国家、民族历史集合、提炼到家族组织结构中，再经过叙事者的专门设计和编排完成的。叙事目的是表现国家、民族、社会的历史风云，因而这些作品的题目一般也直接以国族、民族维度的词汇进行命名。如长篇小说改编电视剧《京华烟云》《尘埃落定》《白鹿原》，以及影视剧《闯关东》《中国往事》《走西口》《下南洋》《温州一家人》《温州两家人》《老农民》《父母爱情》《伪装者》《北平无战事》等，都是比较典型的“国显家隐”式影视剧作品。“国显家隐”是中国家国题材影视剧在进入繁荣发展时期之后最为常见的叙事形式。尤其是改革开放以来的中国长篇影视作品，“国显家隐”式的叙事策略在家族剧、历史剧、军旅剧、商战剧、谍战剧中都大量存在。

这些影视剧或用家族、家庭结构作为故事叙事的基本结构线索演绎某特殊历史事件的前因后果，或用异于大众认知的小家庭的微观视角作为宏大历史的横切面，或在作品叙事的前半段和后半段分别采用“家显国隐”和“国显家隐”式叙事，既展现民族历史风貌又讴歌民族英雄的丰功伟绩、爱国情怀与个人气节(有学者将最后一种作品界定为“家国交融”，但笔者认为以叙事目的为标准考察，这类作品的叙事指向在国而不在家，仍旧可以归之于“国显家隐”式的叙事)。在这些作品中，家庭、家族成员的设计是根据民族、国家叙事的基本要求专门架构的。如将两种不同党派里的主要人物设计成某一家族中的姊妹、兄弟，通过姊妹、兄弟的矛盾展示党派矛盾。又如将不同社会阶层、党派的矛盾设计成家族与家族之间的矛盾，通过家族之间的斗争表现民族、国家特定历史时期的斗争等。影视剧《闯关东》《花红花火》《海上孟府》《大宅门》(第二部)、《温州一家人》《温州两家人》《大秧歌》《勇敢的心》等都是此类将民族、国家层面的叙事架构在家族结构中的作品。

综上，影视剧中的“家国叙事”模式与文学中的“家国叙事”一样，也肇始于中国“家国一体”的文化格局，但它承继了文学类家国叙事作品的艺术手法。它以“家显国隐”和“国显家隐”为具象而显性的叙事艺术表征，两种叙事策略在影视剧创作中并驾齐驱、共同发展。其中，“家显国隐”多存在于家族剧之中，“国显家隐”则分布在当代中国各类家国题材的影视作品中。

三、影像“家国叙事”的艺术特征

不论家国题材影视剧表现的重点是家族故事还是国家、社会、历史故事，在艺术风格上都会具有以下几个特点：即宏大的叙事主题与史诗风格，复杂的叙事线索与群像式的圆形人物塑造以及跨地域性的空间建构与集成式民族想象。

(一)宏大主题与史诗风格

影视剧“家国叙事”传统的艺术特征首先表现为作品的宏大叙事格局与史诗化叙事风格。所谓宏大叙事指的是作品叙事主题的厚重、博大与复杂。家国叙事作品多见国家、民族、家族命运等立意深远、内容丰厚、指涉广泛的宏大叙事主题，表达的是对社会历史、政治经济、民族文化等各类宏大叙事的描摹与思考，并且在表层主题之外往往隐含着复杂的深层主题。因而家国叙事作品的主题有时候很难简单概括，需要通过复杂的阐述才能将其系统地梳理清楚。这种深沉厚重而又内容复杂的宏大叙事是文学与影像家国叙事作品最为典型的艺术特色。

家国叙事作品的史诗风格主要体现在叙事时间的长跨度上。作品中的故事一般动辄长达百年甚或几百年，各类作品在实际创作中多会以一个或几个家族的命运和家族几代人的经历去演绎跨越百年的家国故事。如小说《京华烟云》及同名电视剧，就是以晚清及民国时期北京城三个具有代表性的上层姻亲家族互相勾连的家族命运史演绎风云变幻的社会历史。2017年被改编为同名电视剧的《白鹿原》也是通过虚构的白、鹿两家族的历史演绎了跨越晚清、民国、建国初期的陕西地区的民族史。此外，《大宅门》《闯关东》《新安家族》《中国往事》《老农民》《父母爱情》等21世纪初期的影视剧都是以家族组织架构国家、民族故事的方式呈现跨越百年的家国历史。这些作品以宏大的叙事格局与史诗性的艺术风格演绎着百年家族、民族、社会中波谲云诡的历史风云。

(二)“家族树”结构与群像式圆形人物

影视剧“家国叙事”模式的艺术风格还表现在以中国家族、家庭为基础的“家族树”状结构搭建与群像式圆形人物塑造。由于家国叙事类作品的主题一般较为宏大厚重深刻，相应故事内容的表达就会比较丰富深刻，那么故事线索的设计与搭建也会相对复杂。“家族树”结构是为大众所熟悉并能有效被其感知与接受的叙事结构。将复杂的家国故事线索和群像式的人物角色架构于“家族树”状结构之中，用大众熟悉的家族关系设计复杂的家国故事，是各类家国题材作品的常见手法。有效承载国家历史宏大叙事的家族组织，要么是人口繁盛的世家大族，要么是通过各种家族姻亲、血缘、族亲等关系勾连的宗族、家族，要么是现代复杂关系网勾连出的大型家庭关系，因为只有这种大型家族结构才有足够的空间容纳复杂的家国叙事。《大宅门》就是通过白氏家族的内部组织和家族之间的姻亲关系才架构起了晚清民国时期从皇室到贫民，从旧式家族到早期维新派，从御用商人到小商贩，从八国联军进北京到地下党抗日，从清政府灭亡到新中国建立的宏大史实性家国历史。这类作品中的“家族树”式复杂结构与群像式圆形人物塑造的特征都十分明显。即使“国显家隐”式的《闯关东》《白银谷》《新安家族》《温州一家人》《白鹿原》等作品，也基本上是通过一个或几个家庭或家族的人物关系去设计家国叙事中群像式的人物。

剧作家莱辛认为：“只有性格是神圣的，加强性格，鲜明的表现性格，是作家在表现人物的过程中最当着力用笔之处。”*[德]莱辛：《汉堡剧评》，张黎译，上海：上海译文出版社，1998年，第125页。除了故事结构的复杂和人物的群像式设置，家国叙事的宏大格局和史诗风格还为作品人物丰满圆润的性格塑造提供了足够的时间长度与空间容积。在具有各种家族身份的群体角色塑造中，家国叙事中的人物并非单一的扁平性格，而是丰富复杂的圆形性格。*[英] 福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，广州：花城出版社，1984年，第59页。家国叙事作品中的人物角色塑造一般以群像式的圆形性格的人物为主。《红楼梦》塑造了群像式的具有丰富复杂圆形性格的上至达官贵人、公子小姐，下至丫鬟小厮、婆子乃至管家、贩夫走卒等各类大家族中的人物角色；《大宅门》《白鹿原》也塑造了从上层统治者到民间无产者，从旧式学者到新时期革命者等多样而复杂的圆形家族人物群像。这都是影像家国叙事作品在叙事结构与人物塑造上的典型艺术表现。

(三)地域跨越与民族想象

家国叙事作品的宏大主题、复杂结构与史诗风格，还为作品空间地理的跨越与民族想象的集成建构提供了足够的空间。尽管当代文学与影像家国叙事作品多集中在明清民国时期的家族史、抗战史、商战史，但横跨南北东西、风光绮丽旖旎的地域涵盖和勾连现代与历史、大陆与海外、少数与主流的民族想象都是这类作品最具魅力的艺术内蕴。除少数聚焦家族内部故事的作品如《红楼梦》《京华烟云》《金粉世家》等作品之外，大多数家国叙事作品尤其是以知名家族故事表现传统中上层社会史的《大宅门》《乔家大院》《大染坊》《新安家族》等都对中国广袤的地域空间进行了跨越式的扫描，也对斑斓多彩的民族群像进行了多维度的集成展示。《大宅门》从北京百年老宅、老号经营，到河北安国进药、陕西西安逃难，再到山东济南创业与东北进药，横跨北方地区的几大核心地域。《大染坊》《乔家大院》《新安家族》这种凸显商战、彰显家国命运的叙事作品，更是以商人擅长流动的方式扫描了中国大江南北。

表现人口迁徙的家国叙事作品跨越的地域空间就更为广阔。《闯关东》表现了山东底层人民背井离乡“闯关东”的生存奋斗史，《走西口》《下南洋》表现了中国人民为了生存不断拓展自己生存空间的民族开拓史，《温州一家人》更是将足迹伸展到了欧洲。这种跨越地域的空间表达和对不同历史时期中华民族族群的描摹与演绎，从物理、想象、虚构等空间角度建构了中华民族的族群形象。大范围的地域空间跨度，不但为作品搭建故事线索、塑造群像式的人物角色提供了多样的空间素材和丰富的艺术来源，更对中华民族多样化的民族、生活、文化特点进行了系统表达。多彩的民族、多样的人群与族群、差异化的生活方式、迥异不同但又殊途同归的民族精神，都通过跨地域性的空间建构表现了叙事者对中华民族的集成式想象与建构。

四、网络冲击与模式转型

21世纪以来的中国社会，受众对叙事作品的接受与认知具有逐渐图像化、影像化、娱乐化、狂欢化与消费化的特征，图像与影像日渐成为普通大众认知大千世界的主要方式。伴随着经济、技术持续发展下的新媒体语境扩张与弥散，传统家国文化在现代社会的民主进程中进一步与大众个人的自我认知与自我认同相“脱嵌”，家国一体的意识不再是中国人认知个人与宇宙、自然、社会关系的哲学基础。*许纪霖：《现代中国的家国天下与自我认同》，《复旦学报》2015年第5期。在被喻为第四次“科技革命”的互联网技术与文化的发展中，当代中国大众意识形态中的自我认知与自我建构不可避免地带有权利与契约、现实与虚拟等后现代文化语境下的新时代烙印。社会文化语境的嬗变，带动着处于发展阶段的中国影像叙事经历着技术的飞跃和艺术手法的快速嬗变与更替。当代中国影像叙事，从传统电影、电视为主流的电子媒体时代转向以互联网视频为主的网络新媒体时代。这一时期的文化思潮在大众文化、消费文化、网络文化、后现代文化等的流行和更迭中，直接或间接影响了影像“家国叙事”的发展。

(一)网络冲击与影像“家国叙事”阶段性式微

影像家国叙事作品的原创发力，集中于21世纪的第一个十年。这一时期的家国题材影视剧在社会上不断产生“现象级”*李金秋：《浅论当下“现象级节目”及幕后制作团队的创作》，《中国电视》2016年第4期。的收视与话题性作品。《大宅门》《闯关东》《新安家族》《木府风云》《尘埃落定》《中国地》《中国往事》《老农民》等以家喻国式的影视剧，通过家庭、家族表现民族、国族历史的形式与风格，形成了这一时期宏大家国题材影视剧叙事的洪流。很多知名编剧如高满堂、刘和平等人更是将“家国叙事”提升为一种极具作者风格的创作手法。这些以家庭、家族表现家国宏大历史的影像叙事，在21世纪第一个十年里以一年一部年度热播电视剧的频率，制造了多次影像家国叙事的热潮。

影像家国叙事虽然在21世纪第一个十年十分繁荣，但进入2010年之后却步履艰难。在第二个十年间，网络新媒体对社会文化语境的影响越来越大，宏大家国叙事尤其是影像家国叙事深受网络新媒体文化语境的冲击。对此，有学者认为：“除了题材、风格、类型，电视剧的价值观也在发生变化。与个体的自由发展相关，跟这个时代青年人成长有关的自我实现、个体尊严、公平发展相关的价值观被重点表达，而且，与传统的厚重、宏大、深沉不同，新一代观众更倾向轻松、幽默、活泼等新的美学观念”*尹鸿：《选择性收看成为“网生代”常态》，《光明日报》2016年11月26日。。网络时代的受众偏爱“小时代”风格的题材内容，关注个人、自我，喜好调侃和吐槽式的网络幽默，并倾向于颠覆、解构、恶搞那些严肃、宏大的经典叙事作品，这使得严肃宏大家国叙事的创作逐渐止步于老一辈创作者。带有严肃现实主义和宏大家国情怀的叙事作品，经常被年轻一代网民冠以“正剧”的帽子，这由此使之在网络认知与接受中逐步被小众化、边缘化。在网络文化影响下的新一代年轻受众对家国题材作品的美学要求和审美接受有了迥异于21世纪之初的标准。

以“90后”年轻人为主的网络受众，不但对传统宏大叙事或基于现实主义的民间传奇式家族叙事兴趣缺失，而且对流行于2010年左右的以华丽偶像为主的混搭型“家国+商战+偶像+爱情”等的亚类型家国叙事也在新奇之后产生审美疲劳。2010年后以家国历史作为叙事噱头的青春偶像剧《国色天香》《抓住彩虹的男人》等在收视率狂飙之外，一些对其质量的质疑与批评反而制造了热闹一时的网络话题。宏大的影像家国叙事创作没能再掀起社会热潮，不论是2013年聚集几大国际影后、影帝联袂出演的《海上孟府》，还是2015年借助“IP”热度卖力宣传的改编电视剧《平凡的世界》，甚至是2017年口碑爆棚的大制作《白鹿原》，都没能真正地吸引年轻观众。尽管这些作品在影像拍摄和后期特技制作上都有了电影化的升级，但由于制作与播出持续时间较长，播出时的作品在人物造型、空间舞美、叙事主题上延续的依旧是传统严肃、宏大、厚重型的史诗性家国叙事风格，这使得上述作品对网络时代年轻受众的吸引力十分有限。通过考察第二个十年的家国叙事可知，影像家国叙事从创作层面到接受层面都面临着阶段性的式微与萧瑟。

(二)“家退国隐”：影视剧“家国叙事”转型

伴随着网络2.0时代互联网视频的崛起，宏大家国叙事在年轻受众中进一步被边缘化。网络玄幻、奇幻、魔幻题材的叙事构成了电影、电视剧、网络剧制作的红海，“小鲜肉”“流量明星”“大IP”开发频频成为BAT(百度、阿里、腾讯)资本大鳄入局影视产业的投资首选。影像家国叙事在互联网语境的频繁冲击之下，不得不开始了叙事模式上的新探索。影像家国叙事从厚重、严肃、史诗性的宏大美学追求开始主动或被动地转向以娱乐、消费为指向的“传奇”“奇观”式美学风格。不论是宏大的家国命运主题还是“家族树”状结构，不论是长时间的跨度还是严肃、厚重的史诗性影像风格，都在网络时代的影像家国叙事中被淡化，“家退国隐”式的叙事模式开始凸显。

所谓“家退国隐”式叙事模式主要表现在影像家国叙事作品在叙事主题上开始倾向对流行性“轻主题”的聚焦，家族式的群像人物和复杂的“家族树”状结构被进一步简化，造型空间上开始注重对娱乐文化、消费文化的认可与追随等。2017年下半年，传统电视剧制作人丁黑导演创作的家族剧《那年花开月正圆》(原名《大义秦商》)就是影像家国叙事在网络新媒体语境下的新尝试。这部作品的叙事在网络受众归拢上所取得的些许进展，似乎颇能代表当下家国题材影视剧在叙事艺术上的探索方向。《那年花开月正圆》的家国叙事正处于新旧转换之时，从早期剧名《大义秦商》的命名可知，原本丁黑导演计划创作的是一部传统意义上的严肃、厚重的宏大史诗性长篇历史电视剧。但在作品播出时，制作团队却不惜将严肃正剧风格的剧名《大义秦商》修改为网络感十足的《那年花开月正圆》，故事的显性叙事主题也由秦商大义转为网络小说式的流行性“爱情轻主题”。把“家国大义”包装在“大女人”的爱情与事业传奇之下，以凸显“女性爱情”的方式将网络流行文化中的“暖男”“玛丽苏”“大女主”“商业传奇”等流行符号植入作品之中，成功实现了作品对网络时代年轻受众的兜售。虽然这一修改遭到了批评界的嘲讽与指摘，却挽救了家国题材影视剧江河日下的窘态。在成功俘获网民之后，“秦商大义”这一被隐藏的严肃家国主题，反而在流行叙事之下被网民挖掘出来展开了热烈讨论。陕西地域空间里的民族文化、饮食文化、风俗文化，也被包装在绚丽精美的服饰、造型、舞美和讲究的电影化镜头之下，成功俘获了“网生代”的年轻观众。虽然《那年花开月正圆》的剧情发展和主题指向在播出的后半段受到批评，但从叙事角度考察，它仍旧称得上是家国题材影视剧的创作者在网络媒体时代主动进行家国叙事转型与探索的一次有益尝试。

在网络新媒体时代，影视剧的这种网络化转型首先表现出的特点就是严肃“家国”内容的进一步退隐和网络流行美学风格的置换。用网络流行文化吸引年轻受众，用后现代的流行美学与时尚化的影像话语演绎被抽象化、符号化的家族、民族故事，用具有网络共鸣的人物“个性”与造型去引发观众讨论，让观众首先关注到作品，然后再进一步接受、热爱、追捧作品，最后引导粉丝深挖家国文化细节。这种迎合网络时代的文化与审美趋向，将严肃家国题材包装在网络美学的风格下进行兜售的叙事手法，在当下似乎已经成为大部分创作者尤其是新一代年轻创作者的共识。这种家族故事和国家、社会历史故事双双隐退，个人命运与个人性格、思想、感情同步凸显的“家退国隐”式新型家国叙事，已经成为网络时代家国题材影视剧在创作中不断试验的新方向。但网络文化语境的多元化与多变性使得影视剧中的“家退国隐”式家国叙事仍旧面临着网络文化语境快速变迁的挑战，叙事模式的转型仍旧处在变动之中。

结语

总的来看，影视剧“家国叙事”源自中国“家国一体”的文化潜意识，在承继经典文学“家国叙事”的传统中建构，历经多年发展已经成为中国本土民族叙事的经典模式之一。在网络新媒体时代，这种叙事传统和其他传统叙事艺术一样也面临着网络时代的新技术与新型文化思潮的冲击。影像家国叙事如何能再出精品，再次赢得年轻受众，仍旧是叙事者所面临的棘手问题。但中国影像家国叙事作品的阶段性式微并不代表着未来优秀作品的缺失。放眼全球，网络时代的优秀家国影视剧并没有衰减反而成喷涌之势。美国HBO(Home Box Office)的《权利的游戏》《黑帮家族》，英国ITV(Independent Television)的《唐顿庄园》，BBC(British Broadcasting Corporation)的《楼上楼下》等，不论是演员的选择、表演还是叙事空间中各类家族空间的建构与拍摄制作，无一不以精美的故事、华丽的造型、精湛的表演、酷炫的场面以及精益求精的文化细节，在收获口碑与收视率之余，坐拥大批网络拥趸。中国的影像家国叙事，在新的技术与文化语境下需要尽快探寻出契合当代受众叙事接受的手段与风格，才能再次吸引网络新媒体语境下的年轻受众。