《三个叛逆的女性》对《玩偶之家》的借鉴与超越

牟 艳

(重庆师范大学文学院 重庆 401331)

郭沫若的《三个叛逆的女性》与易卜生的《玩偶之家》可谓是戏剧史上以女性独立解放为题材的双璧。目前学界对于两部作品的研究主要体现在三个方面：第一类观点以刘华东[1]和钟翔[2]为代表，他们单纯地关注到易卜生对郭沫若戏剧创作的影响，进而分析了两部作品的关联性与差异性。第二类观点以陈鉴昌为代表，他写作的两篇论文《郭沫若易卜生笔下的“娜拉”比较》[3]和《郭沫若易卜生的娜拉形象意义比较》[4]，立足于《三个叛逆的女性》和《玩偶之家》两个作品，比较两部作品中娜拉形象的异同。这类观点单方面从形象角度进行对比分析。第三类观点以张柏柯[5]为代表，他选取了《三个叛逆的女性》中的《王昭君》与《玩偶之家》进行对比，仅分析了两部作品中主要人物的共性与个性。综上可之，学术界都注意到了《玩偶之家》与《三个叛逆的女性》之间的关系，也看到了易卜生对郭沫若创作的影响。那么，郭沫若的《三个叛逆的女性》从易卜生《玩偶之家》的戏剧创作中具体借鉴了什么呢？他在借鉴易卜生戏剧创作时，是否显示出了自己的创作风格呢？

20世纪初，日本和中国先后掀起易卜生热。1909年文艺协会和自由剧场纷纷上演易卜生的戏剧。在国内，1908年鲁迅在《摩罗诗力说》和《文化偏至论》中对易卜生大力推崇。1914年春柳社陆镜若在《俳优杂志》第一期(1914年)上发表了《伊蒲生之剧》，将易卜生的戏剧引进中国。1918年，《新青年》上刊出了“易卜生专号”，“易卜生主义”开始成为中国追求社会变革的思想火炬。胡适在《易卜生主义》中，大力推崇易卜生的社会改革精神。20世纪初，无论是日本还是中国，对易卜生都燃起了一股热潮，郭沫若的《三个叛逆的女性》（《卓文君》《王昭君》《聂嫈》）就是在这样的背景下相继诞生。

郭沫若1926年结集出版的《三个叛逆的女性》深受易卜生《玩偶之家》的影响。1920年，郭沫若谈到他在日本留学时“一天到晚踞在楼上只是读文学和哲学一类书……还有好些易卜生的戏剧”[6](P85)。同一年，郭沫若在与挚友宗白华、田汉的通信中也积极地讨论了易卜生的戏剧[7](P87)。郭沫若对易卜生戏剧的阅读与思考，为创作《三个叛逆的女性》打下了坚实基础。1942年，郭沫若谈到《三个叛逆的女性》时认为：“很鲜明的又有易卜生和王尔德的模仿。”[8](P118)1956年，阿英提到：“郭沫若戏剧中渗透易卜生式的现实主义和王尔德式的唯美主义的双重成分。”[9](P742)在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》一文中，郭沫若本来想将《蔡文姬》合在前两个组成一个三部曲，并说道：“在我看来，我的蔡文姬完全是一个古代的‘诺拉’（通译娜拉）。”[10](P143)也就是说，郭沫若本人是把他笔下的卓文君、王昭君和蔡文姬同易卜生笔下的娜拉相类比。可以说，郭沫若在创作《三个叛逆的女性》时确实受到了《玩偶之家》的影响。这种影响主要体现在《三个叛逆的女性》对《玩偶之家》的创作主题、人物形象及艺术特色的借鉴。在此基础上，《三个叛逆的女性》也体现出郭沫若独有的艺术气派和风格特色。

一、对主题的借鉴与超越

（一）《玩偶之家》的创作主题。易卜生在创作《玩偶之家》时，欧洲正在进行社会关系改革。他看到妇女在家庭中依附于男性的现象，以朋友劳拉的真实故事为原型，创作了这部作品，希望以此揭露资产阶级社会中拥有特权的男性自私虚伪的本质。在这样的社会背景和创作意图下，《玩偶之家》的主题也呈现出多元性。

首先，《玩偶之家》体现出资产阶级社会中金钱至上的关系。作品中科洛斯泰责备林丹太太时就说道：“总之一句话——一切都是为了钱。”[11](P178）此外，当海尔茂知晓娜拉冒名借钱养病，而这件事会威胁到自己的身份荣誉时，他开始责备、辱骂娜拉，并认为“我这场大祸都是一个下贱女人惹出来的”[11](P192)。海尔茂对娜拉态度的急转，体现了在资产阶级社会中，金钱利益至上导致的人性扭曲。

其次，《玩偶之家》体现了易卜生对女性成为自由的“人”的追求。德国文学批评家路·莎乐美曾提到：“‘自由’的挪威，他（易卜生）认为里面住着不自由的女人和男人。”[12](P24)在整个《玩偶之家》中易卜生希望女性能够真正实现自我价值，成为拥有自我权利的“人”。无论是林丹太太独立自主的思想，还是娜拉的呐喊：“首先我是一个人，跟你一样的一个人。”[11](P199)“你不受我拘束，我也不受你拘束，双方都有绝对的自由”[11](P202)，都是为了倡导女性成为自由的“人”。

最后，《玩偶之家》中可以看出易卜生对女性问题的关注。一方面，他发现了社会中女性权利缺失的问题。在戏剧中，娜拉身为一个成年人，想要借债却没有资格，只得模仿父亲的签名去借债，这反应了易卜生对当时社会中女性地位低下的控诉。另外一方面，易卜生也注意到了家庭关系中女性对男性的依附。娜拉自己也说道：“在这儿我是你的‘泥娃娃’老婆，正像我在家里是父亲的‘泥娃娃’女儿一样。”[11](P197)因此，易卜生塑造了一个出走的娜拉形象，进一步鼓励妇女积极争取独立的人格，追求崭新的生活。

（二）《三个叛逆的女性》的创作主题。在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》一文中郭沫若明确指出：“我在历史上很想找个有为的女性作为具体的表现，我在这个作意之下便作成了我的《卓文君》和《王昭君》”[10](P138)，郭沫若有意将这两部戏剧作为“在家不必从父”“出嫁不必从夫”的典型。本来按照郭沫若原意是要将蔡文姬作为“夫死不必从子”的典型进行创作，此时却发生了惨绝人寰的五卅惨案。亲眼目睹这一惨案的郭沫若便创作了《聂嫈》，将聂嫈作为革命叛逆女性的典型与卓文君、王昭君共同结集合成“三个叛逆的女性”。因而，郭沫若塑造的三个叛逆的女性形象是“有意而为之”，其主题也呈现出鲜明性、深刻性。

《三个叛逆的女性》体现了黑暗的封建社会中，金钱利益对人的驱使。《卓文君》中卓王孙说道：“世间上除了金钱之外，那一样事情办得到？”[10](P36)为了使得自己的金钱地位得到巩固，他极力阻碍司马相如与卓文君的爱情，而把女儿嫁给程郑之子。《王昭君》中毛延寿只看别人送给他的贿赂多少画画，他为了金钱丑化了王昭君的画像。即使在王昭君母亲疯了的同时，毛延寿还在不断派龚宽和女儿毛淑姬去压迫王昭君给自己行贿。在《聂嫈》第二幕中，卫士和士长们更是为了拿到聂政的赏钱自相残杀。

《三个叛逆的女性》最集中探讨的主题就是张扬“三不从”原则，对封建制度和封建礼教进行抨击。当卓文君呐喊出“我不相信男子可以重婚，女子变不能再嫁！我的行为我自己问心无愧”[10](P56)时；当王昭君对汉元帝控诉出“你为满足你的淫欲，你可以强索天下的良家女子来恣你的奸淫！”[10](P56)时；当聂嫈用自己的性命使得使天下后世的暴君污吏能够以此为警戒时，她们作为“人”的意识开始觉醒，看到自己所处的地位的不平等，并对这种现状进行呐喊，想要以此提高妇女的社会地位。三个戏剧中最精彩的部分无疑是这些女性认识到自己的地位之后的反抗行为，她们虽身处不同环境的压迫，仍均以自己的方式去进行反抗。卓文君以私奔的方式来回应封建父权，王昭君用远赴穷荒极北的塞外地域来蔑视夫权，聂嫈以自己的生命去证明哥哥聂政的身份，进一步讽刺高高在上的封建王权。

（三）创作主题的同中之异。纵观易卜生《玩偶之家》和郭沫若《三个叛逆的女性》，两者都是以“对妇女地位探讨，期望实现妇女解放”为其创作主旨。两位戏剧家在创作戏剧时都对原有的事实做了更改，易卜生把劳拉进精神病院改成了娜拉大胆走出家庭，寻求自我独立。郭沫若则大胆更改了王昭君在古典诗词中“我本汉家子，将适单于庭。辞诀未及终，前驱已抗旌”[13](P90)的悲剧形象，将王昭君塑造成一个强烈的反抗意识和自我意识的女性，两个戏剧家笔下的人物形象都有作为人的自我意识觉醒的描写。而两个戏剧家均以女性作为描写对象，书写出她们的觉醒与叛逆，更进一步强调了女性的主体意识觉醒。

但是，在他们近乎相似的创作意图中又有着不尽相同的一面。易卜生在创作《玩偶之家》时表现了对妇女命运的关切，指出了妇女在家庭生活中只能像“玩偶”一样处于依附地位的现实，易卜生对妇女的关切点主要着眼于家庭生活方面。郭沫若在吸收易卜生思想观念的同时，把对妇女问题的关切进一步扩展：“在家不必从父，出嫁不必从夫，夫死不必从子”。这“三不从”对妇女问题的探讨不仅扩展到了社会，还有国家，远远地从家庭范围中延伸了出来。易卜生创作此剧时提出了促进妇女解放的问题，但是怎样才能使妇女获得解放易卜生并未给出答案。对于这个问题，郭沫若在《〈娜拉〉的答案》中写道：“关于这个问题的答案，易卜生并没有写出什么，但我们的先烈秋瑾是用生命来替他写出了。”[14](P307)郭沫若用秋瑾作为例子，认为答案就是逃离的娜拉不仅在精神上实现独立，在行动上也实现了独立。郭沫若把女性与社会革命紧密地联系在一起。在《聂嫈》中，尽管郭沫若没有实现第三个不从的意图，却为从家庭中逃离出来的娜拉给出了答案。在五四运动兴起的时代，逃离家庭的无数个“娜拉”积极参加妇女解放运动，争取革命的胜利，做一个像“聂嫈”一样无畏的女战士。对比《玩偶之家》与《三个叛逆的女性》可以知道，两者创作意图最大的不同之处在于其女性解放程度的差异。郭沫若在中国启蒙运动环境下彻底扬起“女权主义”的旗帜，易卜生只是对资产阶级家庭中不公平的妇女地位呐喊。相对于易卜生而言，郭沫若对中国几千年封建制度的压迫下的女性现状提出更加强力的呐喊，召唤女权主义的到来！

二、对人物形象的借鉴与超越

（一）西方娜拉与中国娜拉。易卜生笔下的西方“娜拉”从一出场就以单纯善良、乐于助人、热爱丈夫的形象出现。这个形象在她和海尔茂的关系中得到了很好的体现：为了挽救丈夫的生命，伪造保人签字去借债。她天真执着地爱着自己的丈夫，当柯尔斯泰要挟他准备诋毁海尔茂的名誉时，她甚至想要用生命来维护丈夫海尔茂。可当海尔茂知道事情真相后反而责备她，娜拉终于认清了自己在家庭中的“玩偶”地位。她开始觉醒并毅然选择了走出家庭大门，以此来证明“是社会正确，还是我正确”[11](P200)。

郭沫若笔下的中国“娜拉”形象无疑借鉴了易卜生笔下的西方“娜拉”形象。各具特色。无论是西方的“娜拉”还是中国的“娜拉”，在她们身上都有着一种强烈的反叛意识，渴望去成为一个独立自主的新女性，实现自我价值。《卓文君》取材于汉代卓文君私奔司马相如的故事。卓文君和司马相如相爱，遭到父亲卓王孙的反对与阻拦。受红萧的启发，不再屈服于“父权”的权威，她选择像“娜拉”一般愤然离家。《王昭君》中郭沫若将历史上王昭君的“命运悲剧”改成了“性格悲剧”。当汉元帝知道王昭君被毛延寿欺压的事实，想要赐封王昭君为皇后时。王昭君对其投以不屑的态度，并对高高在上的皇权加以指责。为了反抗夫权皇权的压迫，她请求远嫁匈奴，去实现自我的解放。王昭君的反叛也体现出她思想中的独立与反叛的精神。《聂嫈》中郭沫若将聂嫈塑造为女侠、女战士的形象。哥哥聂政刺杀后选择将面貌全部销毁。当聂嫈听说了哥哥聂政的事迹后，不仅没有选择苟活，还主动去哥哥聂政尸体旁边证明身份，并以自杀来反抗，希望得到天下人的警示。

郭沫若和易卜生笔下的“娜拉”又有着很大的差异性，某些方面来说，前者对后者有所超越。易卜生笔下的“娜拉”经历了由不自觉到自我觉醒的过程。郭沫若在《写在〈三个叛逆的女性〉后面》一文中明确指出：“我自己对于劳动运动是赞成社会主义的人，而对于妇女运动是赞成女权主义的。”[10](P138)因而，他笔下的“娜拉”一出场就具有某种叛逆精神，这种精神促使她们不断地与大环境斗争。这种差异主要由易卜生和郭沫若不同的女性观所决定。易卜生在与他朋友George Brandes的通信中曾说：“有时候我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。”[15](P54)在易卜生的观念中，女性要想实现解放，关键是拯救自己。只要女性个体实现了自我解放，也就成功地走向了独立，这种主张实际上也是一种利己主张。在郭沫若的女性观中，女性要想实现解放，仅仅依靠自我意识的觉醒是不够的，还要敢于和大环境作斗争，女性的解放是反抗封建礼教结合在一起的。这不仅是他与易卜生女性观主要的区别，也是他在形象塑造上超越易卜生的地方。

（二）配角塑造的继承与超越。《玩偶之家》和《三个叛逆的女性》中配角的形象也是值得关注的。《玩偶之家》中的配角林丹太太是娜拉从小就认识的朋友，她从一开始就以一个久经世事、稳重的形象出现。在剧中，她既是娜拉的引导形象，又是一个补充的形象。在娜拉和软克大夫的关系上，林丹太太在谈话中巧妙地提醒娜拉恰当的处理。当娜拉借钱的事情即将暴露时，她安慰娜拉：“咱们一定得想法子叫柯洛克斯泰把信原封不动地要回去，叫他想个推托的主意。”[11](P172)而自己亲自和柯洛克斯泰谈判，成功说服他改变威胁海尔茂的计划。林丹太太在剧中总是为娜拉积极地献计献策，不愧为一个优秀的引导者。同时，林丹太太在家庭中的顶梁柱作用，以及在社会上开小铺、办学校，热爱工作的独立形象无疑是易卜生对出走后娜拉形象的补充和期许。

郭沫若笔下的配角形象则呈现出了多元性。《卓文君》中的红萧是卓文君发现自我价值的引导者，她说：“我认为个人的运命，是该个人自己去开拓的，别人不能指导，也不从指导。”[10](P25)在她的鼓励下，卓文君自我意识觉醒，认识到自己的处境并顽强地和父权抗争。《王昭君》中毛淑姬没有听从父亲毛延寿的吩咐去欺压王昭君，反而积极地和龚宽一起为王昭君伸冤奔走。最终撕下了父亲毛延寿虚伪的面具，使得正义得以伸张。当王昭君选择远赴沙漠去抵抗皇权时，她也毅然的选择一起远赴塞外。《聂嫈》中的春姑，拒绝听从母亲以美貌招揽生意的建议，她一开始就呈现出了反叛的精神。春姑还选择了同聂嫈一起共赴死难，展现了一种豪迈的性情。当她面对聂嫈死亡的酬金答谢时，她毫不动容，反而选择像盲叟一样的传颂者角色，希望把聂嫈兄妹的故事来儆戒世人。在《聂嫈》中还有一个颇富特色的配角——盲叟。郭沫若在《创造十年》中提到他自己：“尤其得意的是第一幕中的盲叟，那盲目的流浪艺人所吐露的情绪，是我的心理之最深奥处的表白。”[6](P234)郭沫若对盲叟的形象是颇具心力的，在《聂嫈》中塑造出不为世俗物质所动，过着颠沛流离的生活只为追求艺术和真理的盲叟形象。这个形象实际寄托了郭沫若希望做一个像盲叟一样自由地追逐艺术和真理，并通过流浪将这种精神传播下去，改变国民的灵魂。

郭沫若在配角形象塑造时也对易卜生有着继承。郭沫若在配角形象塑造的时和易卜生一样，没有为了主角而降低配角的独立性。也没有因为期望呈现他们性格的丰富性而失掉主角的光环。他们都是独立自主，有个人思想的人。林丹太太尝试各种工作、红萧选择用死亡鼓励卓文君的出走、毛淑姬选择和王昭君一起远赴大漠、春姑选择跟随聂嫈去证明聂政的身份、盲叟选择贫困但自适的流浪……配角的这些选择，都是基于内心自由思想的主导，从而去追求自己想要的生活。同时，她们都有着相似的爱情态度：林丹太太与柯洛克斯泰、红萧与秦二、毛淑姬与龚宽、春姑与聂政，她们都在自由的选择自己所爱的人。而且她们在剧中对主人公有着引导作用。林丹太太对娜拉的帮助、红萧对卓文君的鼓励、毛淑姬对王昭君命运的推动、春姑对聂嫈行动的帮助、盲叟对聂嫈的推动。郭沫若在继承易卜生配角的描写方式时，又有所超越。红萧杀了走漏消息爱人秦二之后，果断自杀的行为更加地决绝，她用生命去推动卓文君走向幸福。郭沫若笔下的配角形象相比之下更加具有反抗性和牺牲精神。此外，郭沫若用盲叟寄托了自己的艺术理想，也是一种超越。

三、艺术特色的借鉴与超越

易卜生被称为“现代戏剧之父”，他“善于采用独特的创作和技巧，反对西方流行的情节巧合而内容空洞贫乏的戏剧，以最简洁的剧情把社会问题与舞台艺术结合起来创作问题剧”[16](P44)。《玩偶之家》作为易卜生社会问题剧的主要代表，整个剧本的艺术特色主要体现在三个方面：首先，易卜生在进行《玩偶之家》的创作时，突破了传统的“巧凑剧”的影响，采用了“回溯法”将整个戏剧铺展开来。戏剧开幕就以娜拉开心准备过圣诞节开始，继而缓缓地追溯到八年前娜拉为了救海尔茂冒名签字借债的事情，也因此将戏剧中的主要矛盾——“隐瞒借债和揭露借债”引上舞台。其次，爱尔兰剧作家萧伯纳曾评述道“这种崭新的艺术手法（讨论）……使得《玩偶之家》征服了整个欧洲，从而开创戏剧艺术的新流派”[17](P219)，易卜生大胆的将传统戏剧所惧怕的戏剧“讨论”方式搬上舞台，将剧中动作与其合为一体。无论是剧中对海尔茂性格的讨论，还是结尾处对在娜拉和海尔茂的对话中对于妇女自身问题的讨论，都将剧中的讨论的问题成为生动的焦点，容易引起人们的关注与共鸣。最后，《玩偶之家》中戏剧的节奏变化极大，从开幕时娜拉和海尔茂之间商量圣诞节的欢乐到谈到借债时的紧张，到海尔茂给娜拉钱之后的缓和，到海尔茂怀疑娜拉偷嘴的紧凑。整个《玩偶之家》都是在这种缓和与紧张的急转中构成的，在紧张中又给人情理之中的很多意外。

《三个叛逆的女性》的创作可以窥见郭沫若自身用“旧瓶装新酒”的那种“失是求似”的原则，他在历史剧创作中巧妙地借用历史题材以求达到“借古喻今”的效果。在这样的戏剧原则下，郭沫若仍旧借鉴了易卜生的戏剧创作原则，主要体现在两个方面：一方面，郭沫若的《三个叛逆的女性》对易卜生的“追溯法”有所继承，《聂嫈》是由聂政刺杀并自毁容貌后开始追溯，《王昭君》是由毛延寿故意丑化王昭君的基础上追溯；另一方面，《三个叛逆的女性》中借鉴了《玩偶之家》中常用的问题讨论。《卓文君》中红萧和卓文君的对话是讨论女性自身的命运问题、《王昭君》中汉元帝和王昭君的对话讨论出君权、夫权对于女性的压迫问题、《聂嫈》中春姑和士长的对话讨论出社会环境的恶劣以及平等自由权利的问题。这些讨论也揭示出戏剧的主旨。

在借鉴易卜生戏剧艺术手法的同时，郭沫若骨子里的传统文化依旧在戏剧的书写中被不经意的彰显出来，这也造就了郭沫若对易卜生戏剧艺术特色的超越。一方面，郭沫若将浪漫主义和戏剧结合起来。陈瘦竹曾评：“郭沫若以革命浪漫主义诗人进行创作，成为杰出的戏剧诗人。”[18]在《三个叛逆的女性》中，最大艺术特色就是在进行戏剧创作时融入自我情感，使得三个戏剧成为了浪漫主义历史剧。在戏剧中郭沫若时常借主人公之口叙述出自己的情感，在《卓文君》中他借卓文君说：“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！”[10](P56)这是郭沫若自己“三不从”思想的表现，也是他自己对于女性地位愤慨的体现。

另外一方面，作为诗人的郭沫若将诗歌和戏剧完美结合：一则含蓄的在语言中传达出诗意。如《卓文君》中红萧与卓文君之间的对话：“你听，不是琴音吗？”“……不是，是风在竹林里吹”“……是水在把月亮摇动。”[10](P22)《王昭君》中毛淑姬形容王昭君的美貌时说道：“她那天生的美质，真好象雨落过后的明月一轮。”[10](P67)戏剧语言在传达故事的同时，呈现一种诗意的美感。再则，郭沫若将古典诗词引入戏剧。无论是卓文君在月光下念出的“凤兮凤兮归故乡”，还是《聂嫈》中的“春桃一片花如海”，均可看到戏剧中随处洒落的古典诗词。

结语

通过以上论述可知，《玩偶之家》和《三个叛逆的女性》都是中西戏剧史上争取女性解放的优秀剧作，郭沫若的《三个叛逆的女性》不论在创作主题，人物形象塑造，还是艺术特色上都深受易卜生《玩偶之家》的影响。但作为深受中外文化冲击的文化巨人，郭沫若在学习经验的同时又表现出超凡的创造力：创造主题上的同中之异、人物形象塑造上融入自己的艺术理想、艺术特色上作为诗人郭沫若将诗歌和戏剧的结合，都可以看出郭沫若在借鉴《玩偶之家》的基础上，又有着超越和发展，表现出极具色彩的戏剧魅力。

[1]刘华东.谈易卜生对郭沫若的影响[J].新余高专学报，2005（1）.

[2]钟祥.郭沫若对易卜生的接受——重读《娜拉》的答案[J].外国文学研究，1998（3）.

[3]陈鉴昌.郭沫若易卜生笔下的“娜拉”比较[J].乐山师范学院学报，2001（1）.

[4]陈鉴昌.郭沫若易卜生的娜拉形象意义比较[J].郭沫若学刊，2000（4）.

[5]张柏柯.中外戏剧史上的一对奇葩——《玩偶之家》与《卓文君》之比较[J].延安职业技术学院学报，2011（2）.

[6]郭沫若.郭沫若全集·文学编·(第 12 卷)[M].北京：人民文学出版社，1986.

[7]郭沫若.郭沫若全集·文学编·(第 15 卷)[M].北京：人民文学出版社，1986.

[8]王锦厚等编.郭沫若佚文集(下册)[C].成都：四川大学出版社，1988.

[9]阿英.阿英全集(第2卷)[M].合肥：安徽教育出版社，2003.

[10]郭沫若.郭沫若全集·文学编(第6卷)[M].北京：人民文学出版社，1986.

[11][挪威]易卜生.玩偶之家.[M].上海：上海译文出版社，1978.

[12][德]路·莎乐美.阁楼里的女人：莎乐美论易卜生笔下的女性.[M].马振驰,译.上海：华东师范大学出版社，2005.

[13]徐陵编.玉台新咏[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[14]郭延礼.解读秋瑾[M].济南：山东教育出版社，2013.

[15]转引自：胡适.读书与做人[M].北京：国际文化出版公司，2016.

[16]王忠祥编选.易卜生精选集[C].北京：燕山出版社，2003.

[17]Shaw Bernard.The Quintessence of Ibsenism[M].New York:Brentano’sMcmxvll,1913.

[18]陈瘦竹.论郭沫若的历史剧[J].戏剧论丛，1958(5).