现代主义文学的乡土化——论莫言文学的世界性意义

王洪岳

(浙江师范大学 人文学院，浙江 金华321004)

莫言通过其精灵般的敏锐感觉和鲸鱼般的磅礴气势，创造了“高密东北乡”文学世界，走出了一条与西方现代主义和中国本土现代派或先锋派都不同的路径，走出了一条真正属于中国更属于他本人的崭新的现代主义之路。莫言的现代主义文学的独特性和创造性至少体现在以下五个方面。

一、莫言的现代主义文学：立足于乡村和农民世界

莫言扭转了现代主义专注于城市文学、城市题材、城市市民和小资产阶层的路数，而把写作热情、精力和重心放在乡村社会和底层农民身上。

在现代化进程中，乡村社会和农民所遭遇的改变和磨难最为惨重，在由传统乡村伦理社会向现代化城市社会的转变中，农民的心灵世界所遭受的创伤也最为惨烈。然而此前的中国新文学仅仅把农民和乡村放在革命对象或革命参与者的角度予以表现，缺乏在席卷全国和全世界的现代化进程中对乡村和农民所遭遇的巨大创痛及其所引发的强烈的精神痛苦的表现。在鲁迅看来，农民身上承载了国民性之负面的阿Q精神以及闰土和祥林嫂的蒙昧性，之后的乡土文学一直继承着鲁迅的文学传统，但并未真正揭示出乡村的破败和农民的精神痛苦，有的也仅是浅尝辄止，蜻蜓点水，根本没有触及农民的精神世界。胡风影响下的路翎创作了《财主底儿女们》稍微触及了农民(包括地主)在时代变局中的命运和心理磨难，但主要笔墨还是用在表现财主的儿女们即知识分子方面。在延安新文学中，农民摇身一变成了革命的主力军，这一崭新认识延续到了20世纪50、60年代红色文学创作思潮当中，以《红旗谱》《创业史》等为代表的红色经典叙述，农民朱老忠、梁生宝等成了乡村中革命、进步和正义的化身。乡村在现代化进程中所遭遇的坎坷，农民在其中所遭受的痛苦，统统被遮蔽或淡化，《创业史》中的梁三老汉还成为被贬低和批判的角色。直到浩然的《金光大道》等小说，塑造光鲜亮丽的农民英雄形象，描写漂亮美丽的乡村画卷，成为“文革”文学的印记和特点。此一时期，文学对乡村和农民的表现走火入魔，不可收拾。

改革开放以来，当代文学走向了多元化的路子。20世纪40年代至70年代末期，现代主义文学在内地基本绝迹，直到朦胧诗派、实验-探索剧派、寻根派、现代派(当时还被称作“伪现代派”)、先锋派等文学流派出现，中国的现代主义文学才又得以再现并逐渐繁荣。然而中国当代的现代主义文学带有浓厚的西方和拉美印记，从刘索拉“你别无选择”式的个人主义反叛、徐星的“无主题变奏”式的无政府主义“骚乱”，到格非的个人无意识、苏童的人性黑洞、余华的冷漠剖析、残雪的黑暗呓语等，都往往陷在对于孤立个体的叙述当中。从文学对人性及其生存世界来看，先锋文学的探索不无价值，它揭开了数十年文学瞒和骗的把戏，还原了作为此在的人的个体经验和人性善恶美丑交集的存在真相。

莫言属于现代派或先锋派阵营的一员，然而不同于上述作家的地方在于，他一直把笔触放在乡村和农民身上，且把人物放在时代大背景下的错综复杂的关系中加以表现。无论是当代乡村的巨变，还是作为主人公的农民命运和形象的蜕变，莫言都是将其放在一个大系统中加以观照，而不是抽象地、形而上学地表现所谓人性的本质。即使写政治运动不断的动乱年代，写遭受饥饿以致饿死的农民的悲惨遭遇，莫言也努力写出生存和生命的“乐趣”和色彩。《透明的红萝卜》中的意象营构和变形，写出了“文革”中极度贫穷的生活，但也透过这“透明的红萝卜”意象而发现了生活中些许的美好和人性人情的温暖。《红高粱家族》中“我奶奶”和“我爷爷”的“野合”，充满了肉欲和对传统伦理的挑战，但在追求强力和血性的故事背后，依然有创造新世界的美的活力。《天堂蒜薹之歌》直接切入现实，但非对现实亦步亦趋的书写，而是充分借鉴了意识流、梦幻、幻觉等现代小说的手法，写出了遭受巨大损失、痛苦和屈辱的农民的精神世界。在中国新文学发展史上，还没有哪一部作品像《天堂蒜薹之歌》那样写出了官僚体制的邪恶和农民精神世界的悲苦、卑微、无奈甚至绝望。

到了20世纪80年代末，随着社会政治转型，莫言的创作也经历了巨大的转型，其《酒国》由实转虚，虚构与纪实、戏仿与反讽、元叙述等多元叙述风格融为一体，成为非常独特的小说艺术的范本。罪恶与笑剧、冷酷与喜剧、杀戮与饕餮、酒池肉林、性爱交媾……举凡人性的、社会的、饮食的、酒神的、小说的、艺术的、科技的、学术的、历史的、政治的、宣传的、腐败的、犯罪的、乱伦的、爱情的、肉欲的、反腐的、革命的……几乎所有的当代生活景观，都在小说中予以了展演，简直可以称得上是小说艺术的万花筒；对精细的饮食文化甚至烹食男婴和腐烂的酒文化之登峰造极的描写，可谓当代小说艺术的大观园。这种饮食文化和酒文化泛滥的背后依然是农业文明、乡村伦理、农民道德的现代变种。

20世纪90年代至21世纪初的莫言小说创作呈现出更加磅礴和浑厚的气势，现代主义的创作原则和手法更多地沉入对小说传统的反顾和融合当中。《丰乳肥臀》《生死疲劳》《蛙》等长篇小说把源自民间的庞杂浑浊、带有狂欢色彩的喜剧性，同民间所遭受的种种屈辱、杀戮、饥饿、恐惧等结合起来，构成了莫言小说创作最为辉煌和壮观的景象，现代主义成为化解和统合其他诸种创作手段的核心原则。

莫言所描写的乡村和农民形象已然与传统的乡村和农民形象大相径庭了。虽然还是乡村和农民，即使是20世纪早中期的乡村和农民，但却是经过了作家强烈的主观感觉和情感折射或过滤了的乡村和农民。西方学者曾评析道：“现代主义作为一种高度复杂的美学趋向，从来都不大愿意直接如实地表明它所依托的那些社会上思想上的力量和条件。”[1]另外，急遽现代化、工业化、科技化、乡镇城市化、教育世俗化导致了世界的不稳定。莫言所处的中国新时期及后新时期正是遭遇三千年未有之大变局进行时，传统的一切遭受了彻底解构，但新的价值根基却远远没有建立起来，或者可以说统一性的价值标准并不存在了。因此这一百余年来包括莫言所熟悉的乡村和农民的历史和现实生活也同样处于被解构、被怀疑的地步，且较之城市和小市民来说更加严重。

在当代乡村与城市，一切都在努力争取自己存在的理由，都在努力扩大自己存在的地盘，各种各样互相对立的价值观、世界观和人生观林立，从原始社会状态的带有萨满教信仰的东北狩猎民族，到残酷使用奴工、童工的黑砖窑；从延续了两千多年且仍在使用的农耕技术，到高度发达的电脑控制的大机器生产流水线；从边远落后的乡村到充满了声光电化的大都市……这就是百年中国、当下中国。传统的古典主义、现实主义、浪漫主义等创作原则和手法已远远不能表达这个极其复杂的杂糅型中国和生息于其中的国人了，所以才有了莫言这样的作家，用他几十年来广泛吸收而形成的中国式现代主义进行创作。

20世纪90年代以来莫言的一系列作品，如《酒国》《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》和《蛙》等长篇小说，都在力图表达这一超级复杂形态中的时代和人性。这些作品主要是涉及以“高密东北乡”为基地的乡村及其剧烈演变，塑造了一大批充满生存欲望和善恶交织的乡村人物，表达了其中蕴含着的丰富复杂的人性。“酒国”的谵妄疯狂、“丰乳肥臀”的驳杂丰厚、“檀香刑”的残酷暴虐、“四十一炮”的戏谑与游戏、“生死疲劳”的无常与悲悯，以及“蛙”的象征与真实，每一部作品都是莫言用新颖的宽泛意义上的现代主义原则所做的一次艰难而悲壮的创造。他把主要笔墨对准被误解、被扭曲的乡村和被剥夺、受屈辱的农民，不但彻底改变了现代主义在中国主要描写城市和小市民、小资产阶层的局面，而且和拉美作家们一起彻底扭转了世界现代主义注目于城市和市民阶层的倾向。莫言在对既有文学范式和思想的亵渎、戏拟、反讽中，进行了全方位的重建工作。他批评纪实作品和写实兼煽情传统，拿出了《透明的红萝卜》；他批判红色经典，亮出了《红高粱家族》；他反感伪现代派假模假样的一体化个人主义，写出了《天堂蒜薹之歌》；他陷于失望和迷茫可又不认同新写实一派，便戏仿“新写实主义”在《酒国》中让业余作者李一斗写出小说习作《烹饪课》；他不屑于同渐成气候的伪现代派鲨鱼们为伍，便推出了鲸鱼般磅礴沉雄的《丰乳肥臀》《生死疲劳》……莫言一路走来，靠着这些辉煌的作品站在了文学的珠穆朗玛之巅。

莫言的系列创作是时代审美风尚巨大转型的一部分，证明了20世纪很多批评家和理论家理论观点的偏颇甚至无效。英国学者麦克法兰认为：“现代主义把城市作为它的自然发源地——而这些城市又变成世界性的中心。”[2]李欧梵在《上海摩登》中断言，现代主义只能出现在欧美大城市和少数像上海这样的中国大都市中。而且，现代主义艺术所要表达的也是关乎城市、知识分子和市民的，像李欧梵所着重研究的上海滩的“新感觉派”那样，是一批落魄的知识分子写的关于落魄的城市青年男女灯红酒绿的身体感觉和外在生活，情色是其关注核心。莫言改变了这种观念，虽然他在大都市里生活，但是他创作的时候往往是在故乡高密，所写的也多是乡村生活和农民的形象、思想、情感和心理世界。然而，这也是饶有特色的成熟的现代主义文学创作。

二、多层面多角度观照和透视人性之善恶与美丑

莫言的文学世界敢于正视人性中最卑劣、阴暗、无耻的一面，敢于揭示社会的丑陋和黑暗，同时又给予人性中的善与良知以充分的重视和敬意，写出了国人乃至人类人性的复杂。有批评家认为莫言的作品多为审丑，笔者曾专文论证莫言不但是一个审丑家，还是审荒诞家、审怪诞家、审恐怖家。正是包括莫言在内的具有先锋意识的一代作家以艺术家的真诚和无畏，撕下了人性善的画皮，揭开了社会黑暗存在的真相。

不同于其他先锋作家的地方在于，莫言对苦难和丑陋并非一味地抨击和揭露，他还运用其独特的戏谑、戏仿和反讽，进行具有多重审美色彩的表达。在诺贝尔文学奖颁奖典礼上，瑞典文学院诺奖委员会主席瓦斯特伯格在给莫言的颁奖辞中说：“他戏谑地揭示了人生境遇中最阴暗的方面，漫不经心地摸索出极富象征力的形象。高密东北乡体现了中国的民间故事和历史，不通过此类故事，你几乎很难脚踏实地地进入一个驴吼猪叫淹没了党政领导声音的国度，在那里，爱和恶的呈现已达到超自然的程度。”[3]“继拉伯雷和斯威夫特以及当今的加西亚·马尔克斯之后，还很少有人能像莫言这样写得妙趣横生、惊世骇俗。”[3]

虽写苦难，但却透露出深深的喜剧意味的手法，并非平庸之辈能够为之，须有高超的笔法和悲悯的情怀不可。《红高粱》中罗汉大爷被剥皮；《檀香刑》中志士钱雄飞被凌迟，孙丙被施加“檀香刑”；《生死疲劳》中的地主西门闹遭枪毙，甚至到了阎王那里还被火烤油炸；《你的行为使我们恐惧》中的歌唱家吕乐之的自我阉割等等，社会的恐怖加上人性的凶残，构成了莫言小说的底色和背景，人物在其中不是变得更具活着的韧性就是更加凶狠，或者被社会的战车碾碎。《生死疲劳》所写“文革”中，红卫兵对着话筒声嘶力竭狂喊的声音，借助于高音喇叭把正在飞翔的大雁给震惊下来摔死了，人们为了抢夺死雁而相互踩踏，死伤多人。这种自然和社会的多重悲剧不正透露出非凡的喜剧效果吗？西门金龙在小便时不小心把别人刚刚送给他的大大的毛像章掉进了粪坑，立刻由趾高气扬的施暴者变成了受辱者。喜剧的情节夹杂悲剧的况味，构成了一幕幕悲喜剧。那些动物思维和人的思维掺和的驴折腾、牛犟劲、猪撒欢、狗精神和猴把戏，写尽了西门闹悲苦无告的生死世界，也写尽了蓝脸孤独沉默的一生。《生死疲劳》中那个插科打诨、名叫“莫言”的角色，作为一种类元叙述，和《酒国》中的作家“莫言”类似，造成了小说别有情味的多声部复调叙述。这些小说的喜剧性很大程度上是对“莫言”本尊的戏拟和自嘲。还有屡次高考不中而喝农药自杀的高中生永乐，在濒死前放开思绪狂想，但小说却不无反讽地叫作《欢乐》。《斗士》中的武功，打架斗殴，歇斯底里，人见人烦，小说里的叙述者说：“我想起了母亲生前悄悄地跟我说过的话：‘这个武功，真不是个东西啊。谁要是得罪了他，这辈子就别想过好日子了。’”武功成了人性恶的化身，一个符号般的人物，但也是困苦时代和社会生活的缩影。这种极致性的邪恶有其产生的土壤，所以其邪恶和“不是个东西”就是可以理解的了。这种叙述颠覆了“善有善报恶有恶报、不是不报时候未到”的中国传统善恶伦理观念。莫言就是这样让人不断产生惊悚的阅读感受。

作为一个在被忽略被轻视被侮辱中长大的来自中国落后乡村的作家，“莫言的想象飞掠整个的人生境遇。他是描绘自然的能手，有关饥饿的方方面面，他几乎全都熟知。中国在20世纪中的暴虐无道，也许还从未如此直白地被他描写在他那些英雄、恋人、施虐者、强盗，特别是坚强无畏的母亲的故事之中。他向我们呈现了一个没有真理、缺乏常识或同情心的世界，其中的人群都显得鲁莽、无助而荒诞”[3]。在这精神和尊严的荒野上成长起来的小说及其人物形象，简直让20世纪的小说同仁们汗颜。比较一下那些曾经和莫言抗衡过或试图抗衡的当代中国作家作品，有哪一个写出了这种蛮野粗鲁又狡黠的黑暗人性？女作家残雪也曾深入人的心理的黑洞世界，但那种飘忽的叙述格调显得苍白和不着边际，留给读者的只有一团团暗黑的浓雾般不知所云的意象；余华对人性恶的描写近似于莫言，《活着》中的人物福贵的坚韧，《兄弟》中的兄弟宋钢和李光头之间的爱与恨，《第七天》中的杨飞“比恨更绝望，比死更冷酷的存在”，较之莫言的《生死疲劳》等作品又有些单薄和生硬。

与动物思维类似的还有儿童叙述，莫言在小说中有意无意地降低自己的格调和姿态，其“作为老百姓写作”的理念在很大程度上得到了贯彻。《铁孩》《草鞋窨子》《嗅味族》《野骡子》《四十一炮》等小说采用了儿童视角进行叙述，儿童眼中的世界是没有被洗脑的真实世界，那里的真实让成年人瞠目结舌，但经历着苦难的人物和经历过苦难的叙述者却往往会心一笑，苦难便化作了小说艺术的质料和基因。莫言驾轻就熟地调动自己童年时对苦难的体验和记忆，但是写来却超越了这些苦难。无论拉伯雷的小说风格，还是米兰·昆德拉的小说理念，无论《汉书·艺文志》中关于小说的看法，还是蒲松龄的小说观念，抑或鲁迅、钱钟书的小说理论，莫言的小说创作似乎都能与之勾连起来。正是与深厚的中外文学传统的血肉联系，才使得“莫言的故事富有神话和讽喻的旨趣，所有的价值在这些故事中都全然改观。在莫言的笔下，毛时代的中国众生相绝非那种常见的模式化理想人物，他们全都显得生气勃勃，为充分发挥他们的生命力和打破那囚禁他们的命运和政治牢笼，他们的行事甚至采取了非道德的步骤和方式”[3]。莫言的小说联通了古代和现代、中国和外国、人性和兽性、成人世界和儿童世界、文明和野蛮等多个方面，书写了“一个被遗忘的农民世界，其中的一切都被写得活灵活现，即便它的氛围乌烟瘴气，也弥漫有肉欲的气息，其中虽充斥惊人的残忍，却仍浸润着欢快的无私，读起来从不让人感到枯燥乏味”[3]。莫言把残忍恐怖和喜剧幽默结合起来，创造了一种残酷的笑的小说类型。令人毛骨悚然的各类运动和罪名横加到人物尤其是地富反坏右等“黑五类”身上，那几乎等于宣判了徒刑甚或死刑，可是生活在莫言家乡附近农场里的右派，还有他的邻居、大学生右派等，所给予他的各种信息却是充满才华的、正面的。当右派得有本事，是他的基本看法，于是带有戏谑的、笑剧的关于“文革”的叙述就在他笔下纷纷出现了。“文革”的集体劳动和聚会成了农民尤其是儿童狂欢的节日，莫言的这个发现和叙述可谓改写了当代文学乃至整个现代文学对农民和乡村叙述的基调。

三、多方面汲取小说叙事资源

莫言敢于向小说艺术中未被认知的领域和表达方式探索，其小说叙述从中国现代派模仿西方、模仿新感觉派的路数，转向了既借鉴西方现代派和拉美魔幻现实主义，同时又从本民族的叙述传统和小说艺术表达方式的丰富遗产中汲取营养。到了20世纪90年代，莫言多次重申要回归传统，要向传统致敬，他的《草鞋窨子》《檀香刑》《生死疲劳》等作品正是这种回归和“致敬”的产物。中国当代新时期文学发展到寻根文学和先锋派即已处于新与旧、中与西、强调写作技巧与追求思想深度的交汇地带。在这个文学的十字路口，莫言并没有追随时尚和思潮，而是有着自己的选择和节奏。他的《透明的红萝卜》《红高粱家族》等不属于寻根文学，但是其对民族文化和民族精神之根的探寻和反思，比任何寻根文学作品都更有力度。莫言可被归为先锋派阵营，但他绝不是先锋，作为前卫或中腰甚至后卫还差不多。他自20世纪80年代中后期直到进入新世纪后的一系列创作，凸显了他“鲸鱼般”艺术的智慧和叙述的姿态，由起先的重感觉、精灵、鬼怪、幻觉，到沉潜、雄浑、驳杂、博大，和文学界的“鲨鱼们”拉开了深度的距离，也拉开了广度的距离。

反观莫言“大踏步撤退”和“向古典文学致敬”的说辞，是真正复归到遥远的古代，钻进古典书籍和古代文化里，还是借着后退姿态之虚而行自己的新艺术探索之实？莫言多年追随西方现代派和拉美魔幻现实主义，突然有一天他意识到自己如果一直如此，犹如靠近高温的高炉有可能被其熔化，因此回归古典和传统只是莫言采取的小说艺术表达和创造的策略而已。

本民族的遗产确实丰富，但站在现代人权、个性发展与艺术自由的角度看，这些遗产多有毒素。任何一个仅仅依靠全面复归到古代中国的现代学人和作家，他所得到的也只会是满带毒素和充满浓烈异化性质的文化基因，其结果不是沦为民粹主义的信徒，就是掉进猎奇寻艳的陷阱。即使像《檀香刑》这个试图描写百余年前抗击德国侵略者的山东农民起义的作品，如果仅仅把视野局限在刽子手、行刑者如何担当好自己的角色，如何完成好自己的职责即如何杀人，哪怕写好这杀人者如何尊重被杀者，那么作者也摆脱不掉其心理世界中含有的非人道的、邪恶的、猎奇的兴趣作祟的嫌疑。实际上，《檀香刑》除了表现这场抗争中农民的惨痛损失和牺牲，写出了刽子手如何炫耀自己杀人技术的精湛，写出了德国侵略者及其帮凶、山东巡抚袁世凯残忍暴虐，写出了钱雄飞、孙丙等受刑时所遭受的极度痛苦……这些都可以是这部小说别立新宗的因素。同时，《檀香刑》的“残忍”叙述还隐喻着传统文化精致又腐朽的特性，以及即将覆亡前疯狂挣扎的一面；隐喻着钱雄飞、刘光第等为代表的变法维新派和革命派的艰难探索和惨烈牺牲。在反思这部作品的叙述格调时，莫言意识到应减少对酷刑的描写。

人类自古就有丰富的关于酷刑的素材和资料，中国的刑罚史更是残忍治术和暴政史。在分析和回顾《檀香刑》时，莫言多次谈到在写作过程中既有叙述的快感，更有时时刻刻感受到的悲痛和悲悯情怀，其创作心理是对自古迄今刽子手文化的重构。这部小说“重点挖掘的是赵甲这个刽子手的奇特心理，当然也是变态心理。他不奇特不变态就活不下去……”莫言又谈到了共和国历史上“那个在执刑前奉命切断了张志新喉咙的人”，谈到林昭被杀后“那个惊心动魄的五分钱子弹费的细节”，谈到“那些当年残酷折磨林昭的人，那个发明了那种塞进林昭嘴里，随着她的喊叫会不断膨胀的橡皮球的人”，进而反思自己如果是当时的狱卒或看守的话，会怎么做，最后得出结论：“几乎每个人的灵魂深处，都藏着一个刽子手赵甲。”[4]这是惊心动魄的发现，也是这部小说的潜在目的。就像莫言所认同的邓晓芒揭示的《丰乳肥臀》的主旨在于上官金童这个形象所蕴含的恋母恋乳情结是中国现代知识分子幼稚化的表征这个看法，在《檀香刑》中莫言发现了“几乎每个人的灵魂深处中都藏着一个刽子手赵甲”这一惊人的结论。这种深刻的反思意识非古代传统士人所有，而只能属于经过了诸多恐怖和屈辱、残暴和血腥，又经过了新时期新启蒙洗礼和西方现代主义影响的、具有了高远精神和深邃情怀的作家。正如意大利文艺复兴是打着“复兴”古希腊罗马文化和艺术的旗号，其实质是建构当时欧洲新的文艺和文化，是一种走向未来的文化创造思潮；莫言的所谓“向古典文学致敬”和向传统“大踏步撤退”，其实是一种小说创新的策略。

莫言在小说的某些层面和思想上，受到了现代主义文学美学观的深刻影响。与非现代主义小说相比，莫言小说在表现现实与叙述逻辑等方面有所不同。具体来讲，他的小说在几个方面有着根本性的不同：小说形式趋于复杂，内心意识得到新的表现，生活现实表象下的虚无紊乱。莫言小说形式的复杂性主要体现在其长篇小说中，自《红高粱家族》开始，中经《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒国》，到《丰乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》，再到《生死疲劳》和《蛙》等作品，无不体现出作者追求复杂性的倾向，其中的各种实验性的叙述技巧、叙述线索的设置、叙述视角的变换，以及叙述内容、叙述话语和叙述动作本身，都进入了小说文本。即使在现实主义作家看来头脑简单的农民，在莫言的笔下却是异常丰富多彩，因为他不是从简单化的党派、阶级立场出发来处理人物及其内心意识，而是从人性和现代心理学出发去观照人物。同时，莫言的小说彻底打破了生活现实的线性逻辑表现的套路，写出了人物及其生存世界的虚无性和紊乱感。

四、从无神论到有神论：宗教情怀与人性书写

莫言从“痛恨所有的神灵”到“好谈鬼怪神魔”，再到其悲悯、罪感与忏悔意识的形成与增强，其宗教情怀与对人性复杂性的认识日趋深入，并且提出了关于人性或人物复杂性的“好人、坏人、罪人”说。莫言的文学尤其是进入20世纪90年代之后的创作，具有了愈来愈强烈的敬畏和信仰品格，极大地改变了中国现代主义文学重感官层面而缺乏信仰的肤浅面貌。这体现在两个方面，首先是其一系列小说日益呈现出莫言对信仰逐渐深入地探索。《红高粱家族》对于生存信念和民族血性的表达；《食草家族》中的四老妈被置之死地而后生，她对女性自由观和幸福观新的体认和表达，是小说最为激动人心的情节；尤其是《丰乳肥臀》《生死疲劳》和《蛙》把对生命、尊严、自然的尊重和维护，看得高于现实的政治和体制，这种源自于个人深切体验和对人生、人性、生存世界的深刻思考及其艺术化和形象化的展示，尤其是其中所表达的有关基督教和佛教的思想与话语，其广度和深度超过了同时代很多作家的创作。其次，莫言很多对话录、演讲录、访谈录和散文随笔，不断强化和张扬作为作家所应具有的类似于宗教的慈悲与悲悯情怀、忏悔意识等，甚至认为这是文学家及其作品摆脱肤浅和热闹而迈向深邃与高远的重要维度。应该说，莫言的思想和创作基本达到了他自己所设定或意识到的带有一定超越性维度的目标。

莫言小说的独创性已经得到了世人的承认和褒扬，如诺贝尔文学奖评委会因其创作体现了“hallucination realism”而授予莫言诺奖。这里的“hallucination realism”有诸多理解和翻译，而我把它理解并译为“巫幻现实主义”或“幻想现实主义”。“巫幻”和“虚幻”“幻想”意义近似，但差别在于前者基于一种深厚的历史文化和民族审美心理背景，“巫性”或“巫幻”在后世中国人的思维和文化心理中留有浓厚的印记。在楚文化地带以残雪、韩少功等为代表，在江南文化圈以格非、毕飞宇等为代表，他们的小说体现了这一点。这也是曾经的先锋派小说创作的相当普遍的审美文化特征。一般人认为对讲求实际、崇尚实用理性的齐鲁文化圈来说，这种巫性或怪力乱神信仰的文化无从存在；但齐文化尤其是齐地的民间文化中这种巫性幻想的文化心理仍然强烈地存在着，尤其在胶东一带。

按照李泽厚的观点，所谓“巫”(Shaman)，即“萨满”，后世慢慢地与君权合一，从远古到商代“绝通天地”，巫成了君的特权职能。张光直认为，巫通天人，王为首巫[5]9，神权逐渐与王权相结合，并被王权所取代。巫(神权)的演变有两个走向：一是官方体制、道德化的礼文化、理性文化及史传文化，二是逐渐下降为民间傩文化[5]11。李泽厚并没有深入研究沉入民间的巫即傩文化。礼—史传文化和巫—傩文化的共同之处即都是实用性极强的文化。作为底层信仰的巫—傩文化的实用性体现在祛病驱鬼等方面，但也带来了后世儒家的实用主义对民间文化的桎梏，如礼文化超乎寻常的讲究：“在父母姑舅之所……不敢哕噫、嚏咳、欠伸、跛倚、睇视，不敢唾洟，寒不敢袭，痒不敢搔。”(《礼记·内则》)流落民间的巫性或傩文化，作为一种根深蒂固的传统民族民间文化心理，一直潜隐在中国的底层，用来抵御礼文化的侵扰，使民间过得相对自在洒脱。巫—傩文化在20世纪中叶几乎消失殆尽，直到80年代文化寻根热中以文学的形式再次登堂入室，成为寻根派最重要的成果；但真正水落石出的积淀性成果是先锋文学，如残雪、格非、莫言、阿来、迟子建等分别之于楚文化、江南文化、齐文化、川藏神佛文化、东北萨满文化。

莫言小说由于基于强韧的民间文化，因而带上了强烈的巫性或幻想现实主义色彩。从黑孩的沉默、超人般的生存能力和幽灵般的生存机智，到“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”戴凤莲在红高粱地里的大胆野合；从“地道”到“草鞋窨子”再到“三十年前的一次长跑比赛”；从“奇遇”“神嫖”到“长安大道上的骑驴美人”“师傅越来越幽默”；从“倒立”到“月光斩”；从“球状闪电”“爆炸”到“红蝗”“欢乐”；从“枯河”到“白狗秋千架”；从“天堂蒜薹之歌”到“酒国”；从“丰乳肥臀”“生死疲劳”到“蛙”……莫言的小说在意象形象、叙述、结构和话语表达等方面，都做出了全新探索；其背后有一个挥之不去的情结或构思表达方式，即在叙述过程中，作为小说的原素得到了各方面的极大地发挥和张扬。马克思认为人体解剖是猴体解剖的钥匙，那么，现代复合型小说像乔伊斯的《尤利西斯》、福克纳的《喧哗与骚动》、高行健的《灵山》，以及莫言的小说尤其是长篇《酒国》《丰乳肥臀》《生死疲劳》等，都具有小说界中某种“人体解剖”般复杂的叙述和描写的特质。

莫言小说在继承和超越方面，几乎达到了当代中文小说的极致。它所继承者，有中国古代小说尤其是蒲松龄“聊斋”的传统，有元杂剧的技法，有欧美爆炸文学、魔幻现实主义文学和经典现代主义文学的叙述技巧和思维方式，有日本包括川端康成、大江健三郎以及川岛由纪夫等“细部”描写手法的借鉴，甚至有凡·高式的后期印象派画作的影子……多元的创作来源、先天的禀赋、后发的优势、个人的勤奋和敏感，多种因素导致莫言的小说创作达到了中国当代文学乃至世界文学的高峰。他把以苦难为核心的经验/体验转化为多元化审美表达，苦难转化为审美，这不是廉价的所谓苦难美学，而是一种多维、多层、多元的文学审美世界，它内容庞杂、技法多样、气势磅礴。正如刘再复所指出的，希望莫言不做成群游弋的鲨鱼，而要努力成为文学海洋里的鲸鱼[6]。莫言认为：“伟大的长篇小说，没有必要像宠物一样遍地打滚，也没有必要像猎狗一样结群吠叫。它应该是鲸鱼，在深海里孤独地遨游着，响亮而沉重地呼吸着，波浪翻滚地交配着，血水浩荡地生成着，与成群结队的鲨鱼保持足够的距离。”[7]由此，巫性和幻想遇合，就不仅仅是属于古代或民间的文化标志，而是借助于莫言小说这个足以称得上文学世界里的复杂“人体”进入到普遍人性和美学的领域；巫性中的“诗性智慧”、隐喻象征、萨满—巫傩般的神秘仪式、原始信仰形式和现实生活世界的杂糅，成为当代小说可以借鉴的有力辅佐。

加拿大文学批评家诺思洛普·弗莱提出了文学自古迄今的循环模型(文学原型)理论，认为人类由早期的神话衍生、演变出对应于春天的喜剧、对应于夏天的传奇，对应于冬天的反讽，到达反讽阶段，文学又转而出现喜剧色彩；巫性由原始人混沌未分的诗性智慧，到后来分蘖出诗性、理性、知性、神性等人类精神诸元素，体现在文学中就是原型类型。

作为一个具有后发优势且敏锐的作家，莫言在20世纪80年代中期便发现或找到了自己的富矿——高密东北乡叙述，原始的巫性、孩童般的丰满感觉和怪力乱神信仰的结合构成了莫言创作的源泉。批评家罗强烈写道：“饱经苦难的拉美作家略萨曾经说过，‘爆炸’之前的拉美文学，就一味地表现自己的痛苦、眼泪和伤痕，他和马尔克斯就是要变一种叙事态度。”[8]深受拉美魔幻现实主义或“爆炸文学”影响的莫言小说创作的变化也是如此，他所生存的世界充满了丑陋、凶残、无耻和粗俗，是一味地表现现实还是加上其他审美因素或品格，这是每一个文学家都面临的重大问题。这种复杂而奇妙的结合，汇集为莫言生活和体验的饥饿、屈辱、孤独、恐惧等苦难记忆，莫言所追求的是既能表现出现实苦难或困境，又能超脱苦难或困境的方法，这便是他的巫幻/幻想现实主义；而拉美魔幻现实主义强调了人与周围关系的神秘性或神奇性，其“主要特点并不是创造一系列的人物，或者虚幻世界，而是要发现存在于人与人、人与其周围环境之间的神秘关系”[9]。

莫言对苦难的细节描写继承了现实主义的优良传统，很逼真切实，但当他的笔触再往前就到了对这种苦难细节所导致的痛苦的揭示、反思，当然在开始创作时他还忍不住要控诉和批判，到后来他就找到了一条属于自己的叙述方法，此时的叙述不仅仅是哀怨、急切的控诉，而是带有空灵、滑稽、喜剧和幽默的格调，因为现实往往变得不可思议、荒诞不经，而幻想和虚幻则趋于正常和符合逻辑，整个的存在乾坤颠倒了，此时，巫幻/幻想现实主义比现实主义更接近于社会和存在的真实。这种喜剧、幽默的小说格调，在弗莱或昆德拉的意义上，也即在现代小说美学的层面上是小说发展的崭新品格，它让小说变得轻松、有趣，在充满了现代生活和存在的复杂智慧的同时，也使之奇幻无比、妙趣横生，同时使复杂、痛苦、艰难的生活和生存变得滑稽和幽默。这又是遥远而古老的小说叙述智慧的现代回响，是莫言通过小说艺术地向传统致敬的产物，因为无论古老的中国小说传统如杂史杂传、志人志怪、笔记野史、传奇话本尤其是蒲松龄《聊斋志异》等，还是欧洲传统中的拉伯雷、阿拉伯传统中的《一千零一夜》，都是对平凡生活、庸常人生的某种超越和解构。上述带有民间色彩的各路小说传统源远流长，极大地冲击和稀释了中国的史传正统。如此看来，自古迄今、自中至欧，小说自有其深厚的喜剧幽默传统。这些中外古今的叙述传统俱被莫言吸收，他的苦难喜剧化、恐惧幽默化的处理方式可谓深得小说之三昧，是其小说深层话语及结构的体现。

五、民族审美趣味与审美精神的继承与发展

莫言的小说体现了极具民族特色的审美取向，如《红高粱》《天堂蒜薹之歌》《食草家族》《嗅味族》《酒国》《十三步》等，都以味觉或嗅觉作为小说叙述的中心。在中国，味觉感官自古迄今一直作为审美感官而存在，由此造就了中国人异常丰富的各地菜系和美味，构成了缺乏超越维度的中国人现实生活的重要内容，几乎是中国人的审美本身。这和古希腊智者派所认为的“美是通过视听给人以愉悦的东西”的美学观念迥然不同。莫言的一系列小说体现了鲜明的中国特色，也在某种程度上回应了一百余年前西方美学家尼采所改写的美学发展方向，即由高蹈的精神世界转向同人的生存世界和肉身存在息息相关的领域，莫言小说对感觉尤其是视听觉之外的味觉、嗅觉、触觉及通感等感觉世界的全方位描写，让读者看到了尼采美学在小说艺术领域的实践成果。

因此可以说，莫言通过自己一百余部作品和大量关于文学的散文，向世人表明他不但实现了建构自己“高密东北乡”文学王国的目标，而且有意无意中完成了现代主义文学本土化、中国化的历史使命。

[1]袁可嘉.现代主义文学研究：上[M].北京：中国社会科学出版社，1989:20-21.

[2]马·布雷德伯里，詹·麦克法兰.现代主义[M].胡家峦，译.上海：上海外语教育出版社,1992：75.

[3]瓦斯特伯格.莫言获奖颁奖辞[J].康正果，译.http://blog.66wz.com/home.php?do=blog&id=473035&mod=space&uid=192763.

[4]莫言.中国小说传统：从我的三部长篇小说谈起——2006年5月在鲁迅博物馆的讲演[M]//莫言.莫言演讲新篇.北京：文化艺术出版社2010：334.

[5]李泽厚.说巫史传统[M].上海：上海译文出版社,2012.

[6]刘再夏.审美笔记[M].北京：三联书店，2014：20.

[7]莫言.捍卫长篇小说的尊严[J].当代作家评论,2006(1):25-28.

[8]罗强烈.莫言的冲突[J].青年文学，1988(11).

[9]路·莱阿尔.论西班牙美洲文学中的魔幻现实主义[M]//袁可嘉.现代主义文学研究：下.魏聪国，译.北京：中国社会科学出版社，1989：789.