徐嘉瑞对云南民族民间文学的搜集、整理和研究

吴婉婷

（云南艺术学院 艺术文化学院，云南 昆明 650500）

文史大家徐嘉瑞学术思想的核心是“平民文学”思想，该思想以关切民间、重视民间艺术为主要内容。徐嘉瑞的“平民文学”思想形成于“五四”新文化运动时期，他为了新的民族国家的建立和新文化的构建，以现代民主意识和学术研究方法走向民间、走入民众，开始重视民族民间文学的价值，将其视为颠覆传统、重构意识形态的学术资源。

徐嘉瑞在“平民文学”思想的引导下，在自己学术活动的始终都注重对云南民族民间文学的搜集、整理和研究，既包括云南民间的新旧花灯，也包括云南少数民族的民间诗歌、神话和传说等。徐嘉瑞不仅对丰富的民族民间文学作品进行搜集整理，也对有关问题进行研究，并逐渐形成了搜集整理民族民间文学的相对系统的理论。以新中国成立为界线，徐嘉瑞的搜集、整理和研究工作根据其思想的发展和目的不同分为前、后两期，在不同时期，徐嘉瑞对云南民族民间文学的搜集、研究均与其“平民文学”思想相互呼应，通过对云南民族民间文学的搜集和研究体现其“平民文学”思想，也用“平民文学”思想指导具体工作的开展。

一、徐嘉瑞前期的民族民间文学搜集、整理和研究活动

二十世纪初的“五四”新文化运动和二十世纪三十年代的“文学大众化运动”是徐嘉瑞前期进行民族民间文学搜集、整理和研究的话语背景。“五四”时期，学者们在鼎故革新的时代背景下要求建立符合时代要求的“活的文学”和“人的文学”，他们一方面以西方文学作为典范和模板，另一方面将历史悠久的民族民间文学作为重要的理论资源。徐嘉瑞的“平民文学”思想萌生于这一时代背景之下，他的思想始终以关切民间和认可民族民间文学的价值作为核心内容，选择了回到民间的路径，云南民族民间文学视为建立新文学的学术资源。“五四”新文化运动落潮后，二十世纪三十年代以来，国内时局动荡，战争形势严峻，亟需真正贴近民众的文学作品，在“左联”文学家的倡导下出现了“文学大众化”运动。应“文学大众化”运动主张的要求，民族民间文学再次受到学界重视，北京大学的歌谣研究会也于1935年恢复，民间说唱文学研究再次出现繁荣局面。徐嘉瑞受“文学大众化”运动的影响，重视民族民间文学的社会功能，将它们视为文人写作学习的对象，力图借此创作通俗易懂的文学作品教育感化民众，他说：“我们要努力通俗化运动，就不能不向所谓‘托体稍卑’的民间文学中去开创一新天地，就是要走出沙龙，去找和人民接近的事物”[1]8。徐嘉瑞在早期对民族民间文学搜集整理的成果体现在两部著作中——《云南农村戏曲史》和《大理古代文化史》。

徐嘉瑞对民族民间文学的搜集整理始于云南花灯，他出于对民间戏曲的喜爱，也受到“五四”歌谣运动的影响，将原来难登大雅之堂的民间小戏作为搜集和研究对象。徐嘉瑞在搜集整理之初并不系统，多是和普遍百姓一起观看演出，搜集工作陆续穿插在其他活动中。二十世纪三十年代后期，徐嘉瑞开始了比较系统的搜集和整理工作，他定期邀请昆明花灯艺人前来家中唱花灯、讲剧本，并仔细地记录下来。徐嘉瑞在《云南农村戏曲史》中记录了自己在1936年前后搜集花灯的情况：“找到弥勒寺的老农陈老爹、方老爹写了七八本，又找到老鸦营农人董义写了许多新灯剧，最后找到福海村老农段义（村人呼为段小二老爹），他记得的戏本很多，他用口说，我用笔写，把以前采访遗漏的补写了四五种”[1]8。徐嘉瑞的搜集整理工作在1939年后得到较大改善，他为躲避日本飞机的轰炸，举家迁至昆明郊外的福海村韩家湾居住，这里正好是昆明花灯的集中演出地，为他开展工作提供了极大便利，游国恩在为《云南农村戏曲史》作序时提及徐嘉瑞当时的搜集情况，“余见其于乱鸦斜日中，借其夫人携一壶茶，一张几，访所谓段老爹者，听其抚节安歌，夫人静记其歌法，梦麟则随手记录，增补其阚遗，审正其讹谬，汲汲如恐不及，其用力之勤与用心之不苟如此”[2]3。在此期间，徐嘉瑞不仅搜集整理了以昆明花灯为主的云南花灯的剧本，且由于花灯是民间戏曲，属于综合艺术，他还专门邀请音乐家李廷松记录了花灯的乐曲曲谱，力图展现云南花灯戏的全貌。

在对花灯戏搜集和整理的基础上，以昆明的地方小戏——花灯为研究对象的《云南农村戏曲史》于1940年完稿出版，该书将花灯分为旧花灯和新花灯，对花灯的源流、曲调、内容、语言和表演等进行了全面的研究。在书末，徐嘉瑞附上了他搜集整理的花灯戏的剧本和曲谱，含旧花灯剧本十部、曲谱十五种，新花灯剧本五部、曲谱十一种，占全书篇幅三分之二以上。

徐嘉瑞在“平民文学”思想指导下完成了《云南农村戏曲史》的写作，这是我国第一部民间地方戏曲史著作，是他学术研究的一项重要成果，从该书的表述可见，徐嘉瑞对云南花灯的研究具有以下五个方面的特色。

第一，徐嘉瑞明确了搜集民族民间戏曲的目的。如前所述，徐嘉瑞对花灯剧本和曲谱的搜集整理，是出于学术研究的目的，是为了研究云南民间戏曲准备资料，他更在书中说明了他的搜集整理工作对不同人群的作用也不同，具体来说，“对于努力通俗化运动的朋友们，可以得到许多参考的资料；对于研究西南文化的朋友们，可以看出云南民间歌谣戏曲的来源和散布，可以考察出许多言语风俗的特质，……由琵琶国手李廷松先生向乡下老人段义采访，将新旧农村戏曲的曲调写成工尺谱，以供音乐家的研究”[1]8。

第二，徐嘉瑞明确了搜集民族民间文学的方法和内容。徐嘉瑞认为民间歌谣代表的是广大民众的声音，“应该有一种严肃的态度和严格的选择”[1]46，由此他继承了“五四”歌谣学运动的宗旨，所搜集的作品内容不涉淫亵。徐嘉瑞在研究中严格区分了“民谣”和“氓谣”，认为“由这一些人民劳动生活里发出的快乐或痛苦的声音，方能叫民谣……从人民生活中产生出来的曲子，是集团的创造，表现民众真心的作品，可以配称作民谣”[1]9，与此相反的“那一些都市无业游民，或贱业的娼妓当中所产生的曲子，那一些都市中所产生的淫猥的曲子，都不能叫民谣”[1]9。徐嘉瑞在搜集整理过程中，通过认真选择和对“民谣”正名，认为后一类荒淫猥亵的曲调都属于“氓谣”，应放入被“排斥之列”，徐嘉瑞搜录的花灯戏剧本不包括后一类。

第三，徐嘉瑞一方面对云南花灯戏的搜集、研究坚持实地调研的方法。在《云南农村戏曲史》成书后，多位学者对徐嘉瑞研究中扎实的田野调查进行了较高评价，多位学者对徐嘉瑞“平民文学”研究中的扎实的田野调查有较高评价，游国恩说“其考据之详，议论之审，见解之卓越，又为今日治民俗文学者不可少之书也”[2]3，李何林也称赞徐嘉瑞在“平民文学”研究中对于实地田野调查花费了大工夫，“对于生活在民间的地方戏加以搜集、记录，并考订其源流与发展的徐嘉瑞先生的这部《云南农村戏曲史》，实在还是一部开始之作”[3]。另一方面，徐嘉瑞对云南花灯的研究持实事求是的精神。徐嘉瑞根据花灯的内容和形式不同，将它们分为新、旧花灯两类。徐嘉瑞认为在发展过程中旧花灯衰亡，新花灯逐渐取代了旧花灯。这种看法的形成不仅因为徐嘉瑞受到进化论影响，持“一代有一代之文学”的观点看待花灯的发展，更他因为进行了实地田野调查，看到了花灯戏在民间的自然的兴衰变化，“1937年、1938年旧灯剧还很盛行，最有名的灯剧班子，如‘弥勒寺’、‘明家地’、‘福海村’都曾经盛极一时，代为盟主。……抗战初期，旧灯剧急速地死亡下去，新灯剧到处风行，成了一种趋势，不过一两年间，旧灯剧全无人唱，而新灯剧则风靡一时。各村都有团体，各村都有组织，都制备了新的行头……能唱旧灯剧的老农已经不多，年纪都在六十，他们死了以后，旧灯剧也就随着他们消灭了”[1]45-46，徐嘉瑞站在历史发展的客观立场，而非个人喜好的倾向，总结道“我喜欢旧灯剧，但这也是一个潮流，也就无法反对了”[1]46。

第四，徐嘉瑞在后期的整理过程中，用严谨的学术态度，大胆假设，小心求证。徐嘉瑞是通过农人演唱记录剧本的，由于是口唱，再加之方言发音的问题，难免有的文字记录不准确，他在后期整理中辅以史料记载对比考证，确保了内容准确性。徐嘉瑞在《云南农村戏曲史》中记录了这样一段经历，“如‘倒搬桨’一曲，段义念作‘刀班节’，我听了莫名其妙，勉强把他写做‘倒搬节’；后来慢慢考察，才知即是明代小曲中的倒搬桨。发现之后，为之狂喜”[1]15。

最后，徐嘉瑞在搜集过程中，对云南的民间戏曲始终保持辩证的态度。徐嘉瑞一方面认可花灯的艺术价值，认为它们多是“天真素朴健康的牧歌”，另一方面也清晰地认识到其中有封建落后的成份，“乡村的戏曲，大体是健康的，仍然是离不了他们的生活，所以又渐反于旧。但是封建迷信的东西，也还不少”[1]10。

《云南农村戏曲史》通过扎实的资料搜集和田野考察，将研究对象放在田间地头的民间小戏，对其专书论述，也正体现出徐嘉瑞的“平民文学”思想对民族民间艺术的重视，该书的问世成为了“中国第一部地方戏曲史”，让原来不登大雅之堂的花灯小戏登上了学术的舞台。

徐嘉瑞生活在西南边疆地区，在搜集民族民间文学作品时，他关注的对象不仅是汉族的民间文学，还有少数民族的文学作品。在抗战形势严峻的二十世纪四十年代，徐嘉瑞于1940年带着家人回到家乡大理，来到大理的徐嘉瑞并未放弃学术研究，幼年时耳濡目染的大理民族民间文化成为他这时期的研究对象。1944年，徐嘉瑞邀请了费孝通、罗常培、冯友兰、方国瑜等学者前来大理考察。在考察过程中，徐嘉瑞搜集到大理地区丰富的文化内容，包括云南历史发展、文化渊源、本土宗教和文学艺术等，其中徐嘉瑞搜集到许多当地神话、传说和诗歌，如太阳神话、洪水神话、狩猎者神话和汉武帝时期的行人之歌等。

考察结束后，徐嘉瑞根据搜集的资料完成了《大理古代文化史》初稿，后经多次修改于1947年正式出版，该书是徐嘉瑞又一部代表性著作。《大理古代文化史》对大理古代从史前到段氏统治时期的历史、文化艺术、宗教等进行了论述。方国瑜的序言说明了该书的研究将文化学理论和实地田野调查结合：“考诸史乘，信而有征。”[4]罗庸的序言充分肯定了此书的价值说：“《大理古代文化史》之作……观其网罗群言，巨细咸采，折衷至当，辨析微芒，每一篇中，三致叹服。……体大思精，三百年来所未有也。”[5]该书对搜集到的民族民间文学作品研究时，徐嘉瑞以“平民文学”思想为基础，未渲染民间文学中具有宗教性和想象性等虚幻色彩较浓郁的内容，而是认为作品中的主人公都是当地劳动人民的化身，即使是神话和传说的内容也与人类社会的生产劳动活动无异，他说“其神乃是人世的，其好恶哀乐，亦与人同，其家庭生活琐屑事务，亦与人同。……其神属于民众所崇祀之神，如杜朝选、段赤城等皆英勇、正直、坚贞；其生时曾为民众而苦恼，而战斗，而欢乐，死后则为民众之神，与民众永远同在”[6]331。

综上所述，徐嘉瑞前期延续了“五四”新文化运动中的启蒙精神和“文学大众化”运动的要求看待民族民间文学，是以学术研究为目的对云南民族民间文学进行搜集、整理和研究，主要是为研究云南地方戏曲和云南民族文化准备素材资料。在前期的搜集整理活动中，徐嘉瑞既有对汉族民间文学的搜集整理，也有对云南少数民族文学作品的搜集整理。当然徐嘉瑞的前期搜集整理活动虽具有一定的方法和目的，其中存在的不足也比较明显，较之周作人、刘半农、郑振铎和顾颉刚等学者对民族民间文学的搜集，徐嘉瑞的民族民间文学搜集整理工作缺乏系统性。这表现在两个方面，第一方面是缺乏系统的理论。由于徐嘉瑞在这一时期对民族民间文学的搜集整理只是手段，并非目的，是为他的学术研究服务，所以他并未提出系统的搜集整理民族民间文学的理论，如指导思想、原则和方法等。第二方面缺乏系统的民族民间文学作品集的出版。徐嘉瑞搜集到的民族民间戏曲、神话和传说等，要么作为附录放在他的著作的最后，要么作为例证散见于他的理论表述中，并未集成专门的作品集出版，这既难以唤起读者对云南民族民间文学的真正重视，也给研究者在查询相关资料时带来了困难。

二、徐嘉瑞后期的民族民间文学搜集、整理和研究的工作

建国后，以毛泽东文艺思想为核心制定的新中国文艺方针政策，强化了文学艺术的人民立场和为工农兵服务的目的，高度重视文学艺术，尤其是民族民间文学为政治服务的功能，这对新中国文艺工作的开展产生了深远影响。

徐嘉瑞的“平民文学”思想这时受国家主流意识形态影响，一方面他有意回避“平民文学”的话语表达，代之以含义相近且也符合国家话语的“人民文学”，或“工农兵文学”，另一方面他仍延续了对民族民间文学的搜集和研究。这个时期，徐嘉瑞对民族民间文学的搜集整理和研究不再是纯粹从学术研究的角度开展，更在国家主流意识形态引导下进行。主要原因在于随着新中国建立，新政权需要构建自己的文化体系，民族民间文学作为我国传统文化遗产之一，能提供丰富的理论资源，于是成为了“人民文学”的组成部分之一。新中国文艺政策在重视民间文学搜集整理的同时，还根据党制定的民族平等的政策，将少数民族民间文学的搜集整理看作民间文学研究的重要内容之一，徐嘉瑞在建国后搜集整理的民族民间文学就是以云南少数民族的文学作品为主，他说“兄弟民族的文化，是构成祖国文化的一部分，过去受轻视、受压抑、受摧残的兄弟民族文化，现在到开花的季节了”[7]575。

徐嘉瑞从二十世纪五十年代开始进行的云南少数民族文学搜集整理工作，具体可分为搜集整理和研究两大方面。在对云南少数民族文学搜集整理方面，“1957年3月，徐嘉瑞到楚雄专区的姚安县深入生活，参加农业生产大丰收运动，住在姚安县北20里的龙岗乡。工作之余，采访到龙岗乡附近的马游乡老人会唱彝族的史诗《梅葛》。……他立即建议姚安县委尽快组织人员，进行搜集整理工作。”[8]345通过口语记录、翻译和逐字斟酌的方式，徐嘉瑞等人此次搜集整理了彝族史诗《梅葛》共六千多行。在在这个版本的《梅葛》出版前，徐嘉瑞无私地将整理稿交给云南大学和昆明师范学院学生调查队参考，并在其后的出版中要求不要再有自己的署名，说这部史诗的整理属于集体心血，体现出徐嘉瑞高尚的学术胸襟。[8]347此外，徐嘉瑞还与其他一些少数民族作家合作搜集整理了多部少数民族诗歌和故事，如傈僳族长诗《生产调》、《求婚调》，纳西族长诗《相会调》，彝族长诗《逃婚的姑娘》，以及《绿斑鸠的故事》、《傈僳族医生》、《露角庄》、《猎神杜朝选》和《龙母》等民间故事。在对民族民间文学作品进行搜集整理之外，徐嘉瑞还发表了多篇研究论文，如《姚安白彝族史诗〈梅葛〉研究》、《大理的“大本曲”和“绕三灵”》和《漫谈云南民族文学》等。

相比前一时期民族民间文学搜集整理工作中缺乏系统理论指导，徐嘉瑞在这一时期形成了较完备的思想，包括搜集的目的、原则、方法和态度。首先，从目的来看，徐嘉瑞强调了搜集整理工作与政治的关系，认为搜集整理云南民族民间文学与新中国社会主义建设紧密相关。这个总体目标具体可分为三个方面，其一，有利于提高原来被忽视的民族文学的地位。徐嘉瑞说发掘的民族文学作品“有力批判了过去文艺界存在的许多对民族民间文学蔑视的错误观点，也改变了兄弟民族的自卑之感”[9]。其二，能够帮助人民群众了解该民族的历史，从中吸取斗争经验，丰富自己的知识文化。徐嘉瑞说“通过艺术可以了解各民族的历史；通过艺术可以听见他们的声音；通过艺术可以看见他们的祖先如何的斗争、如何的劳动、如何的创造他们自己的文化与生活”[7]575。其三，有利于为“人民文学”的建设提供借鉴。徐嘉瑞看到通过搜集、整理工作，少数民族文学地位得以提升的同时，更认为要使其为社会主义新文学建设所用，他说：“在文艺方面，不只是批判地接受过去的文化遗产，而是在这文化以上的基础上，更进一步的创造新的艺术，反映各族人民在社会主义建设的过程中，所创造的生活，不断地改进和提高社会主义觉悟和艺术技艺水平”[7]577，他还说“神话的时代已经过去了，社会主义的时代已经到来，要表现伟大的生活，伟大的时代，光辉灿烂、排山倒海的英雄事迹，正需要庞大的巨人似的诗型……要使古为今用，用民族形式来表现社会主义的世纪，创造劳动人民的英雄诗篇。”[10]561可见，徐嘉瑞认为在新中国建立背景下，开展搜集整理民族民间文学，有利于发掘民族文化资源，发展民族新文化。

其次，从原则来看，徐嘉瑞认为对民族文学的整理要尽量保持他的原貌，这一原则符合中国民间文艺研究会提出的采集民间文学作品要“尽量搜集完整”的要求。徐嘉瑞认为他们对彝族史诗《梅葛》的搜集整理就是按照这个原则进行的，他引用搜集工作合作者陈际平的来信说：“梅葛翻译时遵照我们的公约，尽可能保持原始面貌，少用成语文言，必要时加以注释”[11]563，认为即使由于少数民族语言译为汉语后，会存在语言不对等情况，但也要尽量保持原作口语化的风格。

再次，从方法来看，徐嘉瑞采用了“忠实记录，审慎整理”的方法。这个方法并非由徐嘉瑞首创，是来自1958年第一次全国民间文学工作代表大会上提出的“全面搜集、忠实记录、慎重整理、适当加工”的十六字方针，徐嘉瑞的贡献在于将这个理论方针实地运用于田野调查中。徐嘉瑞详细记录了他们运用这个方法搜集整理《梅葛》的过程，“由老歌手歌唱，由白彝族的同志翻译……一字一句反复斟酌，照样记录下来的，其中有些是字的错讹，以及唱词的过分重复，在口头文学中，在广大的群众中说唱，不重复是听不清楚的。但是记录下来以后，重复太多，反而使主题间断、混淆，妨碍理解。……我们研究后，将不必要的重复加以删节，但第一种历史部分，开头是一句都没有动的，原样的保存口头的形式和风格，在中间和末尾，把重复太多的句子删去，必要的地方仍然保存，是全篇唱词集中和联贯一些，同时也保存了口头的风格。其他如次序颠倒，字句错落的地方，也加以校正……经过详细的整理以后，行数减去不少，但风格毫未变动，使全篇脉络贯通，便于阅读了”[11]562。从这段记录中可见，徐嘉瑞对民族民间文学整理的方法兼具了灵活性和慎重性，他强调一方面要尽量忠实原作，还原全貌；另一方面他既反对一字不改带来的语言重复和阅读困难，也反对随意篡改导致的原意流失。

最后，从态度来看，徐嘉瑞受到马克思辩证唯物主义思想的影响，认为对古代的民族民间文学的搜集应持“批判的继承”的态度，他说“我们对待神话应该如马克思所说的‘抛去枷锁，摘取鲜花’”[10]548，同时他还提出要用“政治的、劳动的、战斗的、乐观的观点”开展研究工作。

以上四个方面是徐嘉瑞在建国后搜集整理研究云南民族民间文学的特点和成就，尽管不可避免地受到政治影响，徐嘉瑞还是延续了他“平民文学”思想中一贯的对民族民间文学的重视和认可，在对部分民族文学研究时，也不乏较有学术价值的观点。当然，新中国成立后，徐嘉瑞对民族民间文学搜集整理工作中存在的较大问题在于受国家权威话语影响过大，难免对有的文学作品进行了过度的政治化解读，如认为《阿诗玛》中的“回声”，《紫勒织阿曼》中的“月亮花”等意象是“暗示人民的希望和光明”；又如认为“《蛇骨塔》中暴风，是象征统治阶级的剥削（剥落石灰）和‘塔’的坚强搏斗”[10]552；还如认为《望夫云》中的暴风，是“象征了反封建的战斗精神”，这样解读民间文学，有的符合原作之意，但更多的则有牵强附会之嫌，完全忽略了其中的审美价值，把文学和政治等同了起来。

值得肯定的是，民族民间文学的搜集整理不能只在书斋中完成，徐嘉瑞的“平民文学”思想中的“关切民间”的主张在尊重民间文学的同时，更愿意在行动上深入民间调研。徐嘉瑞无论在搜集整理工作的前期或后期，他都注意深入民间进行田野考察。二十世纪二十年代的北京大学歌谣学运动中，学者们都重视对民间文学的整理和搜集，他们对民间歌谣的搜集既有如顾颉刚等学者实地搜集的工作，但更多是依靠通讯征集的方式。徐嘉瑞与这些学者相比，他生活的云南拥有丰富的民族民间文学资源，对于在自己家乡实地搜集作品有极大的便利。徐嘉瑞在1940年出版的《云南农村戏曲史》中整理的新旧花灯，这些花灯的搜集是有的来自他在昆明郊外福海村观剧的亲身经历，有的来自他对农村花灯演员的亲自采访，他在该书的结论中富有诗意地描述了在农村观剧的亲身感受，“海村是海边的一个村落，舞台是用大石臼做柱脚，船桅做台柱，篙子做梁，风帆做幕，船篷做墙，用农家结婚的喜图贺对装饰。登台的脚色，是农村妇女的弟兄和丈夫。看戏的人，是生旦净丑们的家属，这是生活的艺术，不是职业的戏剧。看灯的人，有从一二十里以外来的，当月明之夜，弦子的声音在台上响着，灯光和月光互相辉映，海边河边，停下许多的船。船桅在月光中静静的站着，海水在月光的下面，发出银色的光辉。舞台对面有许多谷堆，小孩们爬在谷堆上面看戏，一直唱到月亮偏西。这是农村中最欢乐的日子，从此以后，他们要去田里辛苦的劳作去了。”[1]55二十世纪四十年后，徐嘉瑞在研究大理文化时，邀请了多位学者到大理各村镇实地考察，就大理民间的宗教、居住、服饰、文学、艺术和习俗等文化形态，搜集到了珍贵的第一手资料，他在1947年出版的《大理古代文化史》中简略记录了当时考察情况：“瑞于民国三十三年六月，应大理人士之邀，与罗常培、郑天挺、游国恩、张印堂诸先生来游大理，续纂县志，征集资料。云大缪鸾和、李俊昌偕来，往太和村摩挲古碣”[6]341。建国后，徐嘉瑞更有意识地在党的文艺政策的指导下，积极地深入民间采录云南民间文学。在深入民间的过程中，徐嘉瑞与当地农民同吃、同住、同劳动，他提到搜集彝族史诗《梅葛》时的情况，“一九五七年三月，我到楚雄专区姚安县，参加农业生产大丰收运动，住在姚安县北而是里的龙岗乡的龙岗社。工作之余，访到彝族的史诗《梅葛》，还存在龙岗乡附近的马游乡的老年人口中”[11]562。

综上所述，徐嘉瑞对云南民族民间文学的搜集、整理和研究是在其“平民文学”思想指导下展开的，由于其“平民文学”思想在不同年代的内涵不尽相同，徐嘉瑞的搜集、整理和研究工作也分为前后阶段，前期着重为学术研究服务，后期受新中国主流意识形态影响较大，将民族民间文学视为了“人民文学”的重要组成部分。