论武侠小说的融合性

2018-04-03徐渊

陕西理工大学学报(社会科学版) 2018年1期

徐渊

(陕西理工大学文学院，陕西汉中 723000)

武侠小说源于何时，学界主要有先秦说、两汉说、六朝说、唐传奇说四说。按鲁迅中国古代小说“至唐代而一变……而尤显者乃在是时则有意为小说。……即意识之创造矣”[1]39的说法，古代小说源于唐传奇。此说为众多研究者所接受。因为唐传奇中有数十篇与“侠”有关的作品，所以武侠小说也应发端于唐传奇。至于唐代以前的与“侠”有关的文献，“它们基本上不应作为‘武侠小说’加以定位，而应定位为‘各种形式的纪武侠之文’。”[2]19以此计算，武侠小说从出现至今已一千余年。然而，相对于千余年间的武侠小说创作、绵延与繁荣，尽管历代及至20世纪80年代以前不乏“侠”与“武侠小说”的论述与评价，但整体而言，武侠小说的研究是比较滞后的。武侠小说的系统、充分、深入研究，时间上，应始于20世纪80年代，地域上，则先港台、海外，后大陆。不过，就目前而言，研究成果或是研究武侠小说史，或是研究侠文化，或是研究武侠小说作家作品等等，虽然其中一定程度上涉及到武侠小说的类型特征、美学特征，但都不是武侠小说类型及美学特征本身的专门研究，而像陈平原《千古文人侠客梦》所进行的武侠小说类型研究的成果极其匮乏。武侠小说作为一种能够持续千载且至今不见颓势的小说类型，自有其鲜明独特的类型特征和美学特征，需要进行专门而深入的研究，并在理论上予以确立。

一

古龙认为：“武侠小说最大的优点，就是能包罗万象，兼收并蓄——你可以在武侠小说中写‘爱情文艺’，却不能在‘文艺’中写武侠。”[3]177所述尽管非常简单，但揭示了武侠小说极为重要的一个美学特征——融合性。

武侠小说的融合性特征既为武侠小说之萌芽即唐传奇中的有关作品所初显，又为其后历代作家作品不断发展、丰富所强化。其一，侠武融合。现实之“侠”任侠，其轻财、轻生、重交、守诺、赴厄之举，并不必然凭借武力，如司马迁《史记·游侠列传》中记述的朱家、剧孟、郭解，就未见其在“武”上有什么表现。但在唐传奇中，侠客“行侠”必然借重武力，如《昆仑奴》中的磨勒、《聂隐娘》中的聂隐娘。如果说在唐代以前，“侠”与“武”还是分离的，“侠”可以有“武”也可以无“武”，那么，“到唐代作家创作豪侠小说时，行侠必须有武功辅助的观念大致已经定型”[4]26，从此，“侠”与“武”有机融合，构成武侠小说必不可少的两个核心元素，后世武侠小说家特别是民国和新派武侠小说家无不精心描绘、渲染侠客之“武”。其二，“奇”之融合。唐传奇之武侠作品是传“奇”的，这不仅表现在身份极其普通的侠客关键时候突然出手化解困局而后翩然离去，而且表现在所描写之武技极尽道术、法术色彩，如聂隐娘以纸为驴、与精精儿化幡斗法、变蠛蠓入刘昌裔体内。唐传奇之“奇”既是后世“仙魔派武侠小说”的滥觞，如明代《七剑十三侠》、民国时期《蜀山剑侠传》等，又开启了后世武侠小说家大写奇人、奇事、奇武、奇物、奇境、奇遇的思维，以致有“侠”必有“奇”。其三，侠情融合。唐传奇中多有侠客助有情人终成眷属之描述，如《无双传》中古押衙助王仙客与无双、《柳氏传》中许虞侯助韩翊与柳氏、《昆仑奴》中磨勒助崔生与红绡妓等。尽管侠客并不是当事人，“侠”与“情”还处于游离状态，但这些作品已含有侠、情因素。明清武侠小说中的少数作品在侠情融合上有一定发展，如《儿女英雄传》描绘侠女十三妹何玉凤与安骥的爱情纠葛、婚姻波折，并与除暴安良的侠行相交织，虽囿于封建伦理而表现欠佳，但其“有了英雄至性，才成就得儿女心肠；有了儿女真情，才作得出英雄事业”[5]5的认识，无疑是一种观念改变。侠情融合在民国武侠小说中真正走向成熟，顾明道所创的男女双侠闯荡江湖模式，以王度庐为代表的“悲剧侠情”小说，使“情”之因素从此不再与“侠”游离，而成为武侠小说又一核心构成要素，并在新派武侠小说中进一步光大。其四，“史”之融合。武侠与“史”结合在唐传奇中亦现端倪。如《聂隐娘》中，聂隐娘所帮助的刘昌裔在唐代确有其人，确曾在贞元年间任陈许节度使，并于元和八年奉召回朝；《红线》中，魏博节度使田承嗣意欲扩大势力范围割据而治固是史实，薛嵩初为安史叛将而后归顺朝廷受相、卫、洺、邢等州节度使职也有史可考。不仅如此，唐传奇之“史”还多是乱世之“史”，上述两例之“史”即在乱世。以乱世之“史”入武侠小说在后世更有发展，如《水浒传》，宋江率36人在黄河以北起义是真人真事，小说七十六回以后主要是“讲史”，并直写战争。民国时期，文公直据明史《于谦传》而演绎《碧血丹心》三部曲，其“在广阔的历史背景中突出民族矛盾、忠奸斗争，揭露皇帝的昏庸软弱，奸王刚愎自用，心狠手辣，歌颂侠客之士的正义之举”[6]221的写法，特别是朱贞木让“武侠小说进入历史”的创作模式如《七杀碑》等，对之后的金庸、梁羽生小说等影响极深。其五，侠义与公案、侦探融合。侠义与公案合流在唐传奇中也已出现，如《谢小娥传》《冯燕传》《车中女子》等，不过，唐传奇中“侠义与公案合流的这类小说只具有粗略的轮廓，而缺乏详细曲折的情节和较完整的结构”[7]61。侠义公案小说成熟于宋元，发展于明代，繁荣于清代，如《施公案》《彭公案》《三侠五义》等。民国初期，随着国外侦探小说的译介，公案与侦探开始合流，并最终消除公案痕迹而走向侠义与侦探的融合，最具代表性的是孙了红的《东方侠盗鲁平》系列。新派武侠小说代表作家古龙更将侠义与侦探的融合推向又一个高峰，其塑造的楚留香、沈浪、李寻欢等人物即是江湖世界里深具侠肝义胆的侦探。即使不以侦探破案为主要内容的作家作品，也常融入一定的悬疑因素，如金庸的《笑傲江湖》《天龙八部》等。其六，文化融合。唐传奇中的武侠小说，无论是侠客行侠时所凭借的道术、法术，还是行侠之后的翩然不知所踪，都体现出强烈的道教文化色彩。明清两代，无论是一心想要“招安”的“忠义盗侠”还是发乎情、止乎礼的“儿女英雄”，抑或是在清官率领下理狱断案、除暴安良而博得功名的江湖草莽，又体现出强烈的儒家文化色彩。及至民国武侠小说特别是新派武侠小说，文化融合则更为多元而复杂，传统文化与现代文化、本土文化与西方文化、通俗文化与精英文化杂糅共生，达到武侠小说前所未有的高度，而其代表作家无疑是金庸，正如严家炎所评价：“他借用武侠这一通俗作品类型，出人意料地创造出一种文化学术品味很高的小说境界，实现了真正的雅俗共赏。金庸作品中包含的迷人的文化气息、丰厚的历史知识和深刻的民族精神，不但为广大通俗作品所望尘莫及，而且也远远超过了许多严肃小说。”[8]134“后金庸”时代，从温瑞安、黄易到“大陆新武侠”作家，无论是各种文体实验还是侠形象塑造，无论是改良新派武侠小说还是对其进行颠覆，则呈现出日益强烈而浓厚的后现代文化色彩。

相对于武侠小说发展过程中所呈现的复杂融合情况，上述虽然只是概而述之，但基本可以比较清晰地看到武侠小说的融合性特征。汤哲声在评价20世纪中国武侠小说的创作十分繁荣时认为，“繁荣局面的形成来自于武侠小说三次大规模的创新运动”，一是向恺然《江湖奇侠传》引发的从“江山”转向“江湖”；二是朱贞木《七杀碑》将武侠故事与历史故事的结合；三是由金庸等人完成的将俗文化与雅文化的结合。而就三次创新运动的基本思路来说，第一次是“文体的融合”，第二次是“学科的融合”，第三次是“文化的融合”[9]70-73。这样的判断没有错，但创新与融合并不自20世纪中国武侠小说始，在此之前，创新与融合就不断发生，只不过无论是创新与融合的自觉程度、规模还是呈现效果、质量，都不如20世纪武侠小说。虽然武侠小说的融合性表现在不同历史阶段和作家笔下不尽相同，以致形成不同的风格和类型如侠义公案、神魔派、侠情派、历史派、玄幻派等等，但整体而论，武侠小说具有极其强烈的融合性确是无疑的。

二

武侠小说所以能够在不同历史阶段融入不同的叙事因素，并最终展现出其他单一小说类型所不具备而又极其强烈的融合性特征，既是历代武侠小说家立足所处时代不断创新的结果，更是武侠小说这种小说类型本身具有融合其他各种因素的无限可能。

武侠小说本身就是“侠”与“武”融合而形成的。司马迁说：“今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阸困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德”[10]2757。这是司马迁对诸多现实存在之“侠”的诠释，这样的现实之“侠”并不具有也不需要凭借武力，而凭借武力者如专诸、豫让、聂政、荆轲等，则被归为“刺客”而非“游侠”。也就是说，“侠”之为“侠”，关键在于重然诺、轻生死、赴困厄的精神和气节，而不在于是否有武力。问题是，只有行侠之“心”而无行侠之“力”，侠举如何能成？特别是，欲济危扶困、除暴安良、锄强扶弱而对手却异常强大之时，若单凭气节恐怕只能是徒增牺牲而已。尽管牺牲对于侠客而言不算什么，但其“行”无“果”，侠举不彰，毕竟不是人们所愿意看到的。可以说，人们越是将侠客看作社会的正义力量，越是希望侠客能够铲除社会的不平和黑暗，就越是希望侠客自身能够足够强大，而武力正是侠客自身强大所需要的一种技能。或许，现实之中人们看不到太多有武力的侠客，但在小说这一想象的世界里，却可以赋予侠客以武力而使其强大，从而承担起侠客所能担负的使命。尽管在“侠”与“武”的关系上，后世武侠小说家多强调“侠”为主“武”为次，如梁羽生认为，“在武侠小说中，‘侠’比‘武’‘应该更为重要。‘侠’是灵魂，‘武’是躯壳；‘侠’是目的，‘武’是达成‘侠’的手段”[11]213，金庸也说武侠小说“最重要的不在武功，而在侠气，人物中的侠义之气，有侠有义”[12]392，但“侠”必有“武”已是通行的观念和创作模式。“侠”“武”融合是人们现实感受和审美心理需要的必然，它不仅奠定了武侠小说的基本文体规范，而且为武侠小说融合其他因素提供了广阔空间。

武侠小说融合其他因素的可能性主要在于：首先，虽然“侠”有深厚的现实基础，但小说之“侠”是一种审美想象，寄托着小说家的无限遐想和审美情思，因而无论是凭借侠肝义胆和高超武功济危扶困、伸张正义、追求独立自由的“侠”形象，还是其快意恩仇、叱咤风云的江湖世界，都是超现实的，如金庸所说，武侠小说“只是一个浪漫的、想象的世界，不能实行的”[13]133。因为超现实，武侠小说可以容纳按现实逻辑可能显得匪夷所思甚至荒诞不经的任何奇闻怪事。在这一前提下，小说家创作武侠小说时，尽可以充分展开想象力，任各种天马行空的奇思玄想飞腾。如“侠”是“人”，却能身处各种“奇”境、经历各种“奇”事、偶获各种“奇”遇、身怀各种“奇”技，既可纵横江湖报恩复仇、除暴安良，又能驰骋沙场建功立业；“侠”是“仙”，能长生不死穿越时空，既可在仙魔界降妖除魔，又能在人世间铲除不平。可以说，但凡小说家能想到的“奇”都能融合进武侠小说。其次，无论“侠”是“人”是“神”，是江湖草莽还是历史英雄，都是鲜活的生命个体。作为生命个体，“侠”同样具有包含着亲情、友情、爱情等内容的丰富情感世界。深入挖掘和生动而深刻地表现人的情感是文学之为文学的核心要素之一，武侠小说对“侠”的情感世界特别是对其爱情这一文学的永恒主题进行描写自是题中之意。唐传奇中不涉“侠”之“情”，是因为“侠”一般不是主角且要彰显“侠”的神秘色彩；明清武侠小说少有“侠”之“情”，是因为多数武侠小说主要写男侠而又鼓吹“侠不近女色”的观念以及重叙事轻写人的写作模式，但这并不表明“侠”的无“情”。所以当五四新文学以“人”为中心的创作观念被民国武侠小说家及其后来的新派武侠小说家所吸收，深入“侠”的内心世界和情感世界并予以浓墨重彩的描写，就成为众多武侠小说家的重要选择。再次，中国古代专制社会是“侠”产生并活跃的深厚土壤。小说之“侠”虽然不是现实之“侠”，但既然写的是“侠”，将其放在古代专制社会背景下自在情理之中，这就必然与历史发生关联。正如金庸所说：“武侠小说本来就是以中国古代社会为背景，越是真实，读者越会感兴趣。既然以古代社会为背景，那就不能和历史完全脱节。”[14]99进而，“侠”一般都是既定社会秩序的冒犯者，通常并不见容于某一时代的当下，现实之“侠”如此，小说之“侠”亦如此。因此小说家在塑造“侠”形象时，并不能够很方便地叙述其在当下时代如何，除非当下适逢战乱，生灵涂炭，纲纪不存，“侠”或可有其生存与表现的空间。如此，融历史因素入武侠小说，让“侠”对现实秩序无犯，不失为小说家比较明智的叙事策略。最后，“侠”之行侠，无论是报恩、践诺、复仇、夺宝，还是锄强扶弱、正邪相争、抵御外辱、追求和平，都有与之产生冲突的一方或多方。在此过程中，“侠”需要不断克服自身局限，提升自身能力，与“侠”对立的一方或多方也会为“侠”设置种种障碍。所以，武侠小说的基本内容是描写冲突与斗争，“侠”的成长过程和行侠过程也具有极其强烈的艰难性、曲折性和惊险性。也因此，与冲突和斗争有关的内容，可以增强故事艰难性、曲折性和惊险性的技巧与方法，都可以在武侠小说中得到充分运用。

从文体融合角度看，因为武侠小说是超现实的，可以容纳一切超现实的奇幻因素，所以传奇、神怪乃至当代的玄幻、穿越等小说的观念和技巧入武侠小说也就十分自然；因为要在刀光剑影的江湖世界深刻表现“侠”的儿女柔情，融言情小说的技巧与方法入武侠小说也就顺理成章；因为要在历史以及战争背景下刻画侠形象，历史小说和战争小说的创作观念和技巧当然也能融入武侠小说；因为武侠小说题材本身强调冲突性、曲折性、惊险性，具有同样性质的公案、侦探小说融入武侠小说也就不足为怪。如徐斯年所说：“同为表现伸张正义、惩罚邪恶主题，而题材本身先天地具有曲折性、惊险性的公案小说，无疑在样式上为武侠内容的表现提供了一种很好的载体。”[2]79-80

各种文体的融入丰富了武侠小说的内容和叙事，并使之不断发展且形成自身的文体特点。不过，一般武侠小说家可能仅止于武侠与言情、传奇、历史、侦探等小说类型的表层融合，而对于杰出武侠小说家来说，一方面，他们会在文体上融合得更广泛、更巧妙自然，另一方面，他们又凭借其严谨的创作态度、自觉的创新意识、广博的文化知识、深刻的文化反思、丰富的艺术想象，对“侠”之活动可能涉及的领域以及“侠”自身进行更加充分而深入的描写和思考，从而将武侠小说与学科和文化相融合。例如金庸小说，不仅将诸多小说类型以及西方小说家如司哥特、大仲马等人的小说叙事技巧包括电影、戏剧的手段高度融合，以致在叙事上达到极高的艺术水准，如冯其庸评价所说：“金庸小说的情节结构，是非常具有创造性的，我敢说，在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界”[15]2，而且融合了历史、军事、地理、民族、民俗、宗教、文学、医学、音乐甚至心理学、动物学等学科的知识，更重要的是，还深度融合儒、道、墨、法、释等传统文化而又不失批判立场，并主要通过各种人物形象塑造和武功描写予以揭示和展现。即以华山派这一在金庸小说多次出现的江湖派别描写为例，金庸不仅写出了华山派所在“华山”的自然地理和文化地理[16]，而且通过华山派人物塑造、武功设计以及将“笑傲江湖”的代表人物安排为华山人物令狐冲，写出了华山的儒道文化内涵[17]，并在整体上丰富其小说中的儒道文化表现与揭示。杰出武侠小说家所以能将丰富的学科知识和深厚的传统文化融合进武侠小说，自与其才能有关，但非常重要的前提依然是上述武侠小说融合其他因素的可能性。例如，既然以历史为背景，且常将“侠”置于两国甚至多国交战的乱世之秋，大量的历史知识、民族知识、军事知识以及更为深刻的历史文化、民族文化、军事文化等当然可以进入武侠小说；为传江湖之“奇”及侠客经历之“奇”，少不了依据各地名山建立派别，并让“侠”之足迹遍及天南地北，如此自然可将地理知识、地域文化、民俗文化等融入武侠小说；“侠”在江湖快意恩仇、伸张正义必然与人以“武”较量，而较量就会受伤，传统的中医学知识及文化自可出现；为传武功之“奇”，除据实有中华武术充分演绎外，更在想象中虚拟武功，于是琴、棋、书、画、诗、词、曲、赋等皆可成为武功或蕴藏着武功，而释、道思想所追求境界也多成为武功的最高境界，这样，包含文学、艺术、宗教、哲学等在内的传统文化知识及精神得以融合进武侠小说；江湖世界既多以古代社会为背景，存在其间的“侠”以及与“侠”或有直接关系或有间接关系的各色人等，他们的思想、言行自然应具有古代社会以及所属时代的特征，如此，儒、道、释、法、墨等各种传统主流文化及非主流文化，也就非常自然地与武侠小说融合，成为人物形象塑造的重要而深刻的思想文化依据。

三

武侠小说融合其他各种因素的可能性使其能够将各种因素融合进武侠小说，各种因素的融合反过来又不断强化了武侠小说的融合性，其产生的美感也是综合的。

小说之“侠”不是现实之“侠”。现实之“侠”虽然不乏值得肯定的品质，如重诺守信、轻生死而赴士之困厄等，但“据考证，多数情形下现实社会里的所谓‘任侠’之辈多为四种人：喜欢飞鹰走狗的任性少年，热衷仗势欺人的土豪恶霸，擅长杀人越货的盗匪游勇，喜欢寻衅滋事的市井无赖”[18]43。小说之“侠”在充分继承和发扬现实之“侠”的优秀品质基础上，又不断被赋予新的内涵，如自由独立、为国为民、爱好和平等，这在民国以来特别是以金庸为代表的新派武侠小说中表现尤为明显。小说是小说家对现实世界的“诗性逃避”，因为“希望与现状不同一直是人类杰出的理想，小说也是从这一理想中诞生的”[19]79。具有悲天悯人情怀、作为正义化身而铲除人间不平的小说之“侠”，正是小说家基于现实又超越现实的审美想象与创造。小说之“侠”是理想化的审美形象，而神奇武功之于“侠”的赋予，不仅使“侠”这一审美形象的理想性要比其他一些小说类型人物形象塑造的理想性强烈得多，而且小说家之于武功的各种想象性描写也使武功描写本身极具美感和观赏性。与“侠”之“仗剑”行侠这一理想化审美形象相适应，无论“侠”之存在的“江湖”是仙魔世界还是世俗世界，无论“侠”遭遇何种人、事、物，无论“侠”身处何种境地、身陷何种困厄，也无论小说家调动何种技巧与方法让故事惊险刺激，都与现实世界不同而呈现出奇幻性。武侠小说正是在这样的奇幻、超验的江湖世界的描绘中，完成“侠”之审美形象塑造的。“仗剑”行侠的“侠”及其“笑傲”的浪漫江湖当然只是一个正义神话，但它所闪烁的理想之光、表达的心灵之愿、追求的公平正义却是真实的。而从读者角度看，在暂时与真实生活隔绝的阅读时间里，在被小说的惊险刺激深深吸引的审美瞬间，生活困顿产生的无奈与痛苦可以在无“奇”不有的江湖世界中忘却，现实压力产生的烦恼与苦闷可以在领略“侠”的无所不能时释放，社会不平产生的不满和愤怒可以在“代入”“侠”的恣意与狂放中宣泄，当然更能在感佩于“侠”的“知其不可为而为之”“虽千万人吾往矣”的气概中激发对公平正义的渴望。

“侠”之情感世界特别是爱情世界的深刻挖掘、生动描绘，其美学意义首先在于可以塑造更加丰满的“侠”形象。“侠”在江湖驰骋，或报恩复仇，或重义结交，或路见不平拔刀相助，或为国为民追求和平，展现的是“侠”的侠肝义胆、义薄云天一面。但“侠”不应该只有“剑胆”而无“琴心”，只有“侠骨”而无“柔情”，因为“情”是“侠”这一生命个体的必然构成内容。弗洛姆认为：“爱本质上应是一种意志行为，用自己的生命完全承诺另一个生命的决心。……爱上某人不只是一种强烈的情感，还是一种决定，一种判断，一种承诺。”[20]46-47当“侠”为何爱、如何爱以及在此过程中的选择、痛苦、快乐、执着等情感和意志被深刻挖掘并生动表现，当“侠”既有“侠骨”“剑胆”又有“柔情”“琴心”，其形象会塑造得更加丰满生动、撼人心魄。例如，倘若抽去金庸小说中的爱情描写，那么郭靖、杨过、萧峰、令狐冲等“侠”形象将断然不会像如今这样典型。其次，“侠”之存在的江湖充满各种激烈矛盾冲突，密布各种刀光剑影。在这样的江湖，一方面，“侠”之“情”的融入可以使温馨美好与血腥暴力、细腻婉约与豪放阳刚构成两极对立而又共生的奇异态势，从而产生更大的审美张力；另一方面，“侠”之“情”因常陷入生死、恩怨、敌对等两难情势而经受巨大考验，于是在追求与逃避、牺牲与超越中，“侠”之“情”能够表现得既浪漫旖旎又轰轰烈烈，在表现出爱情本身的丰富性与深刻性的同时，产生出爱情本身更加动人心魄的力量。这在杰出武侠小说家笔下表现尤为突出。从读者来说，无论是“侠”因“情”而更加丰满生动还是爱情描写本身的美好深刻，都可以产生更为强烈的吸引力和震撼力。

将“侠”置于历史特别是战乱年代，让“侠”与民族矛盾、国家危亡产生联系并直接参与其中，能提升“侠”的精神品格，使“侠”形象更加光彩照人。汤哲声认为，历史学科的介入“对武侠人物来说，打斗之中多了几分历史兴亡的内涵，豪杰之气中有了更多的英雄气概”[9]73。“侠”与“英雄”当然是不一样的，“侠”表现的主要是江湖恩怨，“英雄”表现的主要是为江山伟业而奋斗；“侠”可以率性而为，“英雄”则应忍辱负重，“因为英雄较之于大侠更具有一种‘公众性’，他是一种社会化的人物，英雄之为英雄的那些东西更侧重于人性的普遍方面，因而比大侠更具有伦理性。他们的形象也因此而常显得‘抽象’，这主要是因为他们的生命不属于自己，他们是为民族大众与祖国大业而活着的”[21]204。而将“侠”置于乱世，让其涉足于保家卫国、追求和平的斗争之中，让其从为个人恩怨、为小众之“义”的侠行中超越出来而为大众之“义”、民族之“义”，很大程度上已将“侠”与“英雄”合二为一，使“侠”形象更具崇高性和感召力。金庸小说中“为国为民，侠之大者”的郭靖和萧峰即是这种“侠”形象的代表人物。此外，武侠小说所描述的“侠”之行侠仗义的故事是虚构的，但是通过让“侠”身处具体历史背景、与各种历史人物发生联系、参与各种历史事件，能给读者以真实感，如金庸在解释自己小说中何以会出现具体的历史背景时所说：“历史是真的背景，人物都是假的，这样可以使读者自己去想象一切的发生，一切都变得真的一样。”[22]145

小说之“侠”植根于源远流长的侠文化，其本身亦是侠文化的重要构成内容和表现形式，因此，成功“侠”形象的塑造即呈现出比较强烈的文化美感。在此基础上，杰出武侠小说家发挥丰富想象力将传统文化知识和精神与武侠小说及“侠”形象高度融合，不仅使武侠小说弥漫着更加浓厚的传统文化气息，而且“侠”形象也体现出更加深刻的传统文化精神，也因此，成功“侠”形象塑造呈现的文化美感更加强烈。当然，小说家的创作总是当下的，特别是现当代武侠小说家，不可避免地要对传统文化中的某些方面进行改造，对一些弊端进行质疑和批判，但在整体上，其创作的武侠小说仍然是中国化的，体现出浓郁而鲜明的传统文化色彩。正如王一川评价金庸小说时所认为：“在金庸笔下，因而也在读者眼中，中国古典传统往往按照现代中国人的需要(情感、理想、趣味、想象等)而获得重新取舍、发掘、变形或移植，从而呈现出与其在古代语境中的原有面貌并不完全相同却又息息相通的崭新‘意境’”。[23]275读者在沉浸传奇的江湖世界、感叹“侠”的凛然壮举的同时，则领略、感受到文化之美。

武侠小说的融合性特征，无论是具体表现、生成原因还是美感效果，都是复杂、多重、综合的；同时，在不同时代、不同作家笔下也会有不同表现，非能在有限篇幅内尽述。武侠小说在今后的发展中还能融合什么，难以预料，但其能够迎纳各种元素的强大融合功能，一定能给读者带来惊奇。

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