康有为书学中的篆隶观念与无篆隶体书作原因刍议

庄 桂 森

(商丘师范学院 美术学院,河南 商丘 476000)

一

康有为(1851—1927)，原名祖诒，字广厦，号长素、更生，广东南海人，故世称“南海先生”。因参与并领导了近代史上著名的“公车上书”“戊戌变法”等政治活动，在19世纪末20世纪初的思想界和政治舞台上，成为极享盛誉的人物。1888年以前的康有为志向在“修身、齐家、治国、平天下”。科举入仕的需要，康有为的小楷写得“乌、方、光、亮”，合规中矩。从康有为1889年以后的研书、书写能力、对书法的认识见解来看，在苦读经书的同时，泼墨挥毫是其日课，陶情冶性为其常态，且醉心披览先贤法帖墨宝，精心研读前人理论著述，倾心抚摩传世碑刻器物。1888年春天，康有为赴北京应顺天乡试。不第后，于年底入住北京宣武门外南海会馆内一幢酷似画舫的小楼之中，以无拘无束、漫无边际的“汗漫舫”名额。据《康南海自编年谱》称：“光绪十四年(1888)，乃发愤上书言，极言时危，及时变法……朝士大攻之……沈子培劝勿言国事，宜以金石陶遣。时居徙之汗漫舫，老树漫天，日以汉碑为事，尽观京师藏家之金石凡数千种，自光绪十三年(1887)以前者，略尽睹矣。拟著一金石书，以人多为之者，及续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。”[1]87客居他乡，所见多是人心不古、世风日下；所闻尽是朝纲败坏、国事衰微，导致心情抑郁。应试不中，步入政途无望，促使情绪失落低下。他“久居京师，日熟朝局，知其待亡，决意舍归，专意著述”[1]94。对于一个传统士子来说，决意舍归，专意著述之余以书法消烦去忧、排愁遣闷自然在情理之中。“上书惊阙下，闭户隐城南。洗后为僮课，摊碑为客谈。日步回廊曲，应从面壁参。”[1]871889年夏天，康有为仅仅用了17天就撰写成《广艺舟双楫》一书。“发先识于覆疑，窍后生于宦奥。”[1]88从《广艺舟双楫》全书的指导思想、篇幅、结构、内容、分量看，可以肯定地说，康有为著《广艺舟双楫》一书绝对不是借“书法”浇簿心中之块垒，更不是“有心栽花花不成”后的“无意插柳”！是少年即胸怀大志，以“长素”为号、自命不凡的康有为，面对明以后至清初“梨枣”异形、帖学之坏，中国书法发展呈现出来的日薄西山、江河日下之势，在担当大任、砥柱中流、舍我其谁的“教主”情怀驱使下写成的；是以“可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变，则镂刻其精，冥纟祭其形为之也”[1]93为愿景，在对中国书法发展历程积极地、全面地审视评判、深思熟虑、博观约取的基础上写成的；是以“穷则变，变则通”为指导思想的精心之作。认真研读《广艺舟双楫》，我们可以发现，康有为对以往书法理论的继承是全方位的，对清朝书法的审视、判断、批评是理性的，对当时书法发展的探索是积极的。就康有为书作的艺术水平和他在20世纪中国书法史上的地位而言，康有为与《广艺舟双楫》是有知有行知行合一，有感有得有作有为。

在历史学视野下，《广艺舟双楫》不同寻常之处在于它是一部部头较大、涉及面较宽、结构相当完整的书法理论著述，可谓有史有论而论史有据，有才有识而识见宏远。清末，中华传统农耕文明已发展到顶峰，其不足之处裸露不堪。随炮舰而来的西方工业文明又疯狂至极，张牙舞爪的嘲讽、侵袭、撕咬、取代着中华传统农耕文明的诸多构件。在此大背景下，《广艺舟双楫》对自西周至清末中国书法发展的全过程进行了一次认真地梳理，作出了前人未曾有过的总结和下一步发展的路径选择。如果拿《广艺舟双楫》和《天工开物》《本草纲目》作比较，康有为在中国书法发展史上作出了与宋应星在手工业、李时珍在中医药业一样的贡献。

在传统学术立场上，《广艺舟双楫》不同凡响之处在于身为今文经学家的康有为从学以致用出发，用“春秋笔法”发“微言大义”，将“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也”[2]814作指导思想，在全面地梳理了中国书法发展的脉络，检点了中国书法发展过程中的不足之处的基础上，告诫书法家们唯变才能新，呼吁书法家们变中求新。就这一点来说，康有为找到了中国书法发展的规律与动力。

在中国书法发展过程中，《广艺舟双楫》最应值得肯定的是，康有为继阮元首、张其帜、包世臣摇旗呐喊后，再次在学习书法的取向、品评标准上高举起“尊碑”的大旗，“着意枝头”“弄潮涛头”，刻意引领中国书法向另一个领域发展。康有为入室弟子、国画家刘海粟曾回忆说：“康师久居京华，遍读北碑拓片，又具卓识，发扬光大邓石如、包世臣、吴让之、伊秉绶诸家之学，著《广艺舟双楫》一书，精深博大，继往开来。”[1]88康有为在《广艺舟双楫》表述的“尊碑”“卑唐”等思想对清末民初书坛产生了极大的影响，书法家们以碑入帖、碑帖互参、碑帖兼容，使清末民初书坛别开生面，并泽被当代书坛。

作为传统士人，康有为因应试、为官的需要，同许许多多读书人一样，少年、青年直到中年取法唐朝的颜真卿、欧阳询和元朝的赵孟頫，对楷书下过一番苦功夫，将社会上广泛流传、科举考试中约定成俗、在官场流行的“馆阁体”写得“乌、方、光、亮”，且相当地合乎标准。从康有为38岁时参加殿试所作的小楷试卷中，我们可以看到他写楷书用笔、结字的熟练程度和深厚功力。中进士后，随着视野开阔、科举羁绊桎梏的脱解，特别是受“穷则变，变则通”经世纬国思想的影响，康有为的书法观念也为之转变，表现出对状如算子、以“乌、方、光、亮”为特征的“馆阁体”的不满。对书法的学习另辟蹊径，取法由帖入碑，汉魏合参、篆隶兼融，拙大、朴茂、浑厚、雄奇的风格取向逐渐地显现出来。所作行楷、行草书落笔模范篆籀，杀纸平入平出，不避粗野，逞豪肆意；转折处舍方用圆，点画线条形态粗壮、浑圆、厚实、朴茂；结字以纵取势开张有度，中宫紧收，笔画舒放；整篇恢宏粗犷奇逸多姿，给人以“重”“大”“拙”视觉享受。最后形成了以融合碑力、兼并篆势、富于隶韵、饶有草情为特征的个人风格。“其书法雄强逸宕，气势夺人，藏丘壑于庄严，见经纶于尺幅，清峻洒脱，别成一家。”[1]92-93在清末民初，凤立鹤群，雄视书坛！如果我们认为康有为在19世纪末20世纪初的中国政坛上、思想界是兴过一阵风、作了一些浪的，那么更可以断定，对于20世纪的中国书坛，康有为是耕了一番云、播过许多雨的。康有为的书法理论和书法实践在20纪的中国书法史上占有重要地位，对20纪的中国书法艺术发展所作出的贡献、产生的影响，绝不比他在政治舞台上、思想界的影响逊色。虽然人们对康有为在民国初年为尊孔复古思潮推波助澜，与张勋等同流合污，充当帝制复辟运动的精神领袖，逆历史发展等行为抱有些许遗憾，但是，对他为中国书法发展所作的努力、所起的引领作用，却不得不激赏点赞。

二

“尊碑”是康有为书法理论、书学思想的重要组成部分，也是其书学思想的核心内容之一。康有为所尊之碑，主要是北碑。康有为之所以尊北碑，原因主要是两个方面。一是站立在金石学立场上，北碑“尊之者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考隶楷之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态，六朝碑各体皆备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，迎接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不也宜于尊乎？”[2]756二是从书法的角度，北碑自备“有十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画俊厚，五曰意态奇异，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰骨肉丰美”[2]826。从其论及篆、隶两种书体来看也是如此。

检点《广艺舟双楫》，我们发现，其论及篆、隶时着墨也较多，篇幅也较大，似乎不少不小于北碑。所以，可以肯定，崇尚篆、隶是康有为“尊碑”思想的重要组成部分。

展读《广艺舟双楫》的《说分》《本汉》《十家》等篇章，可以看出，康有为对篆、隶两种书体用功至勤，且视野宽阔，见解精到。在《广艺舟双楫·述学》中，康有为说自己是：“少读《说文》，尝作篆、隶，苦盖山及阳冰之无味，问九江先生，称近人邓完白作篆第一，因搜求之粤城，苦难得。壬午入京师，乃大购焉，因并得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是幡然知帖学之非矣。惟吾性好穷理，不能为无用之学，最懒作字，取大意而已。及久居京师，多游厂肆，日购碑版，于是尽见秦、汉以来及南北朝诸碑，泛滥唐、宋，乃知隶、楷变化之由，派别分合之故，世代迁流之异。”[2]852少读《说文》，尝作篆、隶，说明康有为书法上的“童子功”中是不缺篆、隶的。

1882年，康有为25岁，到北京参加应天乡试，不第。他在北京游览了国子监，看到了传世最早的刻有文字的石鼓，遂大量地购买拓片，开始搜集金石学的相关材料。他在《广艺舟双楫·说分》中说：“吾以壬午试京兆，中秋丁祭，恭谒文庙，摩挲《石鼓》，仰瞻高宗纯皇帝所颁彝尊十器，乃始讲识鼎彝。南还游扬州，入焦山，阅周《无专鼎》，暗然浑古，疏落欹斜，若崩云乍颓，连山忽起，为之心醉。及戊子再游京师，见潘尚书伯寅、盛祭酒柏羲所藏钟鼎文，以千计，烂若云锦，天下之大观也。”[2]789数以千计，量数不少！购买了哪些？从《广艺舟双楫·说分》来看，多为汉魏时期的刻石、拓片，其中有一定数量的篆、隶书而且是经典之作。在北京期间及归途路过南京、扬州、镇江时，在景观里、厂肆中、朋友处也看到了不少篆书中上乘之作。他说：“章法茂密，以商《太己卣》为最古，至周《宝林钟》而茂密极矣。疏落之体，乃虫篆之余，随举皆然。阙里孔庙器以商《册父乙卣》为最古，焦山《无专鼎》亦其体。《楚公钟》奇古雄深，尤为杰作矣。长瘦之体，若楚《曾侯钟》《吴季子逞剑》，字窄而甚长，极婀娜之致。《齐侯镈钟铭》，铭词五百余字，文既古浑，书亦浑美，《诅楚》之先驱也。《邿季敦》《鱼冶妊鼎》，茂密匾美，甚近汉篆。《寿敦》《苏公敦》体亦相同，皆可用于秦分体者也。《正师戈》字如屈玉，又为《石经》之祖。若此类不可枚举，学者善用其意，便可前无古人矣。”[2]789

“钟鼎及籀字,皆在方长之间,形体或正或斜,各尽物形,奇古生动。章法亦复落落,若星辰丽天,皆有奇致。”“钟鼎亦有扁有长，有肥有瘦，章法有疏落有茂密，与隶无异。择而采之，亦河海之义也。”[2]789

“秦分(即小篆)，以李斯为宗，今琅琊、泰山、会稽、芝罘诸山刻石是也。相斯之笔画如铁石,体若飞动,为书家宗法”[2]784。“今秦篆犹存者，有《琅琊刻石》《泰山刻石》《会稽刻石碣》《石门刻石》，皆李斯所作，以为正体，体并圆长，而秦权、秦量即变方匾”[2]779]。“秦分(即小篆)裁为整齐，形体增长，盖始变古矣。然《琅琊》秦书，茂密苍深，当为极则”[2]775。“吾尝学《琅琊台》《峄山碑》无所得，又学李阳冰《三坟记》《栖先莹记》《城隍庙碑》《庚责德政碑》《般若台铭》，无所入。后专学邓石如，始有入处。后见其篆书，辄复收之，凡百数十种，无体不有，无态不备，深思不能出其外也。于是废然而返，遂弃笔不复作者数年。近乃始有悟入处，但以《石鼓》为大宗”[2]790。由此来看，康有为在篆书方面不仅是用心、用眼作了些认真的“研读”，而且还动手下了一番“写”的功夫。

从公元前230年秦灭韩国开始，到公元前221年齐国王建投降，秦王嬴政以秋风扫落叶之势，顺利地兼并了齐、楚、燕、韩、赵、魏六国，实现了“六合之内，莫非王土”的宏大目标。为加强统一，针对战国时各地文字异形不利政令推行的状况，嬴政诏令李斯等人以原秦国文字为基础，制定了字形固定、笔画减省、书写方便的小篆作为统一的标准字体。秦始皇在位十二年的刻石留存均为李斯所书。对李斯篆书，秦后历代书家推崇备至，赞赏有加。唐代人李嗣真在《书后品》评价为 “斯小篆之精，古今妙绝”[2]135。张怀瓘《书断》里说：“李君创法，神虑精微……长风万里，鸾凤于飞。”[2]160窦臮《述书赋》认为：“斯之法也，驰妙思而变古，立后学之祖宗。”[2]238饱览夏、商、周三代吉金文字，对历代书论又相当熟稔的康有为学篆也是“老套路”，入手李斯，而后，由李斯下走，取法李阳冰。令人困惑不解的是，不知道什么原因，使这位有学、有识、有见、极具书法天赋且自命不凡的“南海先生”于李斯于李阳冰处仅观其妙而未能登堂入室，而后，不得不舍高就低，转学清朝嘉道年间的因学不足而颇受微词的布衣书家邓石如。邓石如(1743—1805)，安徽怀宁人。四体皆能，尤擅以长锋羊毫写篆书，取法秦李斯、唐李阳冰，稍参隶意，纵横捭阖，戛戛独造，雄浑茂密，别开生面。包世臣称其为“国朝人书以山人为第一”。邓石如对清朝道光、咸丰年间至民初书坛的影响确实无人能望其项背，道光以后，写篆书者如吴让之、赵之谦、吴大澂、黄牧甫、吴昌硕等无不自觉地“私淑”，列其“门墙”。对邓石如篆书，康有为是“后专学邓石如，始有入处”，但苦于“不能出其外”， 盖因邓石如篆书用笔、结字均个性独具，又怕又恐为其所囿。“弃笔不复作者数年。”[2]790最后，不得不从流溯源，返归法宗《石鼓文》。

初唐出土的《石鼓文》，当时即被以书法名世的欧阳询、虞世南、褚遂良推崇为“古妙”。韦应物诗赞曰：“周宣大猎兮岐之阳,刻石表功兮炜煌煌。 石如鼓形数止十,风雨缺讹苔藓涩……飞端委蛇相纠错，乃宣王臣史籀作。”张怀瓘说《石鼓文》“体象卓然，殊今异古；落落珠玉,飘飘缨组。仓颉之嗣,小篆之祖，以名称书，遗迹石鼓”。韩愈《石鼓歌》赞《石鼓文》：“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树交枝柯。金绳铁索锁钮壮，古鼎跃水龙腾梭。”韦应物评《石鼓文》是物时判断，张怀瓘说《石鼓文》属字学研究，韩愈所作《石鼓歌》乃诗人意会。就书法本体而言，妙在何处？康有为则认为，“若《石鼓文》则金钿落地，芝草团云。不烦整截，自有奇采。体稍方扁，统观虫籀，气体相近。《石鼓》既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也”[2]785。就对《石鼓文》的用笔、结字、章法的观察、审视、判断，以及《石鼓文》与三代钟鼎文字的关系和书法家对其应该持有的态度而言，康有为超越了古人，也定下了后人无法更改只能遵循的原则。自康有为此论一出，清末民初书坛，以《石鼓文》为法蔚然成风，有成就且卓然成家者吴昌硕、杨沂孙、黄牧甫、朱复戡、王福庵、邓散木等，群雄并起，数峰耸立。而且，上述诸家又将《石鼓文》书法移植到绘画、篆刻等其他艺术门类，使得20世纪初期的中国艺坛流光溢彩。

对于隶书，康有为说：“吾谓书莫盛于汉,非独其气体之高,亦其变制最多,皋牢百代。”[2]776“盖汉人极讲书法。”[2]795“书至汉末,盖盛极矣。其朴质高韵,新意异态,诡形殊制,熔为一炉而铸之,故自绝于后世。”[2]796真可谓溢美之词无可复加！

“汉隶之始，皆近于篆，所谓八分也。若《赵王上寿》《泮池刻石》，降为《褒斜》《郙阁》《裴岑》《会仙友题字》，皆古茂雄深，得秦相笔意。缪篆则有《三公山碑》《是吾》《戚伯著》之瑰玮。至于隶法，体气益多，骏爽则有《景君》《封龙山》《冯褷》，疏宕则有《西狭颂》《孔宙》《张寿》，高浑则有《杨孟文》《杨统》《杨著》《夏承》，丰茂则有《东海庙》《孔谦》《校官》，华艳则有《尹宙》《樊敏》《范式》，虚和则有《乙瑛》《史晨》，凝整则有《衡方》《白石神君》《张迁》，秀韵则有《曹全》《元孙》。以今所见真书之妙，诸家皆有之”。[2]795目之所及，古茂、雄深、骏爽、疏宕、丰茂、虚和、凝整、秀韵各种风格，而且肯定地认为“以今所见真书之妙，诸家皆有之。”康有为对东汉隶书的博观、明辨，各种风格的指认着实令人惊叹！康有为为我们今天学习、研究隶书打下了基础，提供了方法、门径、借鉴和经验。但是，对汉代隶书碑刻，康有为有没有临写、认认真真地临写了哪些？我们却不得而知。可以肯定地说，对汉代碑刻，康有为作了博观、审视、明辨、慎思。从其没有隶书作品传世来看，对汉代碑刻，康有为没有进一步地作约取、笃行，这的的确确地使我们不能理解，使我们无法理解，并深深地为其抱些许遗憾。康有为如此推崇篆隶书，原因有以下四个方面。

其一，历史潮流使然。清乾隆、嘉庆年间，学者们出于对宋明理学空疏学风的反感，学术思潮向实证和考据回归、发展，朴学彰显；加上顺治、康熙、雍正、乾隆年间统治者以断章取义的方式制造了大量的“文字狱”，使大批汉族士大夫、知识分子在治学上有“禁区”和恐惧。“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”。为了避祸，有意远离政治，躲进故纸堆、古器物中，对经学、小学进行深入的纯学术考证。为藉金石文字证经订史，不少学者倾心金石学，或以重金征求古碑，或举足荒野残垣寻碑访石，大批的三代吉金、东汉碑刻、北魏墓志等被学者们奉为至宝，移到书斋，传统的金石学继北宋后又一次步入到一个更加辉煌繁荣的时期。三代吉金、东汉碑刻、北魏墓志的书法价值也同时被审视、判别、评定。诚如康有为所言“乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资。专门搜辑、著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山岩、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。若平津孙氏、侯官林氏、偃师武氏、青浦王氏，皆辑成巨帙，遍布海内。其余为《金石存》《金石契》《金石图》《金石志》《金石索》《金石聚》《金石续编》《金石补编》等书，殆难悉数。故今南北诸碑，多嘉、道以后新出土者。即吾今所见碑，亦多《金石萃编》所未见者。出土之日、多可证矣。出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大观。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也”[2]756。当然，在骨子里“穷则变，变则通”“托古改制”的思想家康有为的视野中，“碑学之兴,乘帖学之坏,亦因金石之大盛也”[2]755。

其二，阮元，包世臣等人的召唤。在乾、嘉年间，生活为官、挥毫不辍、功勤书法、精于金石的阮元(1764—1849)，醉心于金石碑版，先后撰写刊印了《南北书派论》和《北碑南帖论》。阮元，封疆大吏，当时的学界领袖，在书坛发声认为，“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜”[2]637。对传统帖学和方兴未艾碑学的优势进行了客观的审视、评判、认定，将新出土的北朝墓志、山野刻石、摩崖题记文字指认为书法作品，并加以赞赏，提升到有书法欣赏价值、可作范本、可资鉴赏的层面上。阮元使向为文人不齿的“村民野夫”的“大胆妄为”书写并入书法传统，将书法划分成“二王”为首的帖学体系和汉魏碑版、石刻的北碑体系。在《南北书派论》和《北碑南帖论》中，阮元还首张异帜，提出北碑是真正的古法，极尽推崇，呼吁中国书法发展向碑学转折：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩，不亦祎欤！”[2]634-635“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[2]629预示了中国书法未来之路是碑学的兴起。阮元先后官至浙江、河南、江西巡抚，湖广、两广、云贵总督，兵部、礼部、户部、工部侍郎，体仁阁大学士，太子太保。“身历乾嘉文物鼎盛之时，主持风会数十年，海内学者奉为山斗焉。”[3]364阮元的权贵身份、学界地位，其号召力、影响力之大，当时无人匹敌，今天无法评估，对于当时以至今天书法发展方向的左右，其意义可谓是深远的。

而后，包世臣又以《艺舟双楫》为之摇旗呐喊，提倡师刀学碑：“泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥。大启秘藏，著为《安吴论书》，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。”[2]756道光、咸丰之后，北碑盛行，《艺舟双楫》功不可没。康有为继阮元、包世臣后，在二人的基础上更为系统地推崇、弘扬、光大碑学。

其三，帖学书法发展的无奈。中国书法至清中期，帖学经过近千年的发展，呈日薄西山之象、江河日下之势。刘石庵、王文治、梁同书等人虽尽享时誉，为一时俊彦，却无法比肩苏东坡、黄庭坚、米芾、赵孟頫 ，较之清初的王铎、傅山、八大山人等也逊色了许多。“晋人之书，流传曰帖，其真迹至明，犹有存者。故宋元明人为帖学宜也。夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣，故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神犹不待论。”[2]754之所以如此，原因是多方面的，主要是因为帖学可供开发的风格资源宋明诸贤已探索殆尽，并耸立起一座座难以逾越的高峰。超越前贤，重塑书法形象，再建书艺伟业，创造时代辉煌必须另辟蹊径。笔画完好、易于临摹、各体皆备，为唐宋之所无有，而且具备十美的魏碑是唐宋元明尚未开发的“富矿”，蕴含着丰富的可以充分利用的有效资源。凭此，可以胜过超越崇尚结构的唐代和崇尚意态的宋代。

其四，邓石如等人的成功昭示。清嘉庆、道光年间，邓石如在书法实践上另辟蹊径，在帖学以外，力追三代，恪守秦汉，异军突起，戛戛独造，特别是篆隶二书体上另具新面目的影响。“完白山人出，尽收古今之长，而结胎成形，于汉篆为多，遂能上掩千古，下开百祀，后有作者，莫之与京矣。”[2]790“完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。”[2]790

香港中文大学文物馆藏有康氏所书的楹联：“天青竹石侍峭茜,室白鱼鸟从相羊。”其自题有这样一段话：“自宋以后千年皆帖学，至近百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写北碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来未有集北碑南帖之成者，况兼汉分，秦篆、周籀而陶冶哉！鄙人不敏，谬欲兼之。”[4]37在一个长卷的诗跋中，又颇有感慨地说了类似的话：“千年来无人能集北碑南帖之成者，况兼篆隶、钟鼎哉! 吾不自量，欲孕南帖，胎北碑，熔汉隶，陶钟鼎，合一炉而冶之。苦无暇日，未之逮也。”由此看来，康有为是有陶钟鼎、熔汉隶的想法志向的。

三

审读《广艺舟双楫》康有为关于篆书、隶书的论述可以发现，康有为对传世的篆书、隶书经典作品都进行了认真地观赏、细心地揣摩、深入地研究，对每件作品所作的分析、批评、判断，给出的水平界定、地位认定也基本上是公允的、客观的，可谓是“博学之，审问之，慎思之，明辨之”。结合《广艺舟双楫》全文和清中后期学者成长历程和当时的治学“时尚”，在《广艺舟双楫》里，以圣人自居、以长素自誉的康有为是没有大言欺人的。截至目前，我们能看到的康有为的书作，除少数草书作品以外，大多为取法北朝碑刻的行楷、行草作品。令我们非常遗憾的是，康有为置圣人训教于脑后，没有能善始善终，“博学之，审问之，慎思之，明辨之”后少了“笃行之”。康有为书作，多为行楷，次为行草，未见有篆隶两体。盖其影响故，康门弟子中，萧娴兼擅二体，梁启超有隶书，篆书鲜见。究其原因，主要有三。

首先，是因为康有为生长在一个礼仪继世、诗书传家的传统士人家庭。康有为6岁即开始接受严格的儒家正统教育，攻读经史，选择的成才道路是“修身齐家治国平天下”，置书法学习为“翰墨小道，壮夫不为”。从目前能看到的康氏应试试卷看，他在楷书书写上的确是下过一番功夫的。但是，我们可以认为，康有为在书写上下功夫是当时士子的基本技能学习，更是作为 “科举”“入仕”必须完成的规定动作和作业。康有为成年后，积极接触西方的声、光、化、电及各国图志，主动研读顾炎武的《天下郡国利病书》、顾祖禹的《读史方舆纪要》、魏源的《海国图志》、徐继畲所编纂的《瀛寰志略》等经世致用的书籍。而且是俯读仰思，“日日以救世为心，刻刻以救世为事”。因此，我们有充分的理由认为，1891年后，康有为无论讲学还是著书立说都是经国济世，翰墨只是业余中的业余。康有为人生的志向在“立德、立功、立言”，理想是经国济世，追求在德、在功、在言、在学，而不是历代文人视之为“英杰之余事”的书法。

其次，成年后的康有为以变法为使命，全部的精力和时间都用于为国富民强而奔走，无精心于书法，缺深意于书法，仅仅是闲暇书法。1895年5月2日，康有为发动“公车上书”，作为改良派领袖正式登上清末的政治舞台后，他办《万国公报》，成立强学会，游说张之洞，刊发《强学报》，创办《时务报》，所有这些都是为变法改制而奔忙，以救国图强为使命。戊戌变法失败后，康有为辗转至日本，自此开始了他长达16年的海外流亡生涯。16年间，“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”。先后游历英、法、意、日、美、加拿大、墨西哥、新加坡、印度、越南、缅甸、巴西、埃及等42个国家和地区。清溥仪逊位后，康有为沦为保皇派，为世人抛弃。晚年居青岛时，又有意兴建大学，以树人为己任。去世前几年，超脱世外，身遁茅山。由此看来，自戊戌变法失败后，康有为才得以书法消闲、遣兴、托情。当然，挥毫写字也是其安身立命、养家糊口的需要，书法成了他生活中的重要组成部分。

其三，博大精深的中国书法艺术使康有为知优未取，知难而退，望而却步。唐代楷书成熟后，中国书法四体完备。纵观唐代以后，四体皆能、四体兼擅、四体均佳者未见于中国书法的发展史。青年时期的康有为也许曾有陶钟鼎、熔汉隶的志向。“窃以为”，康有为对篆隶名碑可能有“读”、有抚摩，所以见多识高。精力、时间、主作业面以外功用甚少、甚至无功课而言，学而无量，致学而无得，他那句“吾眼有神，吾腕有鬼”的感叹放在此处倒是颇为恰当。熟知中国书法发展史的康有为，深知篆隶可学而作难、写出风格独具的篆隶更难。加上其行楷已广享盛誉，已为社会接受，于篆于隶，康有为只能是前有赞有学而后不作无作了。