论《夏洛克是我的名字》对《威尼斯商人》的重构

张 霄

上海大学文学院，上海，201900

莎士比亚的剧作自诞生以来便颇受关注，历时四百多年仍旧经久不衰。为纪念莎士比亚诞辰四百周年，霍加斯出版社联手世界当红小说家对八部经典莎剧进行了改写 。2017年初，犹太裔作家、布克奖得主霍华德·雅各布森基于《威尼斯商人》(以下简称《威》)创作的新作《夏洛克是我的名字》(以下简称《夏》)面世。同年6月，小说的中文版步入了中国读者的视野。小说将背景移植到现代英国，并通过主人公斯特鲁洛维奇的视角展开故事的叙述。

甫一出场，斯特鲁洛维奇便开始幻想，天才盖世的莎士比亚说不定是个犹太人，“莎士比亚”与“夏洛克”这两个名字或许有不解的家族渊源。这与其说是他作为一名犹太人而自然流露出的民族自豪感，到不如说是作者霍华德·雅各布森在有意提醒读者，如果从犹太人的角度看待《威》，这个故事又将呈现怎样的风貌。

自解构主义和后殖民主义思潮开启了对欧洲中心主义的全面反思后，国内外学术界多有对《威》的新理解，不少学者从英国文艺复兴时代反犹主义的角度指责当时社会对犹太人的排挤与迫害，以此为夏洛克的报复行为开释。作为一名犹太裔英国作家，雅各布森将他对当今世界犹太人的命运与犹太民族身份认同的思考融入了小说《夏》，同时以文学批评家的视角对《威》这部经典莎剧做出了独到的解读。

1 反叛的女儿：“漫山遍野的猴子”

在《威》中，夏洛克的女儿杰西卡一出场就声称自己“羞于做我父亲的孩子”[1]，她爱上了基督徒罗兰佐，并趁父亲外出时与爱人私奔。作为次要人物的杰西卡，她与父亲的矛盾冲突在剧中只是一笔带过，她的作用更多地指向了夏洛克的情感损失，以表现冷酷、奸诈、蛮横的父亲所导致的家庭内部的分崩离析。而她卷钱逃走的行为，则直接激起了夏洛克强烈的报复欲。此时，夏洛克与友人的一段对白可窥见他的悲伤：

杜伯尔：有一个人给我看一个指环，说是你女儿用它向他换了一只猴子。

夏洛克：该死该死！杜伯尔，你提起这件事，真叫我心里难过；那是我的绿玉指环，是我的妻子莉莎在我没有结婚的时候送给我的，即使人家把一大群猴子来向我交换，我也不愿把它给人。

莎士比亚将夏洛克对故去妻子的深情与对女儿的责备凝结在一句台词中，夏洛克的失望、悲哀使他成为了令人怜悯的人物。相反，杰西卡的行为暴露了她没心没肺的冷酷和不近人情的淡漠，对原生家庭的残忍态度使她大胆自主的形象蒙上了一层阴影。

雅各布森将“猴子”这个意象与犹太教联系了起来。“猴子”是前文明的象征，它们不受约束，贪婪而盲目，是人内心粗野而原始的欲望的具现。而“买猴子”这一行为则被解读为杰西卡对自己犹太身份的否认，也是对犹太祖先的不敬。犹太教被称为律法宗教或伦理宗教，因为它“并不单纯是一般意义上的宗教，它还是一种伦理道德体系，一种法律规范体系，对信仰者的思想观念、行为举止有巨大的指导和约束作用”[2]。犹太教“是一种在生活中寻求自身实现的宗教，是一种在生活与上帝的联系中寻找归宿的宗教”[3]，它与日常生活联系紧密，并通过生活中的行为方式而非抽象的思索展现出来。犹太教经典《塔木德》便囊括了宗教、律法、伦理、习俗，甚至对饮食、起居、衣着、睡眠都有细致的规定[4]。相对于文艺复兴时期开放、自由而宽松的社会氛围，这种生活方式显得严肃而刻板，这一对比明显地体现为夏洛克家中的阴郁压抑与基督徒群体之间的明快活泼。因此，雅各布森将杰西卡的逃离与她对犹太教规训的憎恶联系起来：

“难道这才是杰西卡所憎恨的？不是恨他，也不是恨她母亲过早地离开，而是憎恨文明理当驯化野蛮的观念，把她内心的粗野和她周遭的原始，都列为驯化的对象。……杰西卡感兴趣的不是基督徒，她不过是想回归猴子般的野蛮罢了。”[5]82

雅各布森表明，自己曾想将书命名为《漫山遍野的猴子》(wilderness of monkeys)，以这种贪婪丑陋的动物来表现夏洛克心中荒漠般的空寂。不同于原剧的一笔带过，在斯特鲁洛维奇和比阿特丽斯这对父女的关系上，雅各布森花了大量的笔墨描写两代人之间的冲突与依存，两人复杂又矛盾的心理得以淋漓尽致地展现。斯特鲁洛维奇与妻子、女儿的关系成为了小说情节的中心，也是全书的显性线索。像杰西卡一样，比阿特丽斯轻易地打破了父亲划定的规范，“她跟男孩们鬼混，打扮得时髦而廉价，多此一举地喝酒、嗑药，听那些一文不值的音乐”[5]76，还学习父亲最看不上的行为艺术专业。斯克鲁洛维奇则时刻准备着将女儿拉回自己所划定的界限，一种属于他心目中犹太人应有的生活方式——充斥着道德感和文化底蕴的生活。两代人观念的差异致使父女俩始终进行着猫鼠游戏，女儿躲避，父亲便去追逐。

杰西卡逃离的直接动力是爱上了基督徒罗兰佐，想成为合格的基督徒的妻子成了促使她背叛父亲的最后一根稻草。比阿特丽斯的离家似乎与杰西卡相似——她爱上了非犹太人葛兰顿·豪瑟姆，一个比她大得多的、有多次婚史的、头脑简单的球员。可细看之后，不难发现比阿特丽斯的行为中并没有多少爱情的因素。与其说是为了真爱，不如说她只是不断地挑战父亲为她划定的界限，强势地展现自我，并试图否定与生俱来的犹太人身份，那个她无法选择、无法拒绝的、宿命一般的存在。在独自一人的时候，比阿特丽斯发现自己无法控制地想念父亲，盼望父亲会气急败坏地出现在她面前，然后把她拽回家。默默流泪的女儿补全了戏剧中可能存在的空白，渴望着父爱的孩子与无情的反叛者原本就是一体。

与恋人相伴的杰西卡是否就是幸福的？莎士比亚为读者提出了一个没有定论的问题。在最后一幕中，她有些黯然神伤：“我听见了柔和的音乐，总觉得有些惆怅”，而这成了她最后一句台词。在结局的欢声笑语中，她被排除在外，沉默无言。如果说犹太人的身份是她始终希望摆脱的宿命，那一厢情愿地融入基督教的世界，是不是就能自主地改变自己的身份？

朗斯洛特:您不是为您的父亲下地狱，就是为您的母亲下地狱……

杰西卡:我可以靠着我的丈夫得救，他已经使我变成一个基督徒。

朗斯洛特:这就是他大大的不该。咱们本来已经有很多的基督徒，简直快要挤都挤不下了。

小丑的戏言无疑揭示出一个残酷的事实，无论杰西卡如何在行为上像个基督徒，异教身份还是她永恒的烙印。因此我们便有理由怀疑，生活在无归属感的文化中间，杰西卡的幸福究竟能有几分了。雅各布森用大量的心理描写将杰西卡的惆怅延续到比阿特丽斯身上。与葛兰顿外出度假的比阿特丽斯深深地感受到了失望，她不由自主地讲意第绪语，看画展，逛犹太区，在咖啡厅听音乐——她仿佛在温习父亲陪伴她的时光。和一个完全生长在另一种文化环境中的人共处，她才真正发觉了自己的孤独。最后，结局并不意外，比阿特丽斯回到了父亲身边，而这也许才是杰西卡渴求的结果，也是她最好的归宿。

斯特鲁洛维奇与比阿特丽斯的冲突与依存，最终要归因于犹太人在现代社会中身份认同的迷惘与困境。“在当今多元文化中的英国，肤色和外貌已经逐渐混乱了身份认同，这导致了暧昧不明与焦虑不安。”[7]雅各布森在《芬克勒问题》中亦塑造了一个反叛的儿子，即主人公萨姆·芬克勒。他一生都致力于逃脱自己的犹太人身份，把它视为一种父亲设下的禁锢，并且在潜意识中，他痛恨那个虔诚又甘当众人笑料的犹太父亲。历经大半生的兜兜转转，芬克勒终于发现，自己还是在用犹太的视角去看待这个世界，他始终都是个犹太人。比阿特丽斯和芬克勒都属于雅各布森笔下的反叛的子辈，他们都历经了对自己犹太身份的逃离——认同过程。可以说，《夏》延续了雅各布森对多元文化下民族特性的思考，以及少数族裔在表面开放、自由、平等的社会中所遭遇的排斥与隔离。换言之，雅各布森想告诉我们，在当今英国，作为一个犹太人意味着什么。

2 犹太人身份认同困境：“他人眼中的我，才是真的我”

对“我们”概念的探讨，贯穿了《芬克勒问题》，也延续到《夏》中。所谓“我们”，即将犹太人划群归类，与非犹太人的“他们”概念相对。在这里，雅各布森借用并改变了传统后殖民理论中的“我们”与“他们”间的概念区分。萨义德在《东方学》这样区分这两个概念：“一群生活在某一特定区域的人会为自己设立许多边界，将其划分为自己生活的土地和自己生活的土地紧密相邻的土地以及更遥远的土地——他们称其为‘野蛮人的土地’。换言之，将自己熟悉的地方称为‘我们的’、将‘我们的’地方之外不熟悉的地方称为‘他们的’。”[8]但在萨义德那里，“我们的”视角等于西方中心主义者的视角，而“他们的”则被视为非西方中心的、野蛮人的地方。雅各布森将两者的视野对调，从西方主流文化的边缘群体出发，表现犹太人眼中的自我与他者。

芬克勒和比阿特丽斯的反叛行为可以视作对“我们”这个群体概念的逃避。芬克勒对有关犹太人的刻板印象非常敏感，而比阿特丽斯则享受着叛逆特质为她带来的追捧。弗朗茨·法农说：“另外那人通过手势、态度、目光使我动弹不了，含有用颜色固定草图的意思。我发火，要求作出解释……没作任何解释”[9]83。被他者以刻板印象视作“我们”这个整体的一分子使叛逆的子辈们感到压抑，成为被注视的客体让他们感到恐惧。他们急需表现出一个独一无二的“我”，来取代他者眼中的“我们”。反叛者的焦虑来源于根深蒂固的种族主义。种族主义“将世界标分为两个大的对立面的能力，也掩盖着其他的某种东西；它掩盖着感觉和态度、信仰和观念的复合体，这种复合体总是拒绝被如此整齐划一地稳定和固化”[10]。在“我们”与“他们”无法弥合的裂缝中，“我”在他者冷漠的注视中被“我们”吞噬。如果想证明“我”的存在，“我”必须彻底割裂与“我们”的关系，成为文化上的弑父者——就像芬克勒在梦中捶爆了父亲的肚子一般，也像杰西卡私奔前偷窃了父亲的财产那样。但是反叛者忘记了，“我”的身上依旧流着“我们”的血液，企图在他者的欢呼声中杀死“我们”以证明“我”的存在，恰恰说明了“我”与“我们”的不可分割：“如此强调区别，更证实了共性才是你真正在意的”[5]81。

斯特鲁洛维奇的心理则更为复杂，他一方面对虔诚的犹太教徒嗤之以鼻甚至憎恶，另一方面又厌恶过度自由的流行文化。他的心理状态可以放置在整个流浪的犹太民族心理中加以考量。所谓“族裔散居”即“某个种族出于外界力量或自我选择而分散居住在世界各地的情况。散居的族裔身在海外，生活在所居处的社会文化结构中，但是他们对族裔时空依然残存着的集体的记忆在想象中创造出自己隶属的地方和精神的归宿，创造出‘想像的社群’”[11]。而族裔散居往往会引发“对所居住地文化和母体文化的双重批判”[12]，这使得散居者很难找到心灵的归属感。遇到夏洛克之前的斯特鲁洛维奇就处于这种格格不入的尴尬境地，生活在强势的基督教文化与后现代流行文化中，他小心翼翼地隐藏起自己的犹太特性，刻意表现出与“我们”间的距离，并积极地亲近主流文化——比如他的第一次婚姻。但是，融合并不顺利，对犹太文化的眷恋致使他被一次又一次排除在外，他始终生活在非犹太人异样的眼光中。“他们”刻意在自己与斯特鲁洛维奇之间划出一道界限，强迫斯特鲁洛维奇重新回到“我们”中去，以让斯特鲁洛维奇的“我”符合多数人对犹太人“我们”群体的刻板印象。斯特洛维奇对此常常感到无力的懊恼。因此，夏洛克对“我们”与“他们”间的分野的始终坚守，他强势守护民族信仰与文化的姿态让斯特鲁洛维奇惊异却欣赏：“一种无休无止、恶声恶气、不可消解的势不两立。这是否至少意味着双方都懂得坚持立场？起码都清楚自己是在与谁为敌，并且一直对对方了如指掌，直到永远。”[5]86

原剧里对夏洛克的处置无疑是残忍的。夏洛克被迫改宗信仰了基督教，这意味着他不仅失去了金钱，断绝了与女儿的关系，还被抹去了作为犹太人存在的身份。某种意义上，基督徒们“杀死”了夏洛克。“犹太人在其信仰的个性、历史、种族方面，在他所保持的同祖先和晚辈的关系方面受到伤害；在使犹太人绝育方面。”[9]127雅各布森则将夏洛克对“一磅肉”的要求与“割礼”联系在一起。割礼是犹太教的习俗，一般在男婴出生八天之后进行，是犹太人与上帝立约的标志。有学者认为，这不仅是信仰标志，还是一种“种族标志，是希伯来(犹太)民族作为一个民族整体共同约定并遵守的象征标符”[13]。在雅各布森看来，夏洛克对“一磅肉”的要求暗示着他要在隐喻的意义上将安东尼奥从基督教徒变成犹太人，为自己长久以来受到的歧视与不公复仇。但在历史上，恰恰是这一标志着犹太身份的割礼一定程度上加强了欧洲人的反犹倾向，“他们将割礼等同于自我阉割，认为犹太男性是在将自己变为女性”[6]。种种从中世纪开始就不断积累的误解与偏见，造成了欧洲基督徒妖魔化犹太人的历史，其中就包括不断产生的血祭诽谤，以及对高利贷者的敌视[14]。这些偏见加之宗教、政治等诸多复杂原因以致延续至今，犹太人依旧活在“他们”难以更改的刻板印象中，而“他们”的印象也在暗中塑造了犹太人的自我认知。因此，小说中的夏洛克一针见血地指出：“他人眼中的我，才是真的我”[5]65。

在小说中，斯特鲁洛维奇要求施行割礼以作为对葛兰顿带走自己女儿以及德·安东对自己排斥与厌恶的补偿。此时，这个仪式的象征意义已经超出了犹太身份认同这个层面，指向了一种更深层次的“讽刺性引用”——既然“他们”眼中的“我们”只有罪恶，那“我们”干脆就绝不仁慈地表现这种罪恶。换言之，就是以一种“以眼还眼”的方式回击他人的刻板印象。夏洛克诱导斯特鲁洛维奇复仇，只是为了当众打破人们先入为主的偏见，同时暴露德·安东(或者说安东尼奥)等人仁慈公正面具之下的残忍——“曾经，我仅仅因为自己所代表的一切，就被迫跪地爬行”[5]65。

在《威》中，夏洛克一败涂地，那么在《夏》中，他的复仇就成功了吗？如果历史不会改变，如果杰西卡永远都不再回来，仅仅宣泄了自己几百年积蓄的愤怒，又能为夏洛克带来什么呢？莎士比亚为我们展示了犹太人作为少数族裔在基督教社会中的两难生存状况：或者作为强硬守护民族传统的夏洛克而消亡，或者作为放弃自身文化信仰，亲近社会主流文化的杰西卡而躲藏在角落中沉默悲伤。时间流转，被戏弄的斯特鲁洛维奇突然感到了一阵空虚，不仅仅因为自己荒谬的复仇没有成功，而且自己的虚张声势进一步坐实了种族主义者们的期待，自己再次成为了被视作偏执而恶毒的犹太人整体形象的典型代表。唯一值得庆幸的是，比阿特丽斯回到了他身边，正安静地和母亲坐在一起。似乎这场闹剧式的复仇与争执已经画上了和解的句号，可这个结局依旧不算圆满，因为种族主义带来的偏见丝毫没有因为这场闹剧而有所减弱。“种族主义的深层精神足迹可以追溯到对‘他者’的恐惧(与一个被压制的、兽性的、‘阴暗的’自我相关，也与对自然及身体病态性的恐惧相关)”。种族主义归根到底是对与差异共生的恐惧的外部投射，而这在全球化过程中有愈演愈烈的趋势。开普兰认为，当越来越多的犹太人主动弥合与非犹太人的差异，从而挤入非犹太社会并与这些人群构成竞争时，反犹主义便再次卷土重来；另一方面，为了更好地实现自身的利益，诸多犹太人自愿选择放弃自己的民族身份，去依靠一个新的政治、经济或文化群体[16]。只要反犹主义的歧视和偏见还活跃在多元世界中，只要犹太人的身份依旧含混不清而引人焦虑，那么《夏洛克是我的名字》就不会拥有真正完满的喜剧结局。

3 对原剧阐释与扩展：《威尼斯商人》与《夏洛克是我的名字》

正如巴赫金称陀氏是复调小说的创造者，莎士比亚也常常在文本中展现出对话性的特点。莎士比亚将剧作各色人物的性格表现得惟妙惟肖，从而表明了人物的不同立场与不同选择，而诗人的声音则隐藏在文本之中，与人物的观点保持一定的距离，因此文本便具备了思辨性和复杂性。在《威》中，莎士比亚虽然为安东尼奥的仁慈与牺牲、鲍西娅的机智与多情以及巴萨尼奥对友谊与爱情的忠贞不二留足了表现空间，但也没有忘记夏洛克一直以来遭受的不公正的歧视与非难，他让夏洛克据理力争，夏洛克的质疑铿锵有力——“难道犹太人没有五官四肢，没有知觉，没有感情，没有血气吗？”[1]莎士比亚让夏洛克人性化了，这位放高利贷者不再是嗜血、冷酷、贪财的抽象符号，而是有血有肉的人。诗人以不带偏私的眼光理解了个体之所是，借此，夏洛克“活”过来了，他不仅能与剧作中的主人公平等对话，同时也在和所有读者和观众平等对话。因此，雅各布森在接受采访时很肯定地说，“伟大的作家是不会反犹的”[6]。

莎士比亚对夏洛克，或者说对犹太人的塑造，成为了雅各布森创造的基础。雅各布森将莎士比亚的夏洛克完整保留在小说中，并创造了一个现代版的夏洛克——斯特鲁洛维奇，同时使两个文学人物构成了“二重身”关系(“二重身”或译“替身”，原文doppelgänger，让·保罗在1796年发表的小说《塞宾卡斯》中首次创造使用。术语指涉根源于某一人物所生发出来的，与主体人格形成互补或对立的另一种人格，这种人格或以影子的形式展现，如《道林·格雷的画像中》，主人公与画像人的关系，或以独立本人的另一个角色出现，如简·爱与伯莎·梅森。参考于雷《替身》)。斯特鲁洛维奇与夏洛克有着相似的人生境遇：失去了挚爱的陪伴，对叛逆的女儿束手无策，与基督世界始终保持着无法化解的张力。虽然斯特鲁洛维奇并非一个虔诚而坚定的犹太教徒，还曾经和一位信仰不同的女人结过婚，他也没有态度强硬地对待那些对自己抱有敌意的人，还与他们保持着表面上的和谐，但他在骨子里还是个“夏洛克”——一个十分严肃地对待自己种族身份犹太人。热奈特对“互文性”(或名“文本间性”)做出如下定义：“两个或若干文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现”[17]。通过两个犹太人的对话和探讨，此时与彼时连接在一起；通过台词与情节的再现，《威》也在《夏》中得到展现与再阐释，两个文本建立了强烈的互文性。具体而言，这一互文性服务于小说对犹太人处境的思考。夏洛克游荡于现代的英国，且斯特鲁洛维奇能对夏洛克感同身受，意味着当代犹太人的境遇较之文艺复兴时代并无实质性的改变，他们依旧是基督世界的边缘人与异教徒，无论他们是否像祖先那样严格遵循犹太宗教教诲而生活。

莎士比亚不仅还原了夏洛克，还留下了诸多耐人寻味的细节，这都为后世的再阐释预留了空间。例如，安东尼奥的郁郁寡欢是否源自对巴萨尼奥难以言说的爱情(认为安东尼奥爱恋巴萨尼奥观点在西方已不新鲜，持有此观点的学者如Joseph Pequigney，“The Two Antonios and Same-Sex Love in Twelfth Night and The Merchant of Venice”和芭芭拉·托维《金匣子：关于〈威尼斯商人〉的一种解释》)，几乎倾家荡产的巴萨尼奥对鲍西娅的求婚是否更多出于经济上的窘境，鲍西娅与安东尼奥是否围绕着争夺巴萨尼奥的爱而展开了竞争等(有学者认为，安东尼奥企图以自己的牺牲让巴萨尼奥承认两人精神之爱的至高无上，而鲍西娅则通过乔装打扮和戒指的誓言重新赢得了巴萨尼奥，使他回归到自己的肉体之爱中。见阿兰·布鲁姆《莎士比亚的政治》；朱克特《新美狄亚：〈威尼斯商人〉中鲍西娅的喜剧性胜利》)。雅各布森以作家的敏锐捕捉到这些细节，并由此描绘出一幅现代商业社会中复杂而微妙的三角关系。德·安东强烈地爱着巴纳比，并教给他讨好普鲁拉贝尔欢心的诀窍；富有的女继承人普鲁拉贝尔以寻找真爱为名频频出现在公众视野，其实只是想获得更高的关注度；而讨人喜欢的巴纳比则利用这德·安东的爱为自己提供方便，同时费尽心机地取悦普鲁拉贝尔，以获得这位巨富的青睐。甚至原作中安东尼充满悲剧意味的牺牲也被解构成了一场众声喧哗的荒诞表演。热奈特将“通过简单改造(改造)或间接改造(摹仿)而从先前某部文本中诞生的派生文本叫做承文本”[17]。《夏》对《威》创造性的戏仿，使之具有了超文本性。由此，莎剧中亚里士多德式的友谊、田园牧歌式理想的爱情和基督教式的仁慈转换成了一出被金钱和私欲笼罩着的讽刺喜剧。

4 结 语

雅各布森认为，由于自己作家和批评家的双重身份，其改编作的不同之处在于：“我的小说一方面是对于《威尼斯商人》的重新讲述，另一方面则是一篇关于这个故事的论文……我也在小说中添加了一些与剧本解读相关的批判性思考。”[5]他延续了莎士比亚对夏洛克人性化的表现方式，同时幽默地讽刺了德·安东三人的各怀鬼胎，窥探到了这些高尚而温情外表下，可能隐藏着的私欲与利益关系。小说通过直接引用和摹仿创造，或显或隐地呼应着原剧创作的初衷，这不仅是作家创造性思维的体现，更是他作为学者，对《威》的反犹解读进行的有力反驳。某种层面上，与其说《夏》是对《威》的颠覆，倒不如说是对《威》的进一步阐释与拓展。