重返“文学性”：语境、内涵、意义及问题

摘要：重返“文学性”，即重返其诞生的特定历史文化语境，检视其内涵、意义及问题。在历史转折与文化复兴的俄国“白银时代”，艺术尤其是诗歌的空前繁荣，大大激发了俄国文学研究的发展和要求突破传统研究模式的诉求，由此，雅各布森以语言学方法研究诗歌，为建立“科学诗学”而提出“文学性”概念，强调“审美”是诗歌语言的独特功能，“手法”是“文学性”概念的具体化。“文学性”问题的提出，为西方现代形式主义诗学研究确立了方向，使文学研究的对象不再游移，开辟了语言和文学联姻的语言诗学研究的方法和道路，影响了整个西方文论的现代进程，但同时也转换了文学研究的问题意识、研究方法和知识结构，导致后来的“文学性”被逐步结构化、科学化和抽象化。

关键词：文学性;雅各布森;“白银时代”;审美;手法;语言诗学

任何理论都是在历史进程中面对现实问题而产生的。如果说俄国形式主义运动“是對本土挑战的本土反应”（厄利希语），那么，“文学性”问题也应作如是观。“文学性”为何率先在俄国提出，又为何由罗曼·雅各布森（Roman Jakobson，1896-1982）率先提出，其内涵、意义及问题又该如何看待，这是历来被学界所忽视或未及深入探讨的问题。要探究其中的历史必然性与偶然性，我们就必须重返俄国“白银时代”（Silver Age，1895-1930），在特定的历史文化语境中，检视“文学性”问题的内涵、意义及其自身存在的问题。

一、历史转折与文化复兴的“白银时代”

19世纪末20世纪初，俄国历史上最强盛的也是最后一个封建王朝——罗曼诺夫王朝，已在风雨飘摇中渐渐走向它的终点。社会政治的反动，民粹派运动的失败，实证主义的危机等等，构成了革命前夕社会文化精神的整体氛围。1905年武装起义的失败，以及俄国在俄日战争中的惨败，不仅使俄国的社会矛盾更加尖锐，使社会各界对沙皇政权的信心进一步动摇，更使得人民在沙皇的血腥暴力中认清了残酷的现实，让新生的布尔什维克党积蓄起再次革命的力量。紧接着，1914年第一次世界大战爆发，把摇摇欲坠的沙俄帝国和人民推向了崩溃和饥饿的深渊。最终，1917年2月资产阶级革命完成了对罗曼诺夫王朝的最后一击，“十月革命”的胜利则将俄国引向了新的历史征程。

“1917年革命并不只限于是对俄国政治社会制度的一次彻底变革，它同时也极大地震撼了人们根深蒂固的行为方式、时代沿袭的道德规范和哲学体系。这一文化大变革不仅是政治革命的副产品，而且一种旧制度的垮台也加速和催生了这场文化大变革。对一切价值进行重估的思潮，对所有传统观念和常规做法进行激烈的重新评价的潮流，渗透到了革命中俄国的方方面面。”这种“重估一切价值”的思潮不仅是对俄国武装革命的呼应，更是对当时欧洲思想革命的应和。在强烈的革命冲击波中，俄国思想文化不可避免地受到了巨大震荡，比如叔本华和尼采的非理性主义、悲观主义和虚无主义对俄国宗教哲学的影响，索绪尔结构语言学、胡塞尔现象学哲学等对俄国形式主义的影响等。可以说，在第一次世界大战结束后的时期中，雅各布森所言的“规避静态和僵化，审判绝对”几乎成为一种普遍现象。

在历史转折的岔道口，俄国知识分子背负起救国与启蒙的双重责任，成为社会文化思想解放和重组的主力军。他们在精神、自由、正义、自我救赎等信念的召唤下，以宗教、哲学、艺术等方式积极探寻着拯救民族和人民的真理，甚至不惜承受被监禁、流放乃至秘密杀害的命运。这些浸染了“弥赛亚情结”的俄国知识分子，首先面临的是改造自己和民众的精神与灵魂。为了解决人们的信仰危机和良心危机，宗教哲学家们探索出适应俄国自身需要的宗教哲学的路径，“他们或寄希望于宗教与社会、神学与世俗的结合（梅列日科夫斯基、罗赞诺夫等）;或寄希望于个人的人格主义，探讨人的使命、人的存在、人的自由、人的命运、人存在的目的和意义（别尔嘉耶夫等）”;或寄希望于理性哲学、社会批判以恢复精神世界的完整性（索洛维约夫等）;或寄希望于启示哲学和超验体验的直觉顿悟（舍斯托夫），总之，一种以宗教哲学形态出现的精神文化复兴运动就这样应运而生了。

而在艺术领域，不同思潮流派风起云涌，现实主义、自然主义、新古典主义、新浪漫主义、象征主义、阿克梅主义、未来主义等同台竞技，多元共存。其中，最能代表“白银时代”成就的自然是诗歌，如雅各布森所言：“俄国文学头二十年的主要成就在于诗歌。正是诗歌被感觉成为文学的纯粹权威的声音和完美的化身。”即使在硝烟弥漫、饥寒交迫的时候，缪斯之神依然露出圣洁迷人的微笑。在这个“后普希金”的“诗歌时代”，诞生了一大批卓尔不群、睥睨千古的杰出诗人，如勃洛克、勃留索夫、巴尔蒙特等象征主义者，古米廖夫、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃等阿克梅主义者，赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基、谢维利亚宁等未来主义者，田园派诗人叶赛宁，以及不属于任何流派的库兹明、布宁、帕斯捷尔纳克等。“这些诗坛英才空前热烈地直面生存窘困，空前执着地审视灵魂嬗变，空前热忱地施展诗人生活感受的鲜明和生存体验的深切，运用诗歌感觉的瞬间性与诗歌表现的敏捷性，去捕捉时代脉搏的律动，去抒发人们痛苦的心绪，而成为历史行进的缩影，成为时代精神的喉舌”。除诗歌以外，小说、散文、戏剧、文学理论、电影、音乐、绘画、雕塑等各个艺术领域，也都获得了长足发展，从而构成了俄国艺术史乃至世界艺术史上举足轻重的部分。可以说，各种风格迥异的艺术作品，成为19世纪启蒙现代性转向20世纪初审美现代性的最有力的文化转型表征，成为俄国知识分子努力寻求民族身份的自我认同、追求审美自由的最宝贵的文化遗产。

需要指出的是，俄国艺术的繁荣离不开欧洲艺术尤其是德国艺术思潮的巨大影响，世纪之交的欧洲艺术作为最敏感的“时代晴雨表”，最先感受着并呈现出形式主义浪潮的潜流涌动。自19世纪下半叶始，随着康德、赫尔巴特（J.F.Herbart）、齐默尔曼（Robert Von Zimmemann）等德国哲学家、美学家对形式主义美学的建立和发展，艺术逐渐摆脱传统的“内容”束缚而迅速奔向现代的“形式”自由，所有门类的艺术批评也都因此而表现出鲜明的形式主义倾向，自律的或者说本体性的“艺术科学”成为它们的共同追求。以德国为例，在音乐领域，汉斯立克在《论音乐的美》（1854）中将音乐形式本身认作音乐之美所在，以此取代传统的自然模仿论、情感表现论：在美术领域，沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）继承布克哈特（Max Burckhardt）、费德勒（Konrad Fiedler）、李格尔（Alois Riegl）的衣钵而成为“艺术科学学派”的集大成者，“这个学派的纯形式理论拒绝分析美本身，而只分析美得以显现的要素，主张在由天才创立的视觉和形式的法则上建立艺术科学”;在戏剧领域，凯泽（Georg Kaiser）、托勒尔（Ernst Toller）等剧作家率领表现主义戏剧异军突起，借各种象征主义手法和变形、奇特的舞台手段表现现代人的内心等。当然，在德国之外，影响最大的形式主义美学观点莫过于英国艺术批评家克莱夫·贝尔（Clifve Bell）所言的“艺术是有意味的形式”。

总之，俄国以“艺术革命”的决绝姿态迎接着欧洲先锋艺术的激发和影响，从而同步产生了表现主义、构成主义、未来主义等具有鲜明形式倾向的先锋艺术流派，一切表明：“形式”翻身解放、当家做主的时代势不可挡地来临了！

二、世纪之交的俄国文艺学

在“白银时代”，艺术尤其是诗歌的空前繁荣大大激发了文学研究的发展和要求突破传统研究模式的诉求。相对于其他自然学科，语文学科在俄国科学院人文学科的整体体系中是非常薄弱的，直到19世纪中期，现代意义上的、系统的文艺学研究才正式展开。19世纪末20世纪初的俄国文艺学思想话语纷繁复杂，不同的学派形成了不同价值的学术体系，归纳起来，大致有四类：

一是学院派批评。该派以身居高校、科学院的学者或学者兼批评家为主力，是19世纪中叶以來俄国人文主义、民主主义社会思潮与西欧实证主义思潮相结合的产物，包含了至今仍有影响的四个学派：以布斯拉耶夫为代表的神话学派，以佩平、吉洪拉沃夫为代表的历史文化学派，以维谢洛夫斯基为代表的历史比较学派，以及以波捷勃尼亚、奥夫相尼科一库利科夫斯基等为代表的心理学派。总体而言，他们既继承了俄国革命民主主义美学和文学批评的传统，又吸收了欧洲社会科学和自然科学的新成就，既力求将自然科学的概念与实证主义方法应用于文艺领域，也力求文艺学研究与文学史研究相结合。

二是马克思主义批评，以普列汉诺夫、列宁、托洛茨基等为代表。他们都具有明确的意识形态倾向性，比如，普列汉诺夫通过吸收和解释别林斯基关怀现实的社会政治学学说，在对民粹派文学的批评实践中建立了批评对象和标准，认为诗学的根本在于介入现实中的社会运动，提倡在历史唯物主义基础上的哲学批评和政论性的文学批评。列宁更是提出了文学的阶级性和党性原则、反映论学说以及“两种文化”学说等，为马克思主义文艺学在30年代的最终确立奠定了基础。当然，按厄利希的看法，坚持马克思主义文学观的文艺学家在十月革命前寥寥无几，换言之，马克思主义文学批评只是在十月革命后才逐渐成为文艺学界的主导和权威。

三是宗教哲学批评，阿·列·伏伦斯基是“哲学批评”的开创者，尼·马明斯基是“宗教批评”的创立者，此后，梅列日科夫斯基、索洛维约夫、罗赞诺夫、舍斯托夫、别尔嘉耶夫等宗教哲学家又掀起“新宗教意识运动”，以形而上学的宗教和哲学观念为方法论基础，姑且统称为“宗教哲学派批评”。他们在前期还曾是颓废主义者、象征主义者，如梅列日科夫斯基等，追求艺术的象征性、神秘性、音乐性等，不仅促进了象征主义批评的发展和繁荣，也使得最具俄国民族文化特色的宗教哲学再次迎来复兴。

四是直觉主义批评。以尤·伊·艾亨瓦尔德、米哈伊尔·格尔申宗为代表，如前者在其《俄国作家剪影》（1908）中，表现出一种以批评分析冗长累赘的伪诗意来取代精确严密而又散漫随意的印象主义倾向，后者在其《诗人的视野》（1918）中大肆宣扬带有鲜明非理性主义意蕴的“完整认知”（integral knowledge）。他们过分依赖批评家直觉主义的感受能力，以“鉴赏”式、主观印象式的“创作”替代了客观性的科学研究，为牵强附会和过分天真的阐释一类的指责提供了口实。宗教哲学批评和直觉主义批评以及后期象征派（别雷、勃洛克等）、未来派、意象派等，可统称为“现代主义批评”。现代主义批评虽然形态各异，但其哲学基础在于尼采和叔本华的唯心主义以及不可知论和神秘主义，其共同特点在于“拒不承认文学与生活的联系，反对俄国革命民主主义文学批评的现实主义与人民性的原则，崇拜非理性，主张作家创作的绝对自由”。

以上诸种文学批评构成了俄国形式主义诞生前后十分复杂的批评环境。按照韦勒克在《文学理论》（1942）中对文学批评方法做出的区分来看，这些文学研究大都属于文学的“外部研究”，他们或借用自然科学的实证主义、心理学等方法，或借用社会学、政治学、历史学等社会科学的观念与方法，虽然从不同角度论及文学的特性和价值，但“显然绝不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题”。正如艾亨鲍姆在总结形式方法时所说：“学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。”对于更年轻的学院大学生来说，比如莫斯科“语言学小组”和彼得堡“诗歌语言研究会”（即“奥波亚兹”，OPOJAZ）成员来说，这种“学院式的科学”无疑是一种“伪科学”，丧失了对研究对象的敏锐感知力，更重要的是，这些方法也并不能解决文学研究自身的问题，反而会言不及物地把对象置入唯心主义或庸俗社会学的机械决定论的幻象之中，不知不觉以主观替代客观，以社会、历史、生平、心理等取代实在的“文学事实”。

总之，在无产阶级政权取得胜利并巩固之后，文学史依然像是国际法中所说的“无主之物”（res nullius，拉丁文），而文学研究也依然是任何人都能踏足的“无主之地”（no man's land）。当几乎所有学科都圈定了自身的研究领域的时候，文学研究无疑成了学科体系中最薄弱的环节，它比任何时候都更期待自身学科范围内研究范式的根本革命，期待真正的、科学化的“主人公”出现。

三、“文学性”问题的内涵

终于在1919年，莫斯科语言学小组理论探索的动力来源和精神领袖——雅各布森，在其研究未来派诗人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）的论文——《俄国现代诗歌》中，第一次旗帜鲜明地提出了“文学性”概念，他说：

因此，文学研究（literary scholarship）的对象不是文学，而是文学性（literariness），也就是说，使一部作品成为文学作品的东西。不过，直到现在我们还是可以把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街上经过的人都抓了起来。文学史家就是这样无所不用，诸如生平材料、心理学、政治、哲学，无一例外。这样便凑成一堆雕虫小技，而不是文学科学（literary science），仿佛他们已经忘记，每一种对象都分别属于一门科学，如哲学史、文化史、心理学等等，而这些科学自然也可以利用文学作品作为不完善的二流材料。如果文学史想要成为一门科学，它就必须把“手法”（device）作为它唯一关心的东西。那么，根本问题就是手法的使用和判定。

很显然，在雅各布森看来，只有“文学性”才是文学的根本特性，是区分文学与非文学的标准，是文学研究的真正对象。按其当时的本意来说，“使一部作品成为文学作品”的“文学性”只可能存在于文本的语言层面，说得更具体些，“文学性”就在于文学语言（尤其是诗歌语言）对日常语言的变形、强化和扭曲，就在于“对普通语言有组织的破坏”。在这里，我们需要深入探究的是：雅各布森为什么要着力回答“文学研究的对象是什么”的问题？为什么以语言学方法来确立文学研究的对象，其研究的逻辑起点在哪里？又为什么认定“手法”是文学史科学的唯一主人公？在我看来，只有回答了这些问题，才有可能接近“文学性”问题背后更深层次的内涵所在。

（一）“文学性”：语言诗学的核心问题

显而易见，雅各布森对上文中提到的俄国当时四派（尤其是学院派）的文学研究是十分不满的，因为这些研究简单粗暴地把非文学的、原属于其他学科的许多对象当作文学研究的对象，而文学作品本身却并未在文学研究中得到足够重视和凸显，充其量只是其他学科可资利用的不完善的二流材料而已，如此“无所不用”的结果恰恰造成了对文学研究的“一无所用”。当然，雅各布森并不是要否定这些对象和方法，而是反对把不同的科学和不同的科学问题相混淆。那么，如何才能真正确立文学研究的对象，即解决文学科学自身的问题呢？

在刚进入莫斯科大学的时候，雅各布森就毫不犹豫地选择了斯拉夫与俄语系语言专业，因为在他看来，语言分析对总体上理解文学、民间故事和文化是必不可少的。而这种将语言研究与文学研究相结合的传统，莫斯科大学早在18世纪就已经建立起来了。正是在此浓厚的学院派语言教育以及他当时所参与的先锋派艺术运动的合力作用下，雅各布森清醒地意识到：文学研究不是一种美学，也不是一种方法论，而是一种独立的关于文学的科学，其任务不是搞清如何研究文学，而是要搞清文学研究的对象究竟是什么。而要确立文学研究的真正对象，则必须先确定文学究竟是怎样的艺术。在雅各布森看来，文学作品是由材料（词语）和形式（加工词语的各种手法）组成的，文学是以语言为媒介的艺术，“语言性”是文学与其他艺术形式（如绘画、音乐、雕塑等）相区别的根本特性。而要研究语言艺术，就必须借用更有活力的、更具体的科学“武器”，才能取代那种有气无力的、“雕虫小技”的“学院式科学”，这只能是语言学科学。因为“语言学在研究内容上是一门跨诗学的科学”，它“依据另外的原则探讨诗学，并且另有其他的目标”，而且，“语言学家也对形式方法感兴趣，因为诗歌语言现象作为语言现象，可以视为属于纯语言学的范畴。在材料的利用和相互区别方面，由此就产生一种类似物理学与化学的关系”。以语言学方法来研究作为纯语言学范畴的文学语言是最科学、合理、有效的，由此，“文学性”问题才会迎刃而解。

此外，雅各布森之所以坚定地选择语言学来探求“文学性”，还因为他知道：他其实并非一个人在“战斗”，与他拿着同样的武器、在同一个战壕并肩作战的还有两支主力军：一支即他所领导的莫斯科语言学小组，“士兵”有小布拉斯拉耶夫、彼得·博加特廖夫、格·奥·维诺库尔;另一支即彼得堡诗歌语言研究会，其队伍构成比较驳杂，一类是像列夫·雅克宾斯基和叶·德·波利瓦诺夫这样的“库尔特内学派”的语言专业大学生，另一类则是像什克洛夫斯基、艾亨鲍姆和谢·伊·伯恩斯坦这样的文艺学家。尽管他们分属两地，在研究重心上也存在着一定的差异，却不约而同地把自己的工作集体面向语言学，正如厄利希所言：“诗歌语言问题以及文学研究与语言学的边界问题，成为具有方法论意识的文学研究者们和青年语言学家们相会的场地，而后者同样也拥有足以令人信服的理由来涉足一个长期被人漠视的领域。”毋庸置疑，这个领域就是雅各布森终生不渝的诗歌语言学研究，或者说“语言诗学”研究，而“文学性”问题就顺理成章地成为其语言诗学的首要且核心的问题。

（二）“审美”：诗歌语言的独特功能

无论是就上述引文的上下文来看，还是就雅各布森自始至终对“文学性”的探索历程来看，诗歌语言（poetic language）都是其文学研究的逻辑起点和始终如一的重心所在。而之所以选择诗歌语言作为语言学着力研究的对象，对于雅各布森以及两个研究团体的成员来说绝不是偶然的，而是深思熟虑的。雅各布森自己就明确给出了三条理由：一是因为诗歌语言这个领域一向为传统的语言学所忽视，容易摆脱新语法学家的常规：二是因为在诗歌话语里，语言的目的与方式的关系以及整体与部分的关系，即语言结构的规律和语言的创造性，比在日常语言里更容易引起人们的注意：三是因为诗歌的功能在纯文学言语结构中的烙印，为整个文学价值提供了明显的特点，因为文学史具有一条主线，能够把所有研究普遍性规律的科学汇合起来。可见，对于当时正寻求开辟新领域的年轻语言学家来说，被正统新语法学派所鄙视的诗歌语言，正是他们求之不得的研究新领域。而诗歌语言与日常语言相较而言，也更能凸显出语言结构的特性和规律性。诗歌语言在文学系统结构中占据着主导性的功能地位，体现出普遍性规律的文学史价值。

雅各布森深刻认识到，要真正理解诗歌语言的特性，就必须建立科学的诗歌语言理论，即科学诗学。而建立科学诗学的前提在于创立一种“诗歌方言学”（poetic dialectology），也就是说，“一种诗歌语言理论的发展，只有当诗歌作为一种社会事实（social fact）来看待，当一种‘诗歌方言学被创造的时候，才是可能的”。其言外之意在于，当时的诗歌尚未成为一种“社会事实”，诗歌研究更是在“方言学”研究之外徘徊。在雅各布森看来，当时的诗歌研究是远远落后于语义学研究的，它仅仅是在处理已经死去了的或者迟早要死去的那些诗人的生平往事，而且常常是在浩如烟海的卷宗资料中循环往复，这些历史实证主义方法早已是日常语言研究的老套，而那些追随语言学的诗歌语言研究者却被视为异端。更糟糕的是：“过去的诗歌研究者经常把他们的审美态度强加于过去之上，把诗歌生成的当代方法投射到过去：这就是现代主义者的韵律研究缺乏科学性的原因。过去被检验，或者由现在的立场来评估，只有当拒绝提供价值的判断时，科学的诗学才成为可能。按照他们相对的價值来对方言价值进行评估，对一个语言学家来说难道是荒谬的吗？”这种缺乏相对性意识、在传统与现代之间“张冠李戴”的研究方式，使得创立科学的诗歌方言学成为难题。

为了规避如此脱离实际的价值绝对化谬误，雅各布森提出：“每一种当时的诗歌语言事实，必不可免地要和三种因素，即现存的诗歌传统，当前时代的实用语言，以及即将到来的诗歌倾向的表现进行对照。要利用过去时代的因素，我们便应该考虑恢复联系这三种因素。”这也就意味着，无论是过去的还是现在的诗歌语言，都要在“过去一现在一未来”的三维向度中加以评估和重建，它只具有相对价值，而非绝对价值。正如普希金的诗歌在今天已经成为了刻板的模式，而在普希金的同时代人那里则不然，普希金诗句中曾经明白易懂的市井口语，现在却并不比马雅可夫斯基或赫列勃尼科夫的诗句更容易理解。换句话说，普希金之所以占据了当时诗歌文化的中心，是因为他建立了与当时日常语言截然不同的诗歌方言领域，表现出新的诗歌倾向，这就是普希金诗歌语言的“事实”。由此也可以看出，诗歌方言学或者准确地说诗歌语言学，对于科学诗学乃至整个文学研究的建立和发展来说都是无可替代的。这是第一次在雅各布森的作品中，语言学被提到了一种研究模式的高度，而在雅各布森看来，被提升为模式的语言学根本而言就是实证主义方言学（positivist dialectology）。这在他对赫列勃尼科夫的诗歌技巧所作的实证分析上就可看出，也可以说是“科学实证主义”（艾亨鲍姆语）的充分体现。自此之后，在雅各布森的思想体系中，语言学和诗学就被紧密地绑定在一起，诗学的发展随着语言学的发展而不断发展，而语言学的发展又借助于对诗歌语言的深入探究和方法检验而不断发展。

需要言明的是，雅各布森之所以如此强调“诗歌方言学”并非突然心血来潮，而是与他的学术起点密切相关。雅各布森的学术起点可以追溯到他的方言学和民间故事研究，这与其就读的第一个学校——拉扎列夫东方语言学院又是分不开的。学院当时有许多一流的教授，如古典哲学家克劳斯（F.E.Kors）、民俗学家维斯诺夫斯基（A.N.Veselovskij）和博格达诺夫（V.V.Bogdanov），以及民俗学家和语言学家米勒（V.F.Miller）等。搜集民间故事和方言材料是雅各布森在俄国岁月里最有意义的事情，而他一生也都保持着对民间艺术的热情和崇拜，他后来甚至鼓励人们去研究民间烹饪和医药。作为“莫斯科方言学学会”（The Moscow Commission for Dialectology）的积极分子，雅各布森还在1915年和1916年两次参加方言学和民间故事的探寻，对方言学和民间故事的语言（the language of folklore）的兴趣日益浓厚。正是在这一过程中，他理解并掌握了“方言学学会”发展的一套方言学术语，比如在《俄国现代诗歌》中借用的“过渡方言”“趋向于过渡的方言”以及“混合方言”等。更重要的是，他的学术想象力得到了激发，他触类旁通她想要把方言学中运用的观点转换到不同的文学史研究中，一切都预示着：对雅各布森而言，从方言学到诗歌方言学仅有一纸之隔。

于是，在《俄国现代诗歌》的开篇，雅各布森就说道：“方言学为基础语言学法则提供了主要的动力，并且通过现存言语过程的研究，我们才能洞悉早期积淀下来的语言结构的神秘之处。”也就是说，方言学不仅具有坚实的历史基础，更有着现代的特点，因为它不处理僵死的文本，而是通过处理“活的语言”（living language）来洞悉语言结构的神秘。正是按此逻辑，雅各布森认为，“诗歌方言学”同样可以为语言学发展提供动力，通过对诗歌语言使用过程（特别是词语创新手法等）的研究，能够帮助我们更好地洞悉“语言结构的神秘之处”。在他看来，俄国未来主义诗人创造了一种以“自我发展的、价值自足的语词”作为建构性、可视性材料的诗歌，而这样一种诗歌语言正是他们所造就的社会事实和诗歌方言学。因此，在经过雅各布森的理论转换之后，未来派的诗语实验被提高到一般诗学法则的水平，未来主义诗歌语言成为诗歌语言的典范，其特征在于：它是一种价值自足的、自我发展的语言，是一种拒绝自身之外的价值判断的语言，诗语本身的自足性确认了审美功能的本体价值。

所以，在回答“文学研究的对象是什么”之前，雅各布森写下了一句独立成段而又意味深长的话：“诗歌是发挥其审美功能（ aesthetic function）的语言。”之所以得出这个判定，是因为他在赫列勃尼科夫的未来主义诗歌中深切感受到与众不同的审美旨趣，他说：“诗不过是一种旨在表达的话语……造型艺术包括自足的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的形体材料的形式显现，而诗歌则是具有独立价值的词、（或者像赫列勃尼科夫所说的）‘自在的（selfcentered）的词的形式显现。”也就是说，雅各布森将诗歌置人造型艺术中，认为诗歌与音乐、舞蹈的区别在于构成形式的材料的不同，具有自足的视觉表达价值的“自在的词”就是诗歌语言的构形材料，从而通过“诗之所为”而不是“诗为何”给诗从功能上下了定义，确立了诗歌语言特殊的审美特性（即后来所谓的“诗性”）。这为其“文学性”的语言学探索奠定了一块最坚实的基石。

必须注意的是，雅各布森在做出“诗歌是发挥审美功能的语言”这一判定之后，紧接着提出“文学研究的对象是文学性”的判定，而非“诗歌研究的对象是诗性”。由“诗歌”到“文学”，从“诗性”到“文学性”，在这话语转换中由于概念的外延扩展而造成的断裂和跳跃，虽然可以理解为雅各布森为表达己说而刻意选择的言说策略，但这无疑也成为雅各布森此后诗学演进过程中时隐时现的暗疾所在。

（三）手法：“文学性”概念的具体化

在发表于1921年的一篇重要文章《论艺术的现实主义》（On Realism in Art）中，雅各布森对当时俄国艺术史（文学史）研究的流弊做了更直接而中肯的批评。从中不难发现，20世纪初俄国艺术史（尤其是文学史）研究依然是文化史家、美学家、语文学家和研究社会思想的学者争相猎奇的地带，而它自身却缺少一种批判性、准确性和對作品意义的揭示，只能在大量的生平材料、心理学、哲学和社会学问题上耗费精力，甚至连起码的科学术语也没有，只能玩弄些印象主义或教条主义的文字游戏罢了。

之所以形成这种局面，主要是因为19世纪俄国文艺学中那些德高望重的文学史家们——浪漫主义者布拉斯耶夫和米勒，实证主义者德·季·洪拉沃夫和亚·佩平，历史诗学家亚历山大·维谢洛夫斯基——都已相继过世，而他们的学术继承人却都是些谨小慎微、缺乏想象力和综合视野与能力的学究们。他们迷恋于对诗人生平的琐碎细节进行上下求索的“传记学研究”，比如团结在《普希金和他的同时代》周围的研究者们，如尼·奥·赖帕和帕·奥·谢格洛夫等，或忙着记录普希金生平数不胜数的风流韵事，或专心研究“普希金生前吸不吸烟”“普希金孩子和财产的管理”之类的问题，却对诗歌作品及其构成成分不屑一顾。例外的也有，诸如亚·叶夫拉霍夫、瓦·西萨马廖夫、瓦·佩列茨这样的有志于寻求文学史真正“主人公”的文学史家，尤其是佩列茨，他认为：“在研究文学现象及其演变问题的过程中，我们必须永远牢记一点，即文学史研究的对象，并非作者说的是‘什么（what），而是作者究竟是‘怎样（how）说的。因此，科学的文学史的目标，是探索情节的演化……以及作为时代精神和诗人个性之体现的风格的演化。”可见，佩列茨虽然提出“文学史研究的对象”这一问题，但并不赞成像形式主义者那样把“怎样（how）”当作文艺学唯一合法的对象，而是试图在“怎么”和“什么”之间划上清晰的界限，但结果却无法厘清想象性文学的特殊属性，反而落入学院派折衷主义的窠臼。

而雅各布森却毅然接过“怎样”的问题，通过对未来主义诗歌和文学史的研究，发现了“手法”之于文学史的重要意义，从而将理论诗学与文学史紧密勾连起来，形成了与维谢洛夫斯基（Alexander Veselovsk，1838-1906）的“历史诗学”迥然不同的对待文学史的科学立场和态度。雅各布森认为，当马雅可夫斯基写道：“我将为你揭示，用像牛哞一样简单的词语/你那像霓虹灯一样哼唱的崭新的灵魂。”正是“像牛哞一样简单”的词语作为诗歌手法的证据引起我们的兴趣，而“灵魂”反倒成为次要的、附属的。同时，他非常细致地研究了赫列勃尼科夫诗歌中的种种手法：词语构造手法（如玩弄后缀、生造新词等），语义变形手法（如明喻、隐喻等），谐音创造手法（如押韵、部分谐音、语音重复等）等等。此外，他认为，在文学史上，浪漫主义者经常被形容为人类精神王国的开拓者和情感体验的詩人，但事实是，浪漫主义运动的思想者是按照形式的创新来创造的，他们首先关注的是所有古典秩序的重建，也就是说，一种特殊的文学手法（literar device）是按照强大而反叛的精神、自由而随意的想象来逻辑地判定的。而感伤主义者受“感伤的旅行”的激发，在其雏形中使用了同样的手法。类似的，浪漫主义艺术所信奉的神秘的和“自然哲学”元素，只是充当一种不合理的诗歌结构的判定而已。当梦幻、谵妄以及其他病理学现象作为诗歌主题来使用的时候，同样是如此，最典型的例证就是象征主义了。也就是说，不是内容决定形式，而是形式决定内容。在文学手法的创造下，主题、思想、情感乃至灵魂、梦幻等都是作为形式结构的因素而获得意义。与其说文学史的演变是内容（情感、思想等）的演变，不如说是文学手法的演变，即使是未来派的诗歌，其使用的特殊的现代诗歌手法，依然是对暗淡的传统诗歌手法的颠覆，我们也同样可以“按照强大而反叛的精神、自由而随意的想象来逻辑地判定”。

在雅各布森看来，诗人不应当以哲学家或思想家为己任，而应当以“语言学家”为目标，诗人使用语言媒介的方式就是“文学性”之所在。换句话说，确定虚构类文学的区别性特征的任务，实质上也就是把“诗歌语言”与其他陈述方式加以区别的问题。而“手法”作为创作文学作品——组合其材料、语言以及使其题材变形——的一种精细技巧，正是作为区别诗歌语言与其他陈述方式的最好手段。更准确地说，“手法”是对“文学性”概念的进一步收缩和具体化，是诗歌语言与非诗歌语言的区别性特征所在，它理所当然应成为文学史科学的唯一关注对象。事实上，它作为文学史科学的核心术语，在形式主义早期阶段一直占据着重要地位。而文学史的演变归根结底就是“手法”形式的演变，即新手法取代旧手法而占据统治地位，随后，新手法因反复使用而蜕变为旧手法，于是又被更新的手法所取代。因此，“文学史就是不断重新配置文学手法，反复更新陌生效应”②，这既指明了“文学性”的形式内涵，更明确了文学史科学实质上就是研究文学的形式特性和内在法则的科学。

雅各布森对手法的看重，缘于他对未来派诗体革新家们积极探索诗歌手法的赞赏，这与其说是因为他与赫列勃尼科夫等未来主义者的私人交情使然，“毋宁说是莫斯科那些想要为其同时代人所创作的诗歌类型提供诗歌艺术观的青年语言学家们身上那种文学‘现代主义精神的一个写照”。因为怀此精神的远不止他一个，还有其他的形式主义者们，最典型的莫过于什克洛夫斯基，他提出了“艺术即手法”“陌生化手法”“文学作品是其所用手法的总和”等一系列说法。有意思的是，先出现的“陌生化”概念成为后出现的“文学性”的标准，“文学性”成为“陌生化”手法的目标，正如张隆溪所评价的那样：“什克洛夫斯基的‘陌生化概念把‘文学性更加具体化，既说明单部作品的特点，也说明文学演变的规律。在强调文学增强生活的感受性这一点上，‘陌生化正确描述了作品的艺术效果……在说明文学发展、文体演变都是推陈出新这一点上，‘陌生化正确描述了文学形式的变迁史。”在这些形式主义者看来，正是“手法”（尤其是“陌生化”手法）使一部作品成为文学作品，从某种程度上来说，“手法”（尤其是“陌生化”手法）成为比“文学性”这一概念更具体化、更通用的代名词。

雅各布森宣称“手法”是文学史研究的唯一主人公，以此确立了文学史研究的科学术语之一，确立了“文学性”的更为具体的存在形式。更重要的是，他同时站在形式主义和未来主义的双重立场上，将文学作品的其他构成成分，诸如意识形态、情感内容、人物心理等都作为“手法”之外的“动因”（motivation）来看待，这些曾经的“主角”转眼间就变成了“手法”的配角。也就是说，“形式”从传统的“重内容轻形式”的偏见中解放出来，不再是“作为外壳、作为可以倾倒液体（内容）的容器的概念”，而是获得了超越于内容之上的本体价值，如勃洛克所言：“无形式的内容自身既不存在，也没有任何分量。”而霍克斯说得更明确：“这种文学艺术观不旨在使形式和内容再度统一起来，它不把作品看成是信息的‘容器，而是看成内在的、自我生成的、自我调节并最终自我观照的整体，不需要参照在自己疆界之外的东西以证明自己的本质。”当然，这种“形式”在获得独立和自足意义的同时，也就意味着与社会意识形态的割裂，正是在这一点上，雅各布森和什克洛夫斯基又一起“分享”了托洛茨基、巴赫金等社会学诗学批评家的批判。当形式方法在1924-1925年之后遭受官方马克思主义批评家（如托洛茨基、卢那察尔斯基等）全面批判和审查的时候，诗学立场的选择突然也就变成了政治立场的选择，形式主义者们被迫纷纷妥协、溃退或改弦更张，“文学性”问题最终在30年代的苏联暗淡下去，它只能随着雅各布森移居布拉格而开始了跨文化旅行的历程。

四、“文学性”问题的意义及其“问题”

综上，雅各布森从科学性和具体化的形式原则出发，对早期形式主义方法论立场做了比较完整的阐述，一方面打破新语法学派的统治格局，另辟蹊径：另一方面又继承象征主义诗学的语言本体观精髓，去其神秘的玄学倾向，以科学实证主义的态度专注于诗歌语言的审美功能和作为文学史“主人公”的手法，在其他形式主义者早期的理论与实践基础上，总结性、创新性地提出“文学性”问题，并甘为旗手，高高擎起这面大旗。其意义在于：

其一，“文学性”这一崭新的文艺学概念和文学科学体系的构想，既是为形式主义诗学研究确立方向，也包含着为未来主义诗学语法辩护的意味，可看作与当时俄国如火如荼的先锋艺术革命（如未来主义、立体主义等）相互应和的“诗学革命”。如艾亨鲍姆所说：“在文艺学领域里，形式主义是革命运动，因为它把这门学科从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系。”换言之，古老而破旧的批评传统将文学淹没于历史、文化、社会的漩涡之中，消弭了文学与非文学之间的界限，而雅各布森等俄国形式主义者则反其道而行之，他们创用“文学性”这一新的概念和体系来代替传统的基本概念和体系，以达到廓清文学与非文学的界限、建立文学科学的“革命”目的。

其二，“文学性”问题的提出使文学研究的范畴和对象不再游移，为文学研究成为具有客观标准的真正科学做出了积极贡献。对于雅各布森等形式主义者来说，文学研究只有从纯粹形式分析人手才能达到科学化的高度，因为对作品的结构原则、构造方式、音韵、节奏和语言材料进行语言学的归纳和分析，就如同自然科学一样较为精确和可靠，极少受到社会政治环境因素以及哲学美学或历史哲学理论的影响，而内容则很容易受到政治、哲学乃至战争等外部诸多因素的左右。因此，“文学性”对文学研究自主性的强调和对语言形式本身的凸显，既是对文学研究的科学性诉求的结果，无疑也是在俄国革命以及第一次世界大戰的炮火洗礼中获得的真知。要之，“文学性”问题的提出既诉诸文学研究学科化的追求，也反映了文学研究科学化的理想。

其三，无论从理论内涵还是学术使命来看，雅各布森提出的“文学性”概念都属于形式主义文学研究范式。也就是说，探求“文学性”既是俄国形式主义的一个核心理念，也是此后捷克结构主义、英美新批评以及法国结构主义等形式主义学派的共同追求。比如，穆卡洛夫斯基的“审美功能”、布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、燕卜逊的“含混”、托多洛夫的“抽象结构”等概念，其实都是从语言或修辞的角度描述“文学性”的构成。可以说，“文学性”问题的提出，为20世纪西方形式主义文论确立了明确的研究目标，后来的形式论者大都是沿着雅各布森所开辟的语言和文学联姻的语言诗学研究的方法和道路前进的。他们坚持“回到文学本身”的主张，并积极开展“以文本为中心”的批评实践，颠覆了“以作者为中心”的传统诠释观念和思维模式，建立起新的诠释范式和审美意识。

其四，严格说来，雅各布森对“文学性”概念的界说并不严谨，其不无夸张的理论表述表明了一个先锋诗人固有的批判精神与激进的言说技巧，这与形式主义早期好战的“性格”和表述策略是一拍即合的。在众声喧哗的时代氛围中，矫枉过正未尝不是一种好战术。退一步说，这种暖昧与夸张也使得后来的继续理解和研究成为可能，激发了人们对文学概念的内涵和外延、文学与非文学、文学内部研究与外部研究的关系等一系列问题进行探讨。特别是在又一个世纪之交，解构主义者希利斯·米勒再次提出“文学性”概念，认为现时代“文学性”除了在文学文体中得到集中表现外，还蔓延于许许多多非文学的文化样态中，比如商业广告和各种新媒体。虽然二者的理论内涵、时代格局与学术使命等方面相去甚远，但二者之间的传承关系和理论共性应该是可以肯定的，没有前者对文学研究独立性的理论构想和本质规定，也就不可能有后者在文学边缘化的现实情境下寻求文学研究的新突破。无论如何，这两种“文学性”都是在特定的历史文化语境中对“文学性”问题的思考和回答。这一头一尾的呼应，也恰是现代与后现代焦虑的文学表征，颇有意味。

毋庸置疑，“文学性”问题的提出也带来了一些不可避免的“问题”。最显而易见的是，雅各布森在提出此问题的同时，就偷偷转换了文学研究的问题意识、研究方法和知识结构：此前传统文学研究所偏重的构成文学整体的基本要素，如作家、作品、客观世界等，以及相关的历史、政治、经济、心理等诸多要素，都被置入背景之中，即整体意义上的“文学”不再是文学研究的对象，取而代之的是抽象的“文学性”，它成为现代文学研究的中心问题，而语言学的认识论和方法论因此而成为主导性的知识结构和研究方法。虽然他们当时提出“文学性”问题有其自身的考量，但这一概念一经诞生、语言诗学的思路一经开启，这种抽象性便不可避免地随着“语言学转向”和结构主义运动的历史进程而愈演愈烈：在早期俄国形式主义者（包括雅各布森）那里，“‘文学性主要是指文学作品语言形式的特点，即打破语言的正常节奏、韵律、修辞和结构，通过强化、重叠、颠倒、浓缩、扭曲、延缓与人们熟悉的语言形式相疏离相错位，产生所谓‘陌生化的效果”。从捷克结构主义开始，“手法系统”（the system of devices）、“功能”“结构”等逐渐成为雅各布森语言诗学的关键词，如果说俄国形式主义是用“形式”一元论取代了传统的“形式一内容”二元论，只看到了二者之间的对立而没有看到它们之间的辩证关系，那么，布拉格学派的音位学、词法学、句法学研究以及穆卡洛夫斯基的“结构观”“前推”等概念，则对“文学性”问题做了比较科学、合理的探寻。而到了法国结构主义阶段，语言学方法完全演变为语言学模式（包括雅各布森的结构音位学模式），被运用到包括文学在内的更广阔的文化符号系统的解释中，“文学性”进一步演变为超文本的深层结构（如格雷马斯的符号矩阵、托多洛夫的“抽象结构”等）。当“文学性”被逐步结构化、科学化和抽象化，变成易于分析掌握的“公式”的时候，“文学性”的结构主义末路便如期而至了。

由“文学”到“文学性”的转换看似只是词形变化（literature-literariness），实则蕴含着研究重心、理论思维的根本改变，即由侧重作品内容、思想、意义的一元实体思维，变为侧重文学作品与非文学作品之间形式差异的二元关系思维，这无论是在雅各布森的诗学话语中，还是在中外现代文学理论史上都具有“革命”的意味。当时的先锋派艺术（尤其是未来主义诗歌、立体主义绘画）、索绪尔语言学以及俄国意识形态的辩证法传统、爱因斯坦的相对论等“革命”思想，都为雅各布森提供了这样一种隐在的思維方式和方法论启示，雅各布森此后的“文学性”探索也始终是围绕着文学语言与非文学语言、诗歌语言与非诗歌语言、诗性功能与非诗性功能等一系列对立关系而展开的。正是这些二元对立关系，造就了结构主义运动的辉煌，也使其陷入本质主义的窠臼之中。

比如，在作为语言学家的雅各布森那里，文学被化简为“文学性”，“文学性”实质上又变为了“语言性”，然后“语言性”被简化为“手法”，后来又变为“手法系统”，最后被具化为文本的语法结构。正如格林伯格所言：“每一种艺术都得通过其自身的实践与作品来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。”这种缩小的过程，实质上也正是艺术“纯粹化”的过程，而最终这种“纯粹化”的艺术只能在自身特有的媒介特性中寻求质的标准和独立性标准，这正是雅各布森推演“文学性”所遵循的逻辑。为了在以语言为媒介的文学中发现或建构更为可靠的秩序、规则、结构等，他义无反顾地把文学研究（尤其是诗歌研究）置入语言学的框架之中，这既使得文学成为了可以“精确”研究的对象，又同时遮蔽甚至抛弃了文学作为一种文化现象的其他特性。这种偏颇在雅各布森的结构主义语言诗学正式确立的时候才有所修正（但并未彻底），但并未改变传统意义上的文学之“好与坏”（价值判断）被现代意义上的“对与错”（科学判断）所取代的命运。在这里，我们既不能无视雅各布森从形式主义者走向结构主义者的跋涉历程，也不能忽视命题本身从一开始便埋下的诸多隐患，正如有研究者所指出的：“‘文学性问题的提出，语言学理论的介入，在使文学理论走向科学化、专业化的过程中，却也隐藏了消解‘文学的异质性要素。”反过来说，为了使这些异质性要素合理合法化，为了更科学地回答“文学性”问题，雅各布森矢志不渝地建构和完善了自己的语言诗学体系，但颇具吊诡意味的是，其体系愈精密科学，文学本质特性的揭示似乎愈遥遥无期。

总之，在“白银时代”的历史文化语境中，雅各布森不仅提出了“文学性”问题，而且为此进行了艰苦卓绝的语言学探索和文学批评实践，不仅超越传统文学研究，创建了独立自主的文学科学，而且开辟了以语言学为方法论研究“文学性”问题的新思路，其“诗学革命”的成果影响了整个西方文论的现代进程。尽管其理论内部洞见与盲视共存，真知与谬误互见，尽管其语言诗学不能也无法从根本上解决“文学性”问题，但他的努力，无疑提供了一种可能性的答案，对中西诗学研究都提供了重要启示，形成了深远影响。随着文学观念的不断变化发展，“文学性”这个充满着变数、历久弥新的话题，也依然在不断得到延续和增值，无论何时何地，雅各布森的语言诗学于我们都不只是过去的丰碑，而是不断被当下所唤醒、所利用的重要的思想资源。

作者简介：江飞，文学博士，安庆师范大学文学院副教授，中国社会科学院博士后，主要研究方向为中西比较诗学、美学和中国当代文学。