“潇湘”意象英译的二重变奏——以《红楼梦》两个全译本为例

沈钟钟

(江南大学，江苏 无锡214071)

一、引言

意象作为一个审美范畴，同时也是一个重要的诗学术语。早在南朝，刘勰在《文心雕龙·神思篇》中就提到:“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里，吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。……玄解之宰，寻声律而定墨，独照直匠，窥意象而运斤”[1]。学术界至今对意象的定义尚缺乏统一表述，如袁行霈认为，“物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工:一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想与美学趣味；另一方面，又经过诗人思想情感的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象”[2]。辜正坤指出，“意象指的是诗歌字词句或整首诗的意韵、义理作用于大脑产生的美感”[3]。美国诗人庞德则认为:“意象是一种‘理性和感情的集合体’”[4]等等。尽管如此，我们认为意象是客观物象与主体情感的有机统一，而且意象的运用也不仅仅局限于诗歌创作，还涉及小说、绘画、戏曲、音乐等诸多领域。

意象在《红楼梦》这部我国古典小说的巅峰之作中，既是曹雪芹塑造人物的重要艺术手法，也是整部小说艺术架构中不可缺少的重要组成部分。林黛玉作为《红楼梦》中的主要人物之一，因其居所名曰“潇湘馆”，遂有“潇湘妃子”“林潇湘”的美称。同时，潇湘意象及相关联的描述还多次被应用于林黛玉人物形象的塑造或叙事情节的书写中。然而在目前影响最大的两种英文全译本即杨宪益、戴乃迭夫妇的A Dream of Red Mansions(简称“杨译”)和大卫·霍克思(David Hawkes)、约翰·敏福德(John Minford)翁婿的The Story of the Stone(简称“霍译”)中，对“潇湘”这一中国经典的文化意象的翻译却有较大差异①杨译和霍译的译文均来源于任亮娥、杨坚定、孙鸿仁《红楼梦》汉英平行语料库(2010-02-14).http://corpus.usx.edu.cn/2017-02-08.。由于这种差异在意象翻译中具有典型意义，因此笔者拟通过对潇湘意象的文化与文学溯源，从意象翻译的策略及审美效果的角度对两译本的翻译作一对比研究。

二、“潇湘”概念的形成及其意象的历史演变

(一)“潇湘”的自然地理概念

“潇湘”一词最初见于《山海经》，《山海经·中山经》:“又东南一百里，曰洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊。澧沅之风，交潇湘之渊”[5]。然而文中对“潇湘”一词的具体含义没有做出解释。东汉许慎的《说文解字》则将“潇湘”解释为:“潇，水清深貌”，“湘，湘水，出零陵县阳海山，北入江，从水，相声”[6]，可见当时“潇”是对水的一种描写，而“湘”则明确指称河流——“湘水”。至唐代，“潇”字才从形容词意义的“水清深貌”转为“潇水”的简称。柳宗元于永贞元年贬永州司马，所著《愚溪诗序》云:“灌水之阳有溪焉，东流入于潇水。……余以愚触罪，谪潇水之上”[7]，提出了潇水之名。至北宋初期，著名的地理总志《太平寰宇记》中正式明确了“潇水”的源流:“潇水在(永)州西三十步，源出营道县九嶷山，亦曰营水，至麻滩与永水合流，一百四十里，入湘水，谓之潇湘，今二水合流之处东岸有潇湘馆”[8]。可见地理典籍中潇湘是作为河流之名出现的。米芾《潇湘八景图诗总序》云:“潇水出道州，湘水出全州，至永州而合流焉。自湖而南皆二水所经，至湘阴始与沅水之水会，又至洞庭与巴江之水合。故湖之南，皆可以潇湘名水；若湖之北，则汉沔汤汤，不得渭之潇湘”[9]，明确表述了潇湘之名分合的使用情况。而广义的潇湘所包含的地域则更为广袤，曾有学者指出:“唐宋之际文人多习惯称湘江为‘潇湘’，或者泛指洞庭湖以南广大湘江流域——这一时期湖湘经济和文化的最发达地区”“后潇湘又与湖湘、三湘、三湘四水、三湘五阳、三湘七泽、芙蓉园等并用，一起成为湖南的雅称”[10]。

(二)潇湘意象的内涵

“潇湘”作为文学意象，其形成与潇湘流域的自然环境和文化土壤是紧密相连的，并且随着历史的变迁和发展，其内涵也得以不断丰富和演进。

其一是舜与二妃的神话传说。潇湘山水之闻名不仅因为风光旖旎而引人入胜，还因为在这片广袤大地上有着舜与二妃的神话传说，这是潇湘意象的初始原型。关于舜与二妃的故事，历代记述颇丰，如任昉《述异记》记载:“昔舜南巡而葬于苍梧之野。尧之二女娥皇、女英追之不及，相与恸哭，泪下沾竹，竹文上为之斑斑然”[11]，于是这种竹子就有了个美丽的名字——湘妃竹，又称为斑竹，而二妃则投入湘水，遂又被称为湘妃。斑竹传说与湘妃神话相联系后，表达出舜与二妃之间的离别之苦和相思之情，这不仅使湘妃神话更加丰富和生动，湘妃、斑竹也由此成为潇湘意象群中不可分割的文化成分。李白的《远别离》堪称是描写这一动人情感的经典之作:“远离别，古有皇英之二女；乃在洞庭之南，潇湘之浦，海水直下万里深，谁人不言此离苦?……帝子泣兮绿云间，随风波兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。”[12]正是因为这传说，“潇湘”成为后世诉说男女相思、爱情忠贞、离愁别怨的载体。

其二是屈原辞赋的贬谪主题。屈原作为“博闻强志，明于治乱”之贤臣，开始入仕时“入则与王图议政事，决定嫌疑；出则监察群下，应对诸侯”(王逸《离骚序》)，颇得楚王信任，但后来却“信而见疑，忠而被谤”，被流放于江南(今湖南之地)。屈原在流放期间将自己的失意、忧思、怨愤诉诸笔端，写下了不朽之作《离骚》，故司马迁称其乃“发愤之所为作”；其《九歌》中就有《湘君》《湘夫人》二篇，均与娥皇、女英二妃有关。刘城淮在《中国上古神话通论》中说:“关于湘君、湘夫人的爱情神话，自秦汉起，演变成了舜与娥皇、女英二妃的爱情传说”[13]。屈原正是通过将舜与二妃的千古佳话升华为君臣之情和离别之愁，以抒发自己怀才不遇的幽怨与悲哀之情，从而在湘妃与贬迁者之间架起了一座联想的桥梁，潇湘也被烙上了流放贬谪的印记。西汉贾谊被贬为长沙王太傅，“既以谪去，意不自得，及渡湘水，为赋以吊屈原”[14]。这就是著名的《吊屈原赋》，以屈原来比况自身，抒发自己怀才不遇，独罹此咎的忧愤。贾谊《吊屈原赋》也开了后世迁客骚人凭吊屈原的滥觞。

其三是渔父、桃花源的隐逸主题。如果说屈子的潇湘是悲情伤感的，那么渔父的出现则为潇湘意象带来了别样的气象。渔父形象最早见于《庄子·渔父》和屈原《楚辞·渔父》。《庄子·渔父》描写渔父如何训导孔子，通过渔父与孔子及其弟子的对话，批评孔子危其本真，远离至道:“仁则仁矣，恐不免其身，苦心劳形以危其正。呜呼远哉!其分以道也。”《楚辞·渔父》描写渔父劝导屈原要像圣人一样“不凝滞于物，而能与世推移”，劝导屈原摆脱尘世间不必要的烦恼，不必“深思高举，自令放为”[15]，从而使渔父形象定格为隐逸的象征。潇湘在地域上的相对偏远封闭和自然优美成为渔父们理想的生活所在，晋代隐士陶渊明也将自己理想中的桃花源放在了湖南武陵，从而为“潇湘”意象注入了超脱平和、淡泊宁静的情感要素，丰富了潇湘意象的内涵。

综上所述，“潇湘”不仅是一个自然地理概念，从文化意象的视角而言，它是包含了潇湘、湘妃、斑竹、湘妃竹、屈原、渔父、桃花源等意象的意象群，此意象群所包含的众多元素可归纳为三类意象情景:一是以舜帝、二妃为原型的意象，代表着男女相思、忠贞缠绵的爱情；二是屈原自身作为失意文士的代表与吟咏对象，他的幽怨凄慕之情为潇湘大地烙上了流放贬谪的印记；三是以渔父、桃花源为代表的隐逸避世意象。

三、两个全译本潇湘意象翻译的比较

《红楼梦》第十八回“皇恩重元妃省父母”中，元妃将大观园中原来宝玉所题的“有凤来仪”赐名为“潇湘馆”。在“潇湘馆”的翻译上，杨译为“Bamboo Lodge”，从字面上可直接称为“竹屋”，相应的将第三十七回中“潇湘妃子”译为“Queen of the Bamboos”，以“竹意象”替换了潇湘意象；霍译则译为“The Naiad’s House”，“Naiad’s”一词本是指希腊神话中居住于溪水、泉水中并统辖这些水泽的仙女，因此“潇湘馆”在此成为古希腊神话中美丽、快乐和善良的水泽仙女的住所，并将黛玉的雅号“潇湘妃子”译为“River Queen”——江河王后，从而把潇湘意象转换为“水意象”。这样两种译文在潇湘意象的翻译上表现出明显的差异。

其实在第三十七回“秋爽斋偶结海棠社”中，探春为林黛玉取别号为“潇湘妃子”时，曾详细地说明了理由:“当日娥皇女英洒泪在竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹。如今他住的是潇湘馆，他又爱哭，将来他想林姐夫，那些竹子也是要变成斑竹的。以后都叫她作‘潇湘妃子’就完了。”[16]445-446明确指出了在此是引用了舜与二妃之典，并将黛玉之“爱哭”与二妃相联系，以泪洒于竹成斑，进而形成“斑竹”进行类比，这是曹雪芹活用潇湘意象群之斑竹意象用于刻画人物形象的生动写照。

杨译将潇湘译为“Bamboo”，虽然从植物学的范畴而言，潇湘意象群中的“斑竹”隶属于“竹”，但是如果从文学意象的角度审视两者的关系，那么其各自的文化内涵却有着一定的差异。“竹”，几千年来一直给予华夏民族以深深的暗示性印记。白居易的《养竹记》说竹之品性“本固、性直、心空、节贞”，比拟君子的品德修养。明人倪谦言及爱竹的原因是因其有德:“群而不党，直而不挠，虚乎有容，洁然自高”。可见竹意象是处于“比德”美学语境下的一种常见意象，“比德”也是中华文化的审美传统之一。

斑竹意象虽然在字面上与竹意象看似相近，但斑竹意象所包含的神话典故以及相应的历史文化沉淀却与竹意象有所不同，也就是说，竹意象不完全等同于斑竹意象。竹意象往往与君子存在普遍的隐喻关系，而斑竹意象所紧密联系的则是二妃之德，此其一；其二，虽然竹意象可以部分地表现黛玉孤傲高洁、目无下尘的性格，纤弱秀雅、不食人间烟火的气质，但如果在第三十七回的语境中来考察，那就能明显地看出竹意象并不能生动地表现黛玉爱哭的形象，当然也不能完全与潇湘意象相通；其三，第三十四回黛玉的题帕三绝句之三“彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无?”[16]413“面上珠”即指眼泪，“湘江旧迹”指泪痕，可见伤心之泪、思念之泪、寄人篱下的幽怨之泪，最后“泪化为斑”是斑竹意象的深层内核，也暗示了宝黛爱情的悲剧结局。探春所言的“那些竹子也是要变成斑竹的”，恰恰说明了竹与斑竹不仅在物象上不同，在意象上也有异。杨译出于尽可能保留中华文化特质、尽可能准确地传递中华文化的目的，采用异化的策略，以竹意象替换潇湘意象，实属难能可贵，体现了译者对中华文化的自信与坚守。然而由于竹意象与斑竹意象客观上的不完全等值，以致部分地消解了斑竹意象的丰富内涵，不能不说略有遗憾。

在霍译中无论是“The Naiad’s House”还是“River Queen”，均采用了水意象，虽然潇湘这一自然地理概念与水有着密不可分的联系，并且《红楼梦》中“女儿是水做的骨肉”非常诗化地道出了女儿的气质才情，黛玉“心较比干多一窍”正是写她的灵慧、透剔，她努力在污浊的环境中保持女儿本色，“质本洁来还洁去，不教污淖陷渠沟”，以自己的整个生命演绎了一曲缠绵哀艳的恋歌，但是水泽仙女“Naiad”来自西方文学传统之一的古希腊神话，其形象更多地表现为清丽、明快，这与黛玉愁肠百结、凄凉寂寞的命运有着很大的反差。因此，霍译所采用的水意象虽然表面上看来与潇湘流域这一自然地理概念相关，意象中的物象(水)尚存，但其寓意已不复存在，也就是存“象”而失“意”，“意”“象”分离。究其原因，一方面是由于东西方文化存在的差异，译入语的文化、历史，译者的文化传统、思维方式等，会不可避免地影响到解读和翻译的整个过程中。任何译者都不可能排除其阅读经验、先在知识对理解作品的影响，并在此基础上形成其所认为的最大程度接近于源语文本的译文。另一方面，则是译者必须同时考虑译文与译文读者的关系，考虑到译入语文化的意识形态和诗学所塑造的读者的期待与可接受性，换言之，译文读者与译文的交流也会影响到翻译过程。由于潇湘意象所蕴含的文化典故在译入语文化中“完全空缺”，霍译采用的归化策略，以古希腊神话中的水泽仙女为切入点，将“潇湘馆”和“潇湘妃子”翻译为译入语读者所能理解的内容，较好地解决了因为文化差异造成的阅读障碍，使译文在新的交流语际中被接受，诚如哈佛大学比较文学教授丹姆洛什曾说的:“无论何时何地，只有当作品超出自己本来的文化范围，积极存在于另一个文学体系里，那部作品才具有作为世界文学的有效的生命。”[17]

四、结语

由于潇湘意象所具有的悠久文化渊源和鲜明民族文化特色，其翻译客观上具有相当大的难度，译者需要有足够的跨文化意识，充分认识意象的文化属性，以及不同的文化有不同的意象传统这一事实。杨译采用的竹意象，虽然与潇湘意象不完全等值，但毕竟部分地保留了原意象。霍译用水意象替换潇湘意象，虽然存“象”而失“意”，“意”“象”分离，但却易为译入语读者所接受与理解。两种译文对于读者而言，犹如观众欣赏同一主题的音乐，前者来自中国的江南丝竹，后者则是其本土的管弦乐，韵味虽异，但却共同演绎着来自东方的经典。诚然，从推广中华文化为目的的视角而言，杨译虽然会使译入语读者略感生涩，但却能产生“陌生化”效果，凸显中国文化的特点，引起译入语读者的注意，进而能够真正理解和欣赏曹雪芹通过潇湘意象所塑造的林黛玉。