“十七年”现代诗歌经典的“解构”与“重构”

邓淦元

“十七年”，是中国文学史无法磨灭的一段历史与文化承载，也是百年新诗研究不可或缺的格局视野。在“政治—文化”相交叠的时代语境中，诗歌作为一种重要的文化传播载体，肩负着重塑“新中国”文化发展蓝图的历史重任。毋庸置疑，现代诗歌俨然成为诗歌建构的主要对象之一。当代文艺界通过重新修订诗歌经典的遴选标准，围绕资源、生产、传播与批评等诗歌运行要素，对现代诗歌经典的位置、等级进行大洗牌，实现从文学内部更新文学理念以促成新的文学规范、文学秩序的形成与建立，从而维护“新的人民文艺”的政治意识形态。那么，现代诗歌经典“解构”与“重构”的标准是怎样的呢？在新路向的指引下，健在的现代诗歌诗人是如何实现“整塑”，又是采取怎样的文化策略以适应新的诗歌成长空间呢？本文将从诗歌选本、文学史著及诗人“整塑”三个维度切入，对这一系列疑问进行深入剖析，以进一步探寻“十七年”历史场域中诗歌经典“指认”与“打造”的内在运行机制。

一、现代诗歌选本与经典认定标准的复杂性

文学经典化的一个重要标志就是文艺界以官方身份对某一时期的作家作品进行总结梳理，并以作家为谱系分类集结出版发行。这类出版活动在我国文学史上并不鲜见，如民国时期《中国新文学大系》的整合出版。通过这种“解构”并“重构”经典的方式，往往能刷新特定时代人们心中的价值判断与价值理念，对以后学界研究与文化流传有着深远影响。在新中国成立伊始，经济、政治经历了系列的动荡、转型，亟需巩固革命成果——人民政权。文学作为文化的衍生物，对文化（意识形态）有着极为重要的反作用力，重新建构文学运行机制势在必行，而中国新诗便也成了革新的突破点之一。在此期间所形成的“十七年”文学的组织方式、生产方式等都呈现出高度的“一体化”特征，诗歌选集便是该形势下的产物。“十七年”新诗选本的“出炉”，集中而深刻地反映了“新的人民诗歌”的内涵，又以选本产生、选本批评等形式实现了诗人身份的确认、现代诗歌经典的打造。

受前苏联及国内战时出版体制的影响，“十七年”出版行业显露出鲜明的时代特征，即党的绝对领导。第一次大规模的、有计划性的选集出版是1951年7月至1952年4月，国家出版总署以官方姿态首次对“‘五四’以来具时代意义文学作品”[1]5进行梳理选编——发起成立了“新文学选集编委会”，茅盾担任主编，由开明书店负责实际出版工作，共出版了22本作家文集，史称开明版《新文学选集》。这套丛书不仅是为了普及“新文学发展的初步的基本的知识”[1]6，更为根本的是为了在新旧文化碰撞、交替之际，借着重新指认、排位现代文学经典之时，及时有效地理清文化传统与主流意识，继而建构符合“新的人民文学”要求的成长空间与文学秩序。被誉为“新文学纪程碑”[2]的《新文学选集》从其筹备到出版便有着极高的权威性，其中所展示出来遴选经典的标准就如一叶知秋般地集中反映建国初期权力阶层对文学意识、文学范式的把握与建设。就现代诗歌而言，被选编收录的包括当时已故的闻一多、朱自清、殷夫、蒋光慈和健在的郭沫若、艾青共6位诗人（皆按出版时间顺序罗列）的选集。这6位诗人之所以能于众多现代诗人中脱颖而出并进入经典之列，就是当时“政治—文化”语境下指认的产物——作为“十七年”文学经典的作家，必须能够发挥文学艺术“教育民众的伟大效能”[3]41，并“以最大的热诚向人民群众传播我们这个时代的伟大真理”[4]4。这就使得现代诗歌经典必须是“为人民服务”的，具备强大的社会主义现实主义文学①现实主义文学亦称革命现实主义文学。的教化作用，尤其是革命伦理教育意义。入选的6位诗人中，已故的闻一多、朱自清、殷夫、蒋光慈都被视为“文艺界的烈士”[1]6，同时所收录的篇目，都是经过遴选、推敲甚至删减，使之必须符合张扬革命伦理价值观的原则。以殷夫为例，若从诗歌艺术高度、革新地位来看，其诗作相比于其他现代诗人，诸如徐志摩、穆旦等，尚未能说是“经典”，但在“十七年”的革命现实主义浪潮中，他的诗歌却有着无法替代的伦理教育价值和意义，特别是其中表现以身殉国、战斗意志澎湃的诗作，是运用“革命现实主义”的创作手法倾诉着无产阶级“最健康、最坚强、最懂得爱、最富有生命的灵魂”[1]19的典型之作。因此，开明版的《殷夫选辑》除了部分当时未能找到诗稿而未收录的篇目②未收录的篇目有：《孩儿塔》《我们》《时代的代谢》《五一的柏林》和《我们是青年的布尔塞维克》。之外，绝大部分都被高度评价为“大进军的号音”“尘战的鼓声”，是“充满了阶级感情”[1]17的经典，有助于“重新温习和认识一遍这血写的我们的历史的第一页”[1]15-16。诚然，新生政权的建设有着进一步激发人们革命情怀与战斗精神的文化诉求，革命伦理教化无疑成了奉为经典的首要条件。于是，被《新文学选集》认定的现代诗歌经典作家的作品便成了“时势造英雄”之作——在“十七年”期间皆陆续以各种选集的单行本大量发行，还被收录到重要的诗歌选本。当然，在此过程中，诗歌“经典”在逐渐增加，而被认为符合时代要求的诗人群体也在不断壮大，这也意味着经典“解构”与“重构”的认定标准一直在琢磨、变化着，企图把更多的诗人、作品“收于麾下”。1951年前后，国家政治力量对出版资源进行重新整合，文学作品的出版垄断集中在了解放军出版社、人民文学出版社和新文艺出版社。其中，人民文学出版社是被1954年《中央宣传部改进文学和美术出版工作会议纪要》直接指明需发展成为“优秀作品为主的专业出版社”，也只有它才能出版“经过编选的五四新文学代表性作品”[5]202，因此，1952-1957年间人民文学出版社出版的《现代作家选集》则又是一次带有“官方趣味”的经典“指认”。就现代诗歌，入选诗人共12位，除了上述开明版《新文学选集》的6位诗人之外，还新增了冯至、戴望舒、应修人、潘漠华、臧克家、汪静之。这次历时较长的系列选集，其编选已不只是一次经典确认的扩充，更是“十七年”诗坛变换的有力见证——随着现代诗坛中具有影响力的诗人成为文艺界的主持人或当代诗歌创作的主力，诸如郭沫若、臧克家等，加之1956年“双百方针”的实施，意味着文学发展有了相对宽松的文化语境，而该选集编选的不同时间出版的诗集便可动态地反映出经典认定标准的演变历程。

度量经典的尺杆已从诗歌的内容形式、情感意志都要唯“革命乐观主义”不可中逐渐迈开了步子。比如，1955年的《艾青诗选》收录了艾青在1932年至1945年间的72首作品。艾青的诗歌向来都以“忧郁”诗调的洋溢而著名，这显然与“十七年”诗歌乐观、明朗的主旋律相矛盾，但被收录的作品终究还是遵循着经典的“指认”准则——既符合革命伦理价值观，为国为民而忧郁，歌唱“中国人民英勇的斗争和勇敢勤劳的崇高品质”，又能激发民众与反动势力作斗争、追求美好生活的动力，是人民性的集中体现，又是“一部描绘中国与世界人民生活与斗争风貌的图景”。[6]但是在“双百”之后，1957年的《戴望舒诗选》竟选入了具有虚无主义色彩的《古意答客问》。显然，这样的选录是有着编辑们之间审美“裂缝”等原因，毕竟编者之一的艾青就在诗选“序言”中指出，此类诗歌是“徒劳的思索”[7]4，可在一定程度上也折射出，在“百家争鸣”的政治文化场域中，经典遴选标准呈现出某种复杂的“张弛的运动”[8]36。毋庸置疑的是，“十七年”现代诗歌的经典评定还是具有鲜明的倾向性的。戴望舒的“经典”诗歌仍旧携带着深窅的时代烙印——采用“现代人的日常口语”的《我的记忆》《祭日》，缅怀为革命献身的友人的《断指》，“描绘一张动人的风俗画”[7]4的《村姑》，反映诗人在抗战之后挣脱个人狭小天地、走向属于人民的广阔的社会现实的《灾难的岁月》……这些作品都被收录其中。“十七年”诗歌选本中所透露的经典判定标准虽然在不断调整乃至出现“松动”，但并未发生根本性质上的改变，因为经典的解构与重构的根本目的，依旧是为了维护、巩固“新的人民诗歌”的地位与合法性，其中的阐释话语即便存在着不可避免的意见分歧，但都会在磨合、碰撞中逐步形成具有内在一致性的诗歌体系与传统，以“为当代诗歌发展提供历史合法性依据、示范的平台和超越的目标”[9]156。

二、“史”的权力与经典秩序的艰难生成

文学史是文学经典的重要历史认定，“不仅是为真理和人类而工作”，还是“为祖国而工作”[10]32，所以拥有着一种政治所赋予的文化权力。但事实上，一部文学史是蕴含着作者的叙史立场、叙史态度和价值判断等情感色彩的，若是要流传、普及，总是或多或少地要受当时政治话语的影响。新中国诞生，重写文学史自然也成了构建“新的人民文学”秩序的必要手段——“能够进入新文学史的，必然就是那些与党在政治上的号召相呼应的作家和反映了革命现实的作品，是真实、历史而具体地描写现实的现实主义的创作”[11]119，换而言之，文学史的实质就是党的文学权杖。在权力介入之下，“十七年”叙史者的叙史过程流露出某种程度上的妥协与修改，也暗示着现代诗歌经典重构的复杂性。

王瑶的《中国新文学史稿》（以下简称《史稿》），作为“50年代最具代表性的一部现代文学史著作”“现代文学学科的奠基之作”[12]74，其修改与变动就是一次政治与文学史家相磨合的典型。1951年出版的《史稿》（上册）中，现代诗歌部分按照“以时代为经，文体发展为纬”[12]84的逻辑，放进现代文学史中的四个时代分期之中，并分别以“觉醒了的歌”“前夜的歌”“为国而歌”和“人民翻身的歌唱”作为各分期诗歌时代特征的总括。同时，为了表明心志，著者还在绪论中认定现代文学的性质是“无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义文艺”[13]6，籍此规定诗歌经典指认与序列的标准，可见王瑶是试图为“新民主主义文学”作史的。按理说，这部文学史的性质没有任何偏差，体例也“运用新观点新方法”[13]4，要获得官方认可应该是顺理成章的。可现实情况却是，在其出版之后，迅速招来文艺界的严厉批评——认为著者对诗歌经典地位“主从混淆，判别失当”[14]30。以《史稿》的“觉醒了的歌”一章为例，王瑶在评述蒋光慈的《哀中国》等和郭沫若的《女神》几乎花了同等的笔墨，论及“新月诗派”时的篇幅与力度明显超过了对郭沫若和蒋光慈诗集的评价……这一系列的“问题”显示出著者对诗人诗作价值的评定与当时主流的价值意识、理想的文学秩序要求之间存在着差距。此外，王瑶在编撰时大量引述作家自述或是他人对诗作的评价，力图还原诗人的创作现场并增强叙述的说服力与客观性，然而，这种让材料、历史说话的阐释手法无疑让其陷入了过于重视文本产生的“困境”，“在思想内容上失去严明的立场和公正的判断”[14]27，甚至还为人们带来了多元化的经典价值尺度，是极其不利于构筑“新的人民诗歌”健康的成长空间的。这些批评促使王瑶在1953年编撰《史稿》（下册）时作出调整，从而更为契合当时经典遴选的标准与阐释意象。如专设了“工农兵群众诗”一节并加以重点解读点评，并把该节置于其他诗歌分类的首位。可是，随着1955年“胡风反革命集团案”的爆发，曾把“胡风集团”诗人的诗歌界定为经典的《史稿》（下册）又再次被推到“风口浪尖”，著者王瑶也为此作出深刻检讨，说自己“犯了不可原谅的原则性的错误”，自己将会“认真地学习马列主义，坚决贯彻文学的党性原则，彻底清除资产阶级思想的影响”[15]27，并对文学史进行了全面修改。由此可见，当代文艺界权力阶层是要构建一个主次分明、井然有序的文学发展空间。同时，政治权力的角逐与不稳定也促使“十七年”时代文化场域不断嬗变，文学经典的认定与排序便也随之发生变化。可以说，“十七年”文学史对现代新诗的书写、对经典的解构与重构是一场带有历史烙印的修炼，充满了崎岖又有着一丝迫切与反思。

“十七年”文学史“重写”、经典“重构”的另一件大事就是《新诗发展概况》（狭义简称《概况》）的问世。1958年，北京大学6名学子谢冕、孙绍振、刘登翰、孙玉石、殷晋培、洪子诚怀揣着理想与激情开启了对新诗史的集体写作，为当时的文学史叙写注入了新生力量。总体来看，《概况》可算是“拿着权杖丈量尺度”的史著，一改《史稿》（上册）经典甄别时党性不明和次序杂乱的毛病，按照“两条路线的斗争”①“两条路线的斗争”指“一条是革命联系实际、紧密地与人民结合的道路；另一条是资产阶级脱离现实、远离人民的道路”。参见赵景深《民间文学研究的两条路》一文，出自中国民间文艺研究会编的《向民歌学习》，作家出版社1959年版，第119页。，以符合当时社会主流意识的诗歌史观，“根据作家的政治表现，和他们的作品对民众疾苦的关切程度，去安排座次，分配字数”[16]36。在现代诗歌方面，郭沫若的《女神》、殷夫的《别了，哥哥》、臧克家的《泥土的歌》等代表人民大众的、进步的诗作被置于现代新诗经典的前列，而“逆流”[17]4的新月诗派、象征诗派、现代诗派等则被边缘化乃至“遗忘”。这部运用正确的政治观点，建构着“健康规范、界限清晰、等级分明的经典秩序”[9]161的文学史，理应受到当局及诗界的认可。但事不如人意，《概况》（共六部分）在《诗刊》杂志上刊登至第四部分之后就“夭折”了，同时准备在百花文艺出版社出版的计划也无奈终止。其不幸的遭遇有着历史的必然性，是“十七年”中后期诗歌经典“解构”与“重构”现象的缩影——大跃进和人民公社化运动中的“左”倾思想泛滥直接扼住了整个知识界的喉咙，此后又有了新的政治与文化语境的转换，重提“双百方针”，进一步加大了各方力量对经典确认的分歧……这一系列的情况在无形之中不仅导致了《概况》“胎死腹中”的厄运，还加剧了诗歌经典“指认”的不确定性和诗歌新秩序的艰难生成。当然，《概况》自身的不成熟也是酿成其悲剧的内在因素。百花文艺出版社编辑部的退稿信中指出：“这部稿子就目前的水平还达不到出版的要求，从内容看似有草率的缺点，而资料的掌握、科学分析等方面似乎也嫌不够。与常见的几种中国新文学史资料相比，不管深度和广度，似乎没有更多的东西。”[16]51其中便点明了《概况》最大的缺点，即并未超越当时发行普及的几本文学史，比如，其史料的丰富程度难以与《史稿》相媲美，在文学史观、排篇布局上也未出现新鲜的东西。简而言之，本以为它能获得赏识的“有条不紊”，反而却有“用力过猛”之嫌，以至于在“政治—文化”场域的镣铐中无法脱颖而出。不难发现，在“一体化”的主流当中，仍有一股潜在的力量企图左右不断趋向“单一”“规整”的诗歌生态。

如此看来，在“十七年”的文化语境里，“新的人民文学”有着其无法撼动的主导地位，但大局之下又暗藏着未知的“风险”。二者的相互摩擦与较量导致了文学（诗歌）的成长空间日趋复杂多变。在此情形下，文学史要想抡起指点经典的“权杖”，怕是极易陷入“左右为难”之境，稍有不慎便若“炮灰”。

三、“新经典”成长下的现代诗人“整塑”

在“十七年”这样一个特殊的文化网络之中，现代诗歌经典的建构总是有意无意地承受着来自各方的“要求”与压力。期间，诗歌的内在运行机制中，以“诗歌产生”作为源头，诗人作为创作主体，自然又成了诗歌经典“重构”的另一重点关注对象。毫无疑问，现代诗歌充当着当代诗歌生成和发展的首要资源，其创作主体便也承担了为当代诗歌创作树立模范的职责。可是，由于这批现代诗人是在旧时代中成长起来的，因此对其“整塑”成了迫在眉睫的任务。事实上，已故现代诗人的经典指认都已任由文艺界判决，那么，健在的现代诗人该如何应对不断嬗变的文化语境及加诸于其上的压力，是强制被动还是主动适应呢？笔者将以具有时代意义的个案为例，探析诗人背后的心路历程，从而进一步展现现代诗歌经典“重构”的曲折之路。

艾青，作为“十七年”首批“经典”现代诗人，是有着较为丰富的革命文艺运动经验的“左翼诗人”。与同为左翼联盟的郭沫若不一样，他未曾担任文艺界主持人，且在建国后饱受争议，尤其是在1957年7月被划为“右派”，其经典身份从一开始备受推崇到丧失殆尽，直至“新时期”才被逐渐平反、重建。20世纪四五十年代，艾青常“以‘他者’为主人公或者听从‘他者’讲述”[18]38进行创作，特别是在进入解放区后，常被新文学的权力者视为他者、异类。即便他在延安讲话之后，以实际行动去消除这些异样的目光——转变诗歌描写主体，以知识分子的身份衬托、书写以工农兵为主导的诗歌《吴满有》，并“受到了表扬”，但终究还是失败的，如诗人所言，这类新闻人物速写式的诗歌史“照事实叙述”[19]460，却并非其所长而逐渐失去生命力……同时，他始终有着诗人的创见，认为学者要“经常不断的与惰性、与习惯、与成见，与僵死的观念作斗争”[20]46，这些“不纯粹”的意识固然与建国初期“一体化”的主流意识相冲突，也为其之后失落经典埋下伏笔。以其“国际题材”诗歌为例，这一组诗歌是他在建国后两次出国访苏期间创作的，颂歌式的主体意识与感怀伤情的知识分子经验错综交织，甚至流淌着对祖国的苦难记忆、对挣脱束缚的追求——“在城市的街道上，/耀武扬威的是异邦人!/劳动者被无止地榨取，/连血液和骨髓都被吸尽；/无边的黑暗笼罩着大地，/到处都是呻吟和叹息……”[19]70（《我想念我的祖国》），这是对旧时代中国的感慨与伤痛；“寄生在大海/随水流摇摆/怨海潮把它卷带/抛撒在沙滩上/从此和水属分开/任风吹太阳晒/心里焦渴地等待/能像往日一样/在水里自由自在/但命运不给它较好的安排/它就这样一天天枯干、碎断/慢慢变成尘埃……”[19]182（《海带》）“海带”的命运又何曾不是诗人的写照呢？……虽说诗人在跨入新时代前后表现出真诚地接受精神洗礼、积极融入当代诗歌主流的状态，但随着激进文学思潮的不断激化，他也与大多数知识分子一样，担心“用旧的步伐”无法跟上社会变革的速度[21]335，再加之客在异乡、触景伤情，促使他企图于诗歌的自我精神世界中寻求解脱与自由。在新与旧、传统与当下、理想与现实的碰撞下，艾青处于精神矛盾、分裂之中，这也成了其被打成右派的“重锤”——在“反右”斗争开展之后，艾青的“国际题材”诗歌被判定为党性不足，“除了1950年写的《我想念我的祖国》提到毛主席之外，没有一篇提到党”[22]87，认为他不热爱党的事业和新生活，而《海带》一类的诗歌则存在着“自己感到被命运摆布、得不到好的安排、怨天尤人的态度”[23]11……一时之间，以其国际诗为发端，连涉到他建国后的系列诗歌创作，如《藏枪记》《双尖山》和双百方针下的“风景诗”“寓言诗”等。艾青这位现代诗人也由此饱受“反右”斗争的“精神折磨”——不断写检查反思可又时常无话可说，还承受了被下放北大荒的“生存放逐”。北大荒的日子，让他开始真正地“洗心革面”，摆脱过去渴望自由、富有创作个性的诗人身份，逐步被“重铸”为自觉地以自身知识、技能为社会变革服务的“有机知识分子”①“有机知识分子”是意大利马克思主义思想家安东尼奥·葛兰西在著作《狱中札记》中提出的关于知识分子的重要论断。“有机知识分子”是与“传统知识分子”相对的概念。“有机知识分子”的“有机性”首先是体现在该群体是“统治集团的‘管家’”，是统治阶级行使意识形态领导权的具体执行者，即代表权力阶层面向群众进行“智识和道德的领导”（参见安东尼奥·葛兰西的《葛兰西文选》，人民出版社2008年版，第352-357）；其次，“有机性”还体现在该群体是反映人民意志的有机代表，“只有在知识分子成为那些群众的有机的知识分子,只有在知识分子把群众在其实践活动中提出的问题研究和整理成融贯的原则的时候,他们才和群众组成为一文化的和社会的集团”（参见安东尼奥·葛兰西的《实践哲学》，徐崇温译，重庆出版社1990年版，第11页）。。

如果说艾青一类的诗人是新中国一开始就指认的“经典”现代诗人，那么便还有与之相对的一类现代诗人，完全地被“新经典”体系遗忘。他们可以选择的只有两条道路，要么就是彻底地“消失”，要么就是勇于突破重围，一步步走向重返经典之路，而后者无疑展露了他们作为诗人的生命力，是能与“政治—文化”场域“势均力敌”的勇士，穆旦就是其中的典型代表。穆旦是在20世纪40年代受西方诗学理念影响甚深的“中国新诗派”“非左翼”诗人，他及其归属的诗派毫不意外地被缺席，成为文学史叙述的空白、盲点。这对于渴望在诗歌领域有所建树的诗人来说，恍如晴天霹雳。穆旦深知被遗忘就意味着诗歌生命的中断乃至熄灭，所以他选择自救。1949年8月到1952年底，穆旦虽身在美国留学，但“时刻关心着新中国的情况”，他“一次次地阅读毛泽东的《新民主主义论》等著作”[25]120，不断更新诗歌理念并积极探索转型之路，以做好融入新时代的准备。期间，他创作了《美国怎样教育下一代》《感恩节——可耻的债》等诗歌来剖开资产阶级腐朽丑陋的阴暗面，同时一改往昔修辞等艺术手法的隐喻性、象征性，糅合了国内主流的“伦理化”“大众化”色彩。以《美国怎样教育下一代》为例，诗人以通俗易懂的辞藻、政治演说家的口吻渲染讽刺，并运用各种方式唤起人们对资本主义的仇恨。“呵，成功！学校里的教科书/可不也说成功是多么光荣！/可怜的彼得，等你再长大一点，/就会看到你的手枪不够用。/报纸每天宣扬堕落和奸诈，/商业广告极力耻笑着贫穷。”这里是以阶级、贫富为匕首进行尖锐的讽刺，“疯人院？或者青少年改造所？/别让它为你打开黑色的大门！”这里用结局的可能性对少年进行循循善诱，“其实你安全冲过了这么多关口，/最后一只手要抓住你不放，/那只手呀，正在描绘战争的蓝图，/那图上就要涂满你的血肉！”[26]293-295资本主义的杀戮最终无情地夺走了年轻人的生命，以结局的预测警示世人。可惜，这样的自我“革新”并未带来回国后的荣誉与赏识，反倒遭到了诗歌接受群体的“冷遇”，跟别人讨论诗歌时，他也只能“静心地听，很少开腔”[27]67。无情的现实让穆旦有所反思，转投翻译道路，以待时机。但是，1955年的“肃反运动”让曾经“在抗战期间参加中国远征军、入缅抗日”的穆旦被判为“伪军官”和“肃反对象”加以审查[25]241。他选择以沉默的方式进行无言的抗争，但在“政治—文化”场域里，现实对知识分子进行思想改造而产生的异化乃至白色恐怖，使得他已无法像理智而从容的卞之琳一样置身度外，他渴求着以“人”的身份参与其中，唤醒众人。因而，我们可以看到穆旦在“双百方针”期间的作品如《葬歌》，在这之中，他于双主体“我”（希望/新我）与“你”（回忆/旧我）之间进行盘问、商讨、质疑，一次次的自我否认都为读者展示了一个自我改造者、参与者在“重塑”过程中的痛苦与挣扎。奈何如此难能可贵的灵魂却被指认为“右倾”中的“个人主义”，穆旦被当局要求进行个人检讨、劳动改造——这一系列手段让他在“十七年”诗坛中逐渐失去诗人的身份（直至1975年才恢复），沦为只能从事翻译工作的单一的技能型知识分子。虽说这样的明哲保身是一种蓄势待发、伺机重生的选择，可又何尝不是现代诗人企图走向经典的无奈之举呢？

百年新诗，“十七年”有着其特殊的历史文化语境，现代诗歌的“解构”与“重构”是必然的，也是必须的。新秩序的建构、经典的指认，总是通过选本、文学史、诗人等多重手段进行的，而个中内涵、意义价值及内在运行机制仍值得学界继续细细琢磨、研究。