拟形与再造——论吴国伦的乐府诗

王立增

一、引言

吴国伦（1524-1593年），字明卿，兴国（今湖北阳新）人，与李攀龙、王世贞等人往来密切，遂忝列后七子。他一生著作甚丰，存有《甔甀洞稿》《甔甀洞续稿》等。其诗歌在当时有一定影响，王世贞、王世懋、胡应麟、许学夷等人盛赞其五七言律诗，清代陈田《明诗纪事》中亦谓“虽沿习气，颇讲格律，撷其菁华，不失为于鳞派中佳境也”[1]1914。吴国伦在七子中年寿最长，至晚年声名更著。钱谦益《列朝诗集》云：“明卿才气横放，跅弛自负，好客轻财。归田之后，声名籍甚。海内噉名之士，不东走弇山，则西走下雉。”[2]433“弇山”指王世贞，“下雉”指吴国伦，尤其是在万历十八年（1590年）王世贞离世后，吴国伦俨然已成为文坛领袖。

吴国伦早年在复古思潮影响下曾拟写过大量乐府诗。当时王世贞颇感欣慰，因为在后七子中只有他和李攀龙拟写过古乐府，现在吴国伦染指于此，可以在诗坛上形成更大影响。但王世贞也指出，“明卿寄来乐府，觉过模拟，不堪见大巫”[3]265，批评其乐府诗模拟过甚。此后，很少有人关注吴国伦的乐府诗，人们把批判的矛头指向李攀龙，比如钱谦益、朱彝尊、冯班、纪昀等认为李攀龙的乐府诗“句模字拟”，了无变化，甚至斥为“剽窃之贼”。其实，吴国伦的乐府诗与李攀龙相类似。今人廖可斌认为：

（吴国伦）走的又是沿用古题、字比句拟的路子，大多只是改变了古作的数字数句而已。……在后七子中，模拟剽窃倾向最严重的，除了李攀龙，就是吴国伦。后来人们抨击李攀龙而少及于他，是因为《甔甀洞稿》湮没无闻，翻阅的人更少，这也算是不幸中之幸了。[4]326

廖先生以为“《甔甀洞稿》湮没无闻”，故吴国伦较少受到批评。但依魏宏远《吴国伦诗文集版本考释》一文，吴国伦的诗文集在明清时期曾多次刊刻，既有全集，亦有选本，[5]不至于“湮没无闻”。吴国伦诗歌之所以不被关注，应如陈田所言：“《甔甀洞稿》存诗太多，如太仓陈粟，武库钝兵，虽多亦矣以为。”[1]1914即作品太多，譬如乐府诗便有300多首，又缺乏鲜明特色，故很难进入研究者的法眼。

20世纪八九十年代以来，明代的复古文学得到人们的重新认识。除廖可斌的相关研究外，左东岭、陈书录、陈文新、简锦松、李圣华、郑利华、史小军、孙学堂、余来明等学者都对明代复古诗歌予以积极评价，然而对吴国伦的乐府诗却涉笔不多。2012年南京师范大学史瑞瑞的硕士论文《吴国伦诗歌研究》专设一节论述其乐府诗，认为“虽存在大量模拟的情况，但也不乏一些精彩诗篇，尤其是后期乐府诗多有成功之作”,所谓“成功之作”，就是“对社会现实和民生的关注”。[6]47-492015年陈晓云撰《论吴国伦的乐府诗创作》一文，也强调“后期乐府诗不再局限于对汉魏乐府的模拟，能关注现实生活，学习各地民歌，创作出了许多风格明朗，格调清新的乐府诗”[7]23，但此文篇幅不长，所论不够深入。

在“乐府学”研究如火如荼的今天，到底该如何看待吴国伦的这一批名为“乐府”的作品？吴国伦为何要拟写这么多乐府诗？能否将其乐府诗统统视作为“剽窃”？他在乐府诗创作过程中，试图做过哪些变化？有无优秀之作？……这一系列问题，值得进一步探索。本文以吴国伦的乐府诗为分析对象，试图说明吴氏对乐府诗的拟写，目的在于深度学习乐府诗的经典文本，在“拟形”的基础上掌握其“格调”与技巧，力求复制并再造出相似的经典，其意义不在于创新了多少，而在于恢复到何种程度。

二、吴氏拟写乐府诗的动机

后七子拟写古乐府，一定程度上受到李先芳影响。李先芳在当时名气颇大，嘉靖二十六年（1547年）中进士后在京师成立诗社，李攀龙、王世贞寓于其中，吴国伦也将李先芳列入“雅道交”的“十二子”之一。李先芳崇古，精音律，曾撰有《拟古乐府》二卷，自序谓“颇事汉、魏张本，下逮六朝、盛唐数子，或假题命意，或探旨属词”[8]。受其影响，李攀龙、王世贞都拟写过大量乐府诗。吴国伦少时好古，自谓“不习为俳偶语，以故诸少年见而异之，至私相谓吴生好古而不达，无能为也”[9]1846。嘉靖二十九年（1550年）吴国伦举进士后，结识王世贞和李攀龙，并受到李攀龙赞许，王世贞《吴明卿先生集序》中说：“二十七而登进士第，始受古文辞，与不佞二三兄弟善，而李于鳞亟称之。”[9]9于是，吴国伦专注于古乐府的拟写。他后来在《天鬻子乐府自序》中自味甘甜：

余初为近体诗，久之，见以为亡奇，取古乐府篇咏而目拟焉。积十余年，旧业屡易，曾未敢出尺牍以示人。盖虞抵掌效颦非其似也。顷卧海滨，好古癖滋甚。乃蒐诸乱帙，稍稍更定，铨次成编。虽不足以被金石，感鬼神，乃私心好之，即时时讽诵之，亦有不自知其手舞足蹈者，又未易示人也。夫钟期师涓，千载一遇，至于耽新声而厌古乐，进竽而退瑟，则旦暮比肩也，岂天下之耳有不同哉？此其趣舍大较难言矣！姑以藏之家笥，而识其端如此云。[9]1962由此序知，吴国伦最初写近体诗，大概自己觉得没什么成就，遂转向拟写古乐府。他原本就“好古”，又受到李攀龙等人的激发，似乎这一转向水到渠成。但仔细想想，难免带有投机和功利的目的，因为吴国伦入诗社列名七子，曾引起一些人不满，吴氏性格豪侠，必有不甘，即如廖可斌所言，他“大概是想藉此表示自己可与李、王并列，而超过其他人”[4]326，欲示好于李、王，又想证明自己，故“取古乐府篇咏而目拟焉”。

有意思的是，吴国伦虽然投入很大精力拟写乐府诗，却并不自信，以至于“未敢出尺牍以示人”。即使多年后“铨次成编”①应是《天鬻子拟古乐府》。，仍“藏之家笥”。这难道仅仅是文人的自谦吗？未必全是。他在序言中夫子自道，首先是“盖虞抵掌效颦非其似也”，即担心模仿不够到位；其次是不合潮流，因为拟古乐府与时下流行的诗歌和音乐格格不入。吴国伦主张复古，缺乏向前看的勇气，对乐府诗的拟写更是以模仿形似为准则——这种做法流行于魏晋时期，那时乐府诗的音乐曲调依然在流传，傅玄、陆机等人“拟形”的目的在于入乐，对乐工来讲，这样的歌辞不必“增损”，便可配乐演唱，但从文学视角而言，这种写法因缺乏创造性而饱受诟病。在乐府诗的音乐曲调早已失传的明代，吴国伦放弃了前辈文人高启、刘基“借古题反映时事”的做法，也没有沿袭杨维桢、李东阳咏史乐府的思路，而是完全采用“拟形”之法，只能解释为他崇尚古乐，试图通过拟写古乐府，力求在篇章形制上完全相似于古人，从而实现对古乐的想象与建构。

对于吴国伦乐府诗创作中的“拟形”之法，后世的研究者除讥讽之外，似乎很少去挖掘背后的深层意蕴。事实上，汉魏乐府诗在明代真正成为经典文本，吴国伦和李攀龙对汉魏乐府“句摹字仿”，是对经典文本的深度学习，目的是掌握古诗创作的“格调”与技巧。吴国伦在《与子得论诗》中说：“至于五言古诗，鹄在汉魏。”[10]41在《大隐楼集序》中说：“诗不汉魏而唐，犹之舍穿雕贯虫之技，而为人负韊矢，亡豪也。将谁欺乎？”[11]919我们知道，汉魏诗主要是乐府诗，故吴国伦等人是通过模拟汉魏乐府而学习五言古诗的。这是在两度时空中寻求心灵的契合与碰撞，在解构的基础上重新认识经典，正如卡西尔所言：“我们若不在某种程度上重复或重构某一伟大艺术作品因之得以诞生的创作过程，我们对它就不能有所理解或有所感受。”[12]194-195客观上则建立了一个汉魏六朝乐府的文本复制库，与早期的乐府经典形成了互文本关系。

吴国伦的乐府诗后来在隆庆六年（1572年）被广州知事胡心得刊刻。胡氏写有《天鬻子拟古乐府序》，除叙及对吴国伦的崇拜外，对其乐府诗更是赞不绝口。其云：

公之为乐府也，历穆天子以来数千年，上之郊庙国都，下逮田野闾巷，诸体备矣。犹复与世推移，因事变化，曲极情致，如生其人之时，而出诸其人之口，拟不为后，古不为前，兹难哉！诗之不惜歌者苦，但伤知音稀。余诚非知音也，而公之苦心则不俟终曲见矣。夫相马斫轮，点窜神理不可以授人，至于牝牡骊黄，疾徐甘苦，良工所勿谈也。公之乐府，似之其由神理乎？[9]27-28

胡心得所赞颂的，依然是拟古之妙！吴国伦能够“曲极情致”，肖似古人，更能根据不同时代的乐府诗特点，“拟不为后，古不为前”。从这一点看来，胡心得可算作是吴国伦的“知音”。此版本今未见，应该被吴国伦本人悉数收进《甔甀洞稿》。如果我们把吴国伦《甔甀洞稿》卷一至卷三所收乐府诗作一排比，会发现基本上是以元代左克明《古乐府》为底本，几乎将所有乐府诗题目系统拟写了一遍，没有重复。这就意味着吴国伦在拟写乐府诗时，完全是有计划地预先进行过精心设计和细心安排。这也证明吴氏是有意学习古乐府的。

三、对铙歌、相和歌及杂曲的拟写

吴国伦系统拟写乐府诗题目，但对不同的乐府诗部类却区别对待。在《甔甀洞稿》卷一、卷二中，录有《鼓吹铙歌十八首》《相和曲四首》《吟叹曲三首》《平调曲七首》《清调曲八首》《瑟调曲十首》《楚调曲五首》《杂曲三十一首》，正好对应于左克明《古乐府》中的“鼓吹曲辞”“相和曲辞”“杂曲歌辞”三个部类。这三个部类的乐府诗大多产生于汉魏时期，曾在宫廷表演，传世文本多是演出脚本，因而带有明显的音乐痕迹，如“乱”“趋”“解”以及声辞、复叠、提示语、祝颂语等。吴国伦在拟写这三个部类时，几乎是“拟形”，模仿或复制音乐痕迹，借鉴或袭用乐府诗语词。钱谦益批评李攀龙的乐府诗“易五字而为《翁离》，易数句而为《东门行》《战城南》”[2]428，吴国伦亦是如此。比如，汉铙歌古辞《艾如张》为：

艾而张罗，（夷于何）行成之。四时和，山出黄雀亦有罗，雀自高飞奈雀何?为此倚欲，谁肯礞室。[13]56

吴国伦拟写为：

艾而张罗，南山阿。行成之，五气和。山出黄鹄亦有罗，鹄以高举奈鹄何？良当休暇，谁为除舍。[9]264

篇章句式完全一样，语词多有承袭，只是将“四时”改为“五气”，“黄雀”改为“黄鹄”。幸好，古辞中的声辞“夷于何”没有直接套用，而是被改为“南山阿”，为黄鹄的活动安排了地理空间。但从整个拟辞来看，几乎没有显现出任何作者自己的情感。吴国伦拟写汉铙歌都是一一对应，甚至连古辞中末尾的祝颂语也相同。比如，汉古辞《上之回》末句谓“令从百官疾驱驰，千秋万岁乐无极”，吴国伦拟辞为“群臣从官趋警跸，何以祝之寿万亿”；汉古辞《上陵》末句谓“仙人下来饮，延寿千万岁”，吴国伦拟辞为“仙人一举觞，与君同寿设”。

汉铙歌在魏晋南北朝时期被反复“依调填词”，从而形成了模仿篇章形制的传统。如果我们要替吴国伦开脱的话，可以认为他只不过是沿袭传统而已。但是，吴国伦在拟写相和歌辞、杂曲歌辞的时候，同样如此。像平调曲中的《长歌行》《短歌行》《燕歌行》《君子行》，清调曲中的《苦寒行》《相逢行》《塘上行》，瑟调曲中的《善哉行》《西门行》《东门行》《孤儿行》《艳歌何尝行》，杂曲歌辞中的《伤歌行》《悲歌》《美女篇》《东飞伯劳歌》《自君之出矣》等，吴氏的拟辞与汉魏古辞或始辞在形式上完全相似，语词亦多雷同。而且，一些音乐痕迹如“解”“趋”照样出现在吴国伦的乐府诗中。“解”和“趋”本是演唱时乐工所为，非歌辞作者本意，吴国伦却在拟写《短歌行》《善哉行》《西门行》《东门行》《艳歌何尝行》《煌煌京洛行》《白头吟》时主动分“解”，并在《艳歌何尝行》中模仿古辞文本，注明“‘念君’以下为趋”，即诗中“念君从此逝”以后的十句为“趋”。甚至连汉魏乐府入乐演唱时的复叠，吴国伦全部照搬，如魏晋乐所奏《秋胡行》第一解为：

晨上散关山，此道当何难。晨上散关山，此道当何难。牛顿不起，车堕谷间。坐磐石之上，弹五弦之琴。作为清角韵，意中迷烦。歌以言志。晨上散关山。[13]167

此辞前两句复叠一次，第一句“晨上散关山”末尾又重复一次。这首诗作者是魏武帝曹操，但此种复叠绝不是曹操所为，应该是乐工配乐演唱时“增损”而成。但吴国伦有意模仿这种格式，《秋胡行》第一首云：

北上太行山，悠悠行路难。北上太行山，悠悠行路难。羊肠诘曲，马败车翻。起幽壑之下，整切云之冠。横琴鸣弦，写我忧端。歌以咏言。北上太行山。[9]286

在形制上几乎与魏晋乐奏辞相同。在吴国伦看来，汉魏乐府诗的“篇章形制”即是其“格调”，模仿“篇章形制”便是对汉魏古诗“格调”的学习。

那么，吴国伦拟写乐府诗是不是全无创造性呢？也不是。在“相和歌”和“杂曲”中，有一些叙事性较强的乐府诗如《乌生》《王明君》《楚妃叹》《羽林郎》，在吴国伦笔下虽然没有改变所叙之事，却更加精炼，也更为完整，显示出文人的妙笔与技艺。尤其是《王明君》一诗，以“妾”的代言口吻，叙述王昭君的一生遭遇，节奏分明，从容不迫。诗中又饱含情感，后面的“何当有羽翼，南征从北风。微躯不自保，涕泪瞻飞鸿。昔若盘中珠，今为水上蓬”，抒发了王昭君强烈的思乡之情及自我伤悼；最后两句“红颜故薄命，岂必由画工”[9]278，生发议论，立意甚高，是一首较有特色的咏史诗，比晋代石崇的原作略高一筹！

有些乐府诗中，吴国伦还改换了歌咏对象或比喻本体，别出心裁，颇具新意。比如，《梁甫吟》一题，原辞为诸葛亮所作，通过“二桃杀三士”的故事赞颂齐相晏子。吴国伦则改换主题，歌咏泰山，借以盛赞孔子功德。诗云：“出郭望岱宗，其下有梁甫。上蟠松与柏，苍苍荫东土。问是谁所植，秦皇与汉武。年深雪不消，鸡鸣日已吐。封禅起无怀，斯言误千古。谁能陟其巅，大哉鲁尼父。”[9]297再如，《怨歌行》一题，班婕妤辞以扇子作比，吴国伦则以蜡烛作比，“手捧灵麻膏，玉髓难为洁。调作同心烛，金羊坐无色。长夜持照君，重帏鉴明月。朱华灿雕盘，晨光一何廹。东风煽余烬，泪下俱成血”[9]296，灵感也许来自于李商隐《无题》中的“蜡炬成灰泪始干”，但用在这里颇为奇妙，同样能写出爱情的不幸！吴国伦偶尔也会在乐府诗中加入了自己的情感，如《从军行》一诗，前面部分铺陈战争之苦，末云“我独操铅刀，逢时愧无补”[9]282，道出了一介文人在战争面前的无奈与悲伤！

四、对鼓角横吹曲、清商曲、舞曲及琴曲的拟写

正如徐朔方、孙秋克在《明代文学史》中所指出的，吴国伦的乐府诗与前后七子中其他人最大的不同，是他“不再局限于汉魏，学习吴楚民歌，形成清朗的诗风”[14]252。的确，吴国伦不像李攀龙、王世贞那样仅仅专注于汉魏乐府诗，而是对其他时段和其他类别的乐府诗也进行了全面拟写。此处所谓“学习吴楚民歌”，即指对清商曲的拟写——他拟有吴声歌曲42首、神弦歌17首、西曲歌曲43首、《江南弄》7首。除这些“吴楚民歌”外，吴国伦还拟写“鼓角横吹曲”20 首、“舞曲”8 首、“琴曲”9 首。拟写如此广博，在明代文人中颇少见。其中原因，是由于他出身于商人家庭，较少受到正统思想的束缚；他又是楚人，性格豪侠，年轻时放荡不羁，故拟写乐府诗时没有畛域之见。

吴国伦在这几类乐府诗中，整体上依然仿照前人乐府诗的篇章形制。像“神弦歌”“舞曲”“琴曲”等几乎都是亦步亦趋地模仿前人之辞。如“神弦歌”中的《姑恩曲》，原辞为：“明姑遵八风，蕃谒云日中。前导陆离兽，后从朱鸟麟凤凰。”[13]232吴国伦所拟《姑恩曲》为：“明姑采三秀，云中驾飞轮。前导以青鸟，后从赤螭与白鳞。”[9]307结构相同，句式相同，只是改换了几个语词而已。再如，“舞曲”中的《碣石篇》第二首，原题为《冬十月》，曹操作，歌辞云：

孟冬十月，北风徘徊。天气肃清，繁霜霏霏。鵾鸡晨鸣，鸿雁南飞。鸷鸟潜藏，熊罴窟棲。钱镈停置，农收积场。逆旅整设，以通贾商。幸甚至哉，歌以咏志。[13]271

吴国伦的拟辞为：

玄冥御冬，萧萧北风。飞雪千里，凿冰冲冲。百草既杀，鳞介潜藏。海雾四幕，若华无光。畼既纳稼，商旅戒途。置我钱鏄，坏我户闾。泱泱大哉，歌以畅志。[9]319

题意、结构、语词大致相同，在袭用曹操原辞的基础上，借鉴《诗经·豳风·七月》中的语词，予以调整修改而成。

事实上，吴国伦的高明之处正在于调整修改。他能在完全继承原辞的同时，加以凝练和升华，使原辞的题意更显豁，形象更集中。比如，“清商曲”中有《安东平》五首：

（1）凄凄烈烈，北风为雪。船道不通，步道断绝。

（2）吴中细布，阔幅长度。我有一端，与郎作袴。

（3）微物虽轻，拙手所作。馀有三丈，为郎别厝。

（4）制为轻巾，以奉故人。不持作好，与郎拭尘。

（5）东平刘生，复感人情。与郎相知，当解千龄。[13]248

这五首歌辞，第一首写交通不便，难以相见。第二、三、四首都是为“郎”制作衣饰，借以传情，第五首盛赞刘生知情达意。吴国伦所拟《安东平四首》：

（1）东平刘生，少年知名。睚眦为重，身命为轻。

（2）日出采葛，日入络丝。侬自辛苦，郎岂得知。

（3）雨雪霏霏，大道为泥。侬往不可，郎来亦迷。

（4）五丝鲜丽，为郎绣帨。此物虽微，是侬所制。[9]313

吴辞抒写“侬”对东平刘生的思念之情，第一首介绍刘生的侠义之举，第二首抱怨自己辛苦，第三首写无法相见，第四首接续第二首，原来这么辛苦是为“郎”绣帨，此物虽轻，但寄托着“侬”的一片深情！显然，吴国伦拟辞的题意均来自于原辞，吴辞第一首与原辞第五首对应，吴辞第三首与原辞第一首相对应，吴辞第四首与原辞第二、三、四首对应。只有吴辞第四首乃“无复依傍”，是作者自己构思而成。若将吴辞与原辞相比，会发现原辞可能是入乐演唱的缘故，较为散漫，而吴辞凝练集中，明显带有文人创作的成份，如原辞第一首虽铺陈交通不便，并未引出相思之意，吴辞第三首明确了这一点；原辞中有三首写及借物传情，吴辞用一首进行概括。这说明吴国伦拟写乐府诗时不是一味承袭，而是加入了自己的构思与创作。

在“清商曲”的拟写中，吴国伦极下功夫，用尽心思，采用了各种摹拟手段，较为典型的是“反拟”之法——即反其意而拟之。如《子夜四时歌·冬歌》中有一首为：“途涩无人行，冒寒往相觅。若不信侬时，但看雪上迹。”[13]214意谓虽然下着大雪，女主人公仍冒雪前往。吴国伦的拟辞为：“与欢隔桥居，一夜雪盈尺。非侬不往就，畏此雪上迹。”[9]301正是因为下雪，害怕路上留下印迹，所以尽管心里思念，但不敢前往。与原辞的构思相反，但也十分精妙！在这类“清商曲”拟辞中，吴国伦能够模拟民间歌女的口吻，大量使用吴楚一带的方言“侬”“欢”，灵活运用双关、比喻、拟物等修辞手法，巧妙构思，语言自然，极尽缠绵悱恻之意。较为优秀的作品如：

客从扬州来，大艑不住橹。阿谁寄郎书，特底使侬苦。（《估客乐》其一）[9]310

朝歌石城南，暮歌石城北。眼见昨日花，今晨无颜色。（《石城乐》）[9]308

露坐芙蓉池，红粉了不施。青荷大如席，见莲能几时。（《子夜夏歌》）[9]301

杨花逐东风，零落一何早。君心不自持，却笑浮萍草。（《子夜变歌》其二）[9]302

在吴国伦所拟写的“鼓角横吹曲”中，亦有一些佳作，如：

壮女宁老死，莫嫁游侠儿。掉头出门去，知他心向谁。（《企喻歌》）[9]271

阳春二三月，女郎心易乱。并州快剪刀，剪水水不断。（《琅琊王歌》）[9]271

放牧丰草原，羸马亦着臕。可怜马上郎，髀肉日夜销。（《幽州马客吟》其一）[9]273

将这些作品放入南北朝时期的“清商曲”“鼓角横吹曲”中，毫不逊色，几有混淆莫辨之嫌疑！

五、“杂拟”

在《甔甀洞稿》卷三“乐府”部分，收录有“杂拟三十一首”。在乐府诗部类中并无“杂拟”，吴国伦为何要称作“杂拟”？细致分析这31首乐府诗题目的来源，其中《櫂歌行》《蜀道难》《长门怨》《玉阶怨》《铜雀台》来自于“相和歌”，《爱妾换马》《秦王卷衣》《当垆曲》来自于“杂曲”，《大垂手》《小垂手》来自于“舞曲”，其余的《陇头》《出关》《出塞》《紫骝马》等15个题目来自于“横吹曲”，的确颇“杂”。

再看看这些题目的始辞，只有《出塞》一题有“古辞”，其云：“侯骑出甘泉，奔命入居延。旗作浮云影，阵如明乐弦。”[13]102吴国伦的拟辞为：“飞骑出龙城，长驱破虏营。云翻旗帜影，雷叠鼓铙声。”[9]347模仿古辞，句句对应。《櫂歌行》一题，始辞为魏明帝辞“王者布大化”一首，“备言平吴之勋”，又有梁简文帝辞，“但言乘舟鼓棹而已”[13]194，不知为何，吴国伦并没有模仿魏明帝辞，而是学习梁简文帝之作。“杂拟”这一部分的其他题目几乎都是齐梁陈文人最先拟写的，尤其是大量的“横吹曲”，虽然其曲调来自于汉代，但传世始辞多是梁陈乃至于隋唐人所作。这对于主张“复古”的吴国伦来说难以接受，因此，他在初次系统拟写古乐府时，很可能有意回避了这些题目，但后来又补写了这一部分，编排诗集时便只能以“杂拟”称之。

既然是“杂拟”，大多不存汉魏古辞，也就没有了明确的摹拟对象，因而发挥的余地更大一些。对于该题目所传世的始辞，吴国伦并不完全遵守，比如，《梅花落》一题，始辞为鲍照所作，吴国伦所写未据鲍辞。又如，《当垆曲》始辞为梁简文帝之作，写日常饮宴生活，没有多少深意。吴国伦没有拟写梁简文帝辞，而是以咏史手法，叙写司马相如的一生遭遇，“病免依邛令，无家返蜀都。文心工涤器，国色委当垆。拭镜头终白，挑琴凤已孤。至今酤酒客，犹唤卓家奴”[9]351，同情之心跃然于纸，也寄托了吴氏本人的不平与不幸！再如，《岀关》一题，郭茂倩《乐府诗集》与左克明《古乐府》收录的始辞是魏征之作，应是魏征在隋末唐初出潼关安抚中原时的述怀之作，不适合后人拟写，所以吴国伦乃“赋题写之”。诗云：

鸣镳出关去，勿复望中原。不尽吞胡力，难酬养士恩。风起乱金柝，月高临玉门。单于夜未遁，犹傍黑山屯。[9]346

诗歌抒写出关后平定边塞的壮志豪情，写景开阔，笔力雄健。

由于这一批题目的始辞大多出自齐梁陈文人之手，梁简文帝所写尤多，文本中有大量的香艳描写，吴国伦在拟写过程中有意予以过滤。如《紫骝马》一题，梁简文帝辞为：

贱妾朝下机，正值良人归。青丝悬玉镫，朱汗染香衣。骤急珂弥响，足甫多尘乱飞。雕菰幸可荐，故心君莫违。[13]105

写良人远归，“贱妾”心中欢喜，三四句极为轻艳。吴国伦拟辞为：

停机朝下堂，开镜理新妆。郎骑紫骝马，远道还故乡。男儿重意气，闾里接辉光。炊黍尚堪荐，扊扅岂相忘。[9]348

同样写久戍回归，但毫无香艳习气。这是我们在评价吴国伦乐府诗的时候不应该忽视的。

在“杂拟”中，有几首乐府诗写得相当不错，如《折杨柳》一诗：

青青杨与柳，宛转夹路垂。怜君远行役，折取向南枝。多少伤春意，绸缪落絮时。塞外闻羌笛，合自有归期。[9]347

赋写题意，借杨柳抒写离别之情。首联描写路边之柳，颔联点出送别之意，颈联以时间推移生发出悲凉沧桑，尾联更是宕开一笔，将时空置于塞外，希冀远行戍客早日回归！意脉连贯，层层深入，又能别开一面，引人入胜。

又如《昭君辞二首》：

雪拥关云暗，春深塞草黄。可怜胡地雁，日日向南留。

截管吹胡曲，烧腥劝酪浆。帐前椎髻女，翻笑汉宫妆。[9]350-351

两首诗歌均采用五言绝句体，含蓄委婉。第一首前两句以景衬情，后两句借南飞“雁”寄寓思念家乡之意。第二首先写胡地习俗，这一切都是“椎髻女”熟悉和自豪的，而她又怎么能理解王昭君身穿“汉宫妆”的良苦用心呢？以“椎髻女”之“笑”写王昭君之悲，构思精妙！

此外，吴国伦所拟《洛阳道》铺陈自然，末两句“河边彩云现，应是宓妃裳”[9]350，想象奇特，颇有新意。《关山月》前四句写景壮阔，后四句又极为悲凉，“故国红颜谢，沙场白骨多。寒衣寄未及，顾影独悲歌”[9]348，全然写出了战争对人民所带来的痛苦，与李白的同题之作有异曲同工之妙！

六、从“古歌谣”到“杂歌谣”

明代成化以后，民间歌谣受到文人重视。杨慎、杜文澜、冯梦龙等人曾编选过专门的“歌谣集”或“谣谚集”，李开先、何景明、李攀龙、王世贞、胡应麟等人对歌谣给予很高评价。正是在这一背景下，那些汉代及汉代以前的“古歌谣”都被纳入“乐府”的范围之内，当时的文人也积极投身于对歌谣的拟写与创作之中，吴国伦自然不例外，不仅撰写《里巷歌谣序》等诗论，还拟写和创作了诸多歌谣。

在《甔甀洞稿》中，卷一录有“古歌谣十八首”，基本是模仿先秦及汉代的歌谣；卷三录有“杂歌谣十七首”，全是“自命新题”、书写时事的歌谣。在《甔甀洞续稿》卷一中，录有“乐府五首”，即《咄咄吟五首》，亦是“自命新题”的歌谣。也就是说，吴国伦是从模仿古代歌谣入手，最终走向新歌谣的创作。这些新歌谣“无复依傍”，是吴氏所作的唯一的“新乐府”，一定程度上可以说明他在乐府诗创作中不仅仅是模仿前人，也有创新和再造的意识。

吴国伦对古歌谣的模仿，仍然是以“拟形”为主。比如，《穆天子谣》其原辞为：“子归东土，和洽诸夏。万民平均，吾顾见汝。比及三年，将复而野。”[13]9吴国伦的拟辞：“予将东归，抚有诸夏。诸夏用康，爰适我所。期以三年，俟子于野。”[9]258只是转换了人称，语词却十分相似。再如，《鸡鸣歌》原辞为：“东方欲明星烂烂，汝南晨鸡登坛唤。曲终露尽严具陈，月没星稀天下旦。千门万户递鱼鈅，宫中城上飞乌鹊。”[13]36吴国伦拟辞为：“东方欲曙星皎皎，鸡人登坛望八表。三唱传呼曲未终，月散钟鸣天下晓。重城万树鸣乌鹊，六宫并奏钧天乐。”[9]262每句的书写对象相同，形式、语词也极为相似。但是，吴国伦在模仿古歌谣的时候，往往能身临其境，摹拟古人声口，代古人立言。如汉高祖被围困在平城，汉兵难以施救，天下遂有《平城歌》。吴国伦拟辞为：“四色之马何薄薄，谁为汉谋，解其一角。”[9]259十分形象地写出了当时的严峻形势，以及急需解围的呼救。再如《乌孙公主歌》：

父母育我兮一何亲，天子嫁我兮冒胡尘。水草为居兮畜为邻，腥羶为食兮毳为衾。黄鹄高举兮厉秋旻，我思故国兮归无津。[9]261

乌孙公主远嫁塞外，常思念故土却难以回归。吴国伦此辞代乌孙公主立言，既有对塞外风俗的不适应，亦表现出怨恨无奈之情。

一般而言，歌谣最初流行于民间，是集体意志的产物，没有明确作者。当文人主动投入歌谣创作，它在性质上就变成了文人歌谣，但仍应该以民间百姓的口吻书写。吴国伦明白这一点。他写的许多“杂歌谣”正是立足于民间百姓的视角，如《下雉谣为父老颂唐州牧作》《止戈谣为黔阳诸夷民戴吴总戎作》《戚将军歌为闽中父老作》三首，题目中明确说是“为父老”作。《西晃谣为涂人思石将军作》序云：“晃州驿东西百余里，故路遵溪岸沮泽间，行久之，潦决岸断，行者每陷于险。嘉靖中，将军石邦宪始聚工凿山，别通一道。涂人至今便之。”[9]354吴国伦替涂人所作，赞颂石邦宪。《燕人谣》序云：“此嘉靖庚戌虏廹京城，时燕人语也，采而为谣。”[9]352恐不全为“燕人语”，必有作者吴国伦加工创作的成份。吴国伦还有一首《头白乌亦嘉靖壬戌民间谣》，亦不可尽信为“民间谣”，实际上是吴国伦代民间百姓所作。文人创作“杂歌谣”，是站在文人立场上为民请命，一方面表明了吴国伦的“民胞物与”情怀，另一方面，也正契合了乐府的本质——即“采集歌谣以知风观政”。因此，吴国伦虽然没有创作新乐府，但这一批“杂歌谣”与元白新乐府的精神是一脉相承的。

在“杂歌谣”中，吴国伦毫无隐晦地联系时事，抨击朝政，富于批判性，如反映“庚戌之乱”的《燕人谣》：

单于入，将军出。两纛相望。不相诘羯鼓，韸韸畿内一空,将军归来上首功。

将在外，相在内，三关开，九门闭。胡儿攟，

载归汉，士都扬，威将相，调和无是非。[9]352-353嘉靖二十九年（1550年），鞑靼侵犯中原，宰相严嵩、兵部尚书丁汝夔、大将军仇鸾等人与敌兵沆瀣一气，欺上瞒下。吴国伦直书其事，第一首讽刺大同总兵仇鸾重赂鞑靼首领，故鞑靼改攻别处，“不相诘羯鼓”，仇鸾反而得以拜为大将军，末句“将军归来上首功”讽意明显；第二首讽刺严嵩等人坚壁不战，任由敌兵抢掠，明朝求和通贡后退兵而去，故“调和无是非”。

吴国伦对那些为国为民的官员极力称赞。比如，《西晃谣为涂人思石将军作》称颂石邦宪凿山开道之功；《戚将军歌爲闽中父老作》赞扬戚继光用兵如神，平定沿海一带，使“一年八郡平如底”；《止戈谣为黔阳诸夷民戴吴总戎作》称赞黔阳总兵吴国能制止战争，“将军来但止戈”，让少数民族安居乐业；《下雉谣为父老颂唐州牧作》颂扬唐汝礼治理有方，“唐侯造我乐，上式歌且舞”，喜悦之情溢于言表。吴国伦也长期担任地方官，在地方官任上大多能兢兢业业，在高州任上更是坚决抵抗倭寇，派兵歼之。他对石邦宪、戚继光、唐汝礼等人的称赞，其实是为自己做官树立榜样！

这些“杂歌谣”，在形式上多为杂言，语词质俚，风格朴拙，如《咄咄吟五首》中的两首：

有金休买合欢瓜，有地宁种无情草。但得无情两不疑，胜他欢极翻成恼。

何物可使钱刀买，世情翻覆殊堪骇。自恨年来误信人，金石易磷胶漆解。[11]668

写人情世故，翻覆难料，题材并无独特之处，但采用口语，朴实无华，与唐代孟郊的新乐府诗风格类似。

此外，在《甔甀洞稿》及《甔甀洞续稿》的其他卷目中还收有一些带歌辞性题目的诗歌，如《阁鸦行》《落梅叹》等，因作者及其后人并没有收进“乐府”类中，①《甔甀洞稿》是吴国伦本人所编，《甔甀洞续稿》是其子吴士良所编。故本文不予论述。

七、余论

明代后七子之一吴国伦将见于左克明《古乐府》中的乐府诗题目系统拟写一遍，存世作品多达300首。这本来就是一个令人深思的现象！唐代“古题无一弗拟”的李白，存世的乐府诗160多首，在数量上远远不及吴国伦。然而，李白是乐府诗创作的大家，吴国伦却受人诟病，其中的原因又该如何解释？

对乐府诗的研究，每一时期都有不同的学术范式：南北朝时期，以陈释智匠的《古今乐录》为代表，重视的是乐府歌辞表演的音乐；至唐代，以吴兢《乐府古题要解》为代表，重视乐府诗主题题意的传承；宋元时期，以郭茂倩《乐府诗集》和左克明《古乐府》，重视的是乐府诗文献整理；明代以王世贞《艺苑卮言》、胡应麟《诗薮》为代表，重视乐府诗的模仿问题，到了清代，以朱乾《乐府正义》、朱嘉征《乐府广序》为代表，将乐府诗“经学化”，重视的是乐府诗的风雅比兴之意；近代以来，以胡适《白话文学史》、萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》、王运熙《六朝乐府与民歌》为代表，重视乐府诗的民间性及其“人民性”。由于观照视角不同，因而会对同一作家或同一批作品产生不同的评价。刊刻吴国伦乐府诗的胡心得对吴国伦乐府诗评价甚高，因为那是一个重视模仿的时代！而在近现代学术话语中，吴国伦的乐府诗自然要受到批评，原因在于它没有像元白新乐府那样具有广泛深刻的“人民性”，更没有受西方文论影响而在文学批评中极力强调的“独创性”！

评价乐府诗的成就，难道只有“人民性”和“独创性”吗？自然不是。乐府诗本来就是一种封闭的诗体，强调传承，反对破体，因为一旦背离乐府诗的命题、题意、形式系统的话，它就丧失了文体的独立性，而与一般徒诗没有明显的区隔。因此，拟写乐府诗的首要问题是继承而不是创新。当然，在继承过程中涉及到对“度”的把握，倘若继承太甚，就如同“屋上架屋，床上叠床”，自然难以赢得读者的好感。吴国伦生活在文学复古的时期，汉魏乐府作为经典文本时时刻刻萦绕在他的心头，他背负着沉重的“过去”难以脱身，继承便成了他创作乐府诗的必然选择。就吴国伦的创作动机而言，他是为了学习古诗的“格调”和“法度”而开始拟写乐府诗的，所以他首先是早期乐府诗文本的接受者——通过模仿早期乐府文本领悟其“格调”及技巧，然后才是乐府诗的改造者——他要再造出新的文本，以挑战经典和权威。研究吴国伦的乐府诗，可以在比较吴辞与原辞的基础上，探究明人对汉魏乐府的接受过程，甚至可以加深我们对乐府诗原辞的理解。只有这样，乐府诗的研究才能有所推进。

传统观点认为，模仿会阻碍作家的想象力和创造力。事实上恰恰相反，模仿乐府诗，可以学习经典文本的修辞格式及遣词造句，从而积累创作经验；又因为是在异度时空里“代古人立言”，作者不得不臆想“古人”“古事”，摹拟其声口，揣度其神情，必然会提升作者的想象力。吴国伦早年拟写乐府诗，学习汉魏乐府的“格调”，学习六朝乐府的“清朗”，这些在他后来的诗歌创作中都内化成为自己的风格。吴国伦的诗歌之所以在后来能够走出复古泥沼，自悔“前非”，形成多元特色，与其曾经全面接受乐府诗，能够“入其里出其外”有一定关联！