莫扎特歌剧中男高音咏叹调的写作手法及演唱特征

刘曙光

摘要：本文从莫扎特歌剧《魔笛》入手，以抒情男高音的典型代表塔米诺的两首男高音咏叹调为例，分别进行写作分析和演唱研究，把握音乐本体和二度创作相结合的原则，并以侵入式长倚音的演唱、临时变音的演唱、大跳音程的演唱三个角度为切入点加以详细阐述，从而在一定程度上揭示其男高音咏叹调的某些写作手法与演唱特征，为声乐教学和舞台表演提供相应的理论依据和演唱经验。

关键词：莫扎特 咏叹调 男高音 演唱

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）04-0010-02

《魔笛》作为歌剧史上第一部真正意义上的德国民族歌剧、歌唱剧以及第一部综合性的古典歌剧，对后来德国浪漫主义大歌剧的发展起到了重要作用。这部多元化的歌剧除了包含德奥民族民间音乐元素之外，还汲取了其他歌剧体裁的创作形式及表现手法，如意大利正歌剧、喜歌剧、神话剧和宗教音乐等要素，并实现高度统一与紧密融合，无论是在歌唱艺术还是思想内涵方面都造诣颇深。剧中对经典歌剧形象男主人公塔米诺的刻画，莫扎特采用了意大利风格咏叹调和德意志艺术歌曲两种不同曲调相结合的咏叹调写作技法来表现其人物性格。其男高音咏叹调的音乐语汇纯朴，曲调与歌词结合自然，旋律线条大都以上下行级进结构为主在高音区作徘徊，并包含旋律音的大跳，织体简明规范，结构工整严谨。此外，塔米诺的基本演唱风格：音色明亮纯净、乐句起音精准、旋律细腻连贯、吐字清晰圆滑、真假声灵活转换以及高音的轻声技巧，是莫扎特抒情男高音的典范。

本文以莫扎特歌剧《魔笛》中塔米诺的两首男高音咏叹调：《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》《Wie stark ist nicht dein Zauberton》为例，分别进行细致地写作分析与演唱研究，并从侵入式长倚音的演唱、临时变音的演唱、大跳音程的演唱这三个方面加以详细阐述，旨在较大程度上发掘莫扎特歌剧中男高音咏叹调的部分写作手法及演唱特征。

一、侵入式长倚音的演唱

在莫扎特的声乐作品中，长倚音的频繁出现是莫扎特特有的旋律特征之一，它不仅出现于级进式的旋律音阶，在跳音和单音中也较为常见，其演唱时值大都为主要音时值的一半或依照自身音符的时值。因此这类长倚音随之也就失去了原有的装饰性功能，成为主要音群中不可缺少的组成部分，其中侵入式长倚音最为特殊。所谓侵入式是指该倚音的真实演唱时值占据了主要音大部分的空间甚至是全部，而主要音则后置并退居于节拍次位成为旋律的经过音或辅助音。长倚音的反客为主是由其在剧中的演唱要求决定的，是二度创作的特殊表达。在咏叹调《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》中（见谱例1），该倚音F在实际演唱中占据了其主要音附点八分音符降E的所有时值，因而此处被修饰的主要音消失，长倚音和附点后的十六分音符直接相连。演唱时除了体现节拍重音，还需注意倚音作为主要音在旋律中的倾向性地位：由前一小节的末音十六分音符F倾向所至，同时保持倚音所对应歌词neuer中eu双元音在发音上的连贯自如。同理该咏叹调中（见谱例2），该处倚音G占据主要音F一个八分音符的时值，而主要音则后移至后半拍，占据前十六分音符的时值，与附点后的三十二分音符相连，成为经过音，并且其力度效果减弱。倚音G除了需强化力度表现以外，依然要保持与前小节末音间的倾向性关系。

二、临时变音的演唱

小二度向上的半音级进具有强烈的不稳定性和倾向性，在旋律中往往被赋予导音的功能，对于判断作品调性以及在离调、转调中扮演着重要角色。而莫扎特作品中临时变音的小二度半音大都不以功能性出现，而是以色彩性半音来装点其旋律线条，衬托出其细腻绚丽的旋律风格和音乐情绪。根据旋律发展的惯例，临时变音一般都会出现在节拍弱位，而被倾向的音则大都居强拍处，从而形成力度布局上前弱后强的趋势，旋律重心向后偏移，这恰好与其旋律的倾向性相吻合。但在莫扎特的声乐作品中却恰好相反，临时变音经常被刻意安置在强位上，而被倾向音则处在弱位。我们可大致推断出莫扎特这种反倾向的力度布局的目的旨在保持大体力度框架不变的前提下，增强临时变音的演唱力度，从而减少两音之间的力度差距，在缓和旋律音倾向性的同时，从演唱力度层面来着重体现临时变音在旋律中的色彩性作用。在咏叹调《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》中（见谱例3），该临时变音升C倾向至D音，两音前后分别位于节拍的强位和弱位，在演唱时除了保持D音较强的演唱力度和饱满的时值以外，增强升C音的力度，并放慢两音间的衔接速度，注意演唱的连贯性和整体性，以及所对应单词brennen的完整度。又如咏叹调《Wie stark ist nicht dein Zauberton》中（见谱例4），被倾向音G前后共出现三次，其中第二次出现则以临时变音升F半音上级进所至。根据递进法则，在突出第二个G音的演唱力度略高于前一个G音的同时，增强升F音的力度并与前一个G音持平，从而更好地体现出该旋律片段的层次感和美感。此外也符合了其所对应单词nicht的语言逻辑重心地位。

三、大跳音程的演唱

音程大跳是旋律发展的重要手法之一，而莫扎特已将这种旋法技术运用得融会贯通，无论是在声乐作品呈示部分中较为稳定的乐句，抑或是发展部分中不稳定的片段，都能见到该旋律型态的影子。通过分析咏叹调《Wie stark ist nicht dein Zauberton》不难发现，莫扎特习惯采用上四度或上五度大跳，置于乐句开头或者直接充当旋律展开的分裂部分，并作为旋律音程递变中的某个环节。同时，较低的起音位于强拍或强位，较高的落音却位于弱位，并且之后的旋律音往往对该落音进行同音反复，从而形成的力度布局和旋律结构对演唱力度以及相应的演唱技巧提出了较高的要求。歌者既要将位于高音区落音的演唱力度控制在起音和反复音的力度之下，又要保持落音与起音间的连贯性，以及与反复音的紧密度。该咏叹调中（见谱例5），起音C五度上跳至落音G，之后的旋律音对G音反复一次。演唱时，需保持C音较强的力度和稳定的状态，与落音G间的连贯性以及音色、位置上的统一度，切不可随意加滑音。控制好落音G在较弱的力度，使前三个音间的力度关系呈现出：落音G<起音C <反复音G的力度布局，同时，加强落音G与反复音G连接时的紧密度和递进性。此外还需注意所對应单词Wie和stark在演唱上的延续性和流畅度。同理（见谱例6），起音C以增四度上跳至落音升F，增四度音程突显不协和、不稳定的效果，附点音符导致落音和反复音间的关系更为紧密。演唱时，可适当提升落音升F的力度，甚至在力度上可与起音C持平，三音力度关系为：落音升F=起音C<反复音升F。同时注意人名Pamina演唱的完整度。

从上述三个方面可以发现，莫扎特歌剧中的男高音咏叹调有着独特的演唱技术和听觉审美。在技术环节中，大量半音的出现对于音准的精确度提出了较高要求；辅音发音的松弛和清晰对于旋律线条的完整圆滑至关重要；强有力的气息支持下饱满立体的半声演唱是高音弱处理必须攻克的技术难关；华彩处巴洛克式花腔略微带有气声爆破的颗粒性演唱方式决定了它与罗西尼式花腔在本质上的区别。在审美环节中：带有高位置的通透明亮的音色是激发出莫扎特声乐作品所体现的至善至美音乐内涵的必要元素；而在保持稳定速度和连贯衔接前提下充满活力的强弱力度变化则是诠释莫扎特式音乐情绪最典型有效的表现方式，也是旋律倾向性最自然恰当的演唱表达。本文对莫扎特声乐歌剧作品在二度创作层面的归纳和总结，以尊重与结合音乐本体为原则，旨在为声乐教学和舞台表演提供相应的理论依据和演唱经验。

参考文献：

[1][美]玛西娅·达文波特.莫扎特[M].孙强译.天津：天津人民出版社，1982.

[2][英]大卫凯恩斯.莫扎特和他的歌剧[M].上海：上海三联书店出版社，2012.

[3]陈雷.歌剧《魔笛》男主人公塔米诺艺术魅力探究[D].南京：南京艺术学院，2013年.

[4]申文芳.歌剧《魔笛》中五首咏叹调的演唱艺术与教学研究[D].重庆：重庆师范大学，2015年.