文学创作中的跨文化探析——兼论赛珍珠的双重文化身份

关相东, 齐 乐

（西藏民族大学 外语学院，陕西 咸阳 712082）

一、引言

文化将在孤独中消亡。“不向世界开放，不经常与其他文化联系，就不可能有积极的或产生好结果的认同感”。[1]欧文拉兹洛一语道破了文化之间交流的重要性。诚然，无论是从物种进化论的角度，还是从哲学的角度来看，文化都在交流和互动中建立了和谐与统一。文化是一个比较抽象的概念，目前对于“文化”一词的定义多达百种之上。因此“跨文化”的概念并不容易界定。虽然泛指的概念很难界定，但在文学文本的创作中，它的内涵是具体的，可确定的。笔者通过查看相关资料发现，很多文章因为界定不清文学中“跨文化”的具体内涵，导致对文本的解读出现偏差。现以《郑州大学学报》《跨文化中的林语堂小说》一文为例[2]，文章中作者以林语堂的代表作《京华烟云》为抓手，分析了林语堂的跨文化创作，表达了林语堂本人对中西方文化交流的促进意义。试问：如果按照作者这样的思路，以英语为描述语言就界定为跨英语国家文化的话，那是不是以俄语为描述语言就可以理解为跨俄国文化？同理，杨宪益用英语创作的自传《漏船载酒忆当年》（White Tiger: An Autobiography of Yang Xianyi）、宋庆龄用英语写的《孙中山传》等都属于跨美国文化作品了。我们判断作家的作品是否属于跨文化创作，应该以作品所使用的语言为标准吗？答案是否定的。概念界定不清或者模糊概念，造成对文本的解读有方向性错误，这样的文章不胜枚举。以“京华烟云、跨文化”为主题词，在中国知网进行搜索，数量达到64篇，绝大部分出现在硕士论文之中，还有部分期刊。这仅仅是以《京华烟云》为例，可以推断类似这样的作品解读，数量庞大。所以在文学创作中如何界定“跨文化”是一个亟待解决的问题，也是一个我们不得不关注的问题。笔者并不否认林语堂是跨文化作家，因为林语堂先生确实写了很多关于美国的作品，如《美国智慧》《美国人的三大恶习》等，但《京华烟云》和《美国智慧》在本质上并不相同。

二、文学中的“跨文化”概念及分类

我们都很熟悉与跨文化相关的概念，比如跨文化能力、跨文化意识等。这些概念在相关教材中都有明确的解释。但何为跨文化？何为文学创作中的跨文化？相信很多学者并不能轻易地给出结论。因为角度不同，给出的答案自然大相径庭。根据胡文仲2003-2012年近10年来的统计数据来看，有关跨文化的论文，一共发表了6941篇。[3]数量虽然可观，但笔者发现很多文章都把“跨文化”这一概念夸大化甚至妖魔化了，只要是有两种语言或者文化有交叉，很多论文都把它归属于跨文化。在文学的文本创作中，我们更应该以一个固定的标准来界定，以严谨的态度去做研究，这样有利于文本解读的有序进行。

（一）文学中的跨文化定义

讨论文学创作中的跨文化之前，我们应该先谈“跨文化”概念。笔者通过查询相关的汉语字典发现，目前所有字典均未收录“跨文化”这一词条，现代汉语语料库也未发现与“跨文化”相匹配的条目。根据目前可以考证到的资料，跨文化的内涵解释一词大约出现在新世纪左右，不同的学者提出了自己的概念，代表性的一些概念具体如下：

所谓“跨文化”是指在全球化中,社会流动性增加和种族混杂造成的一种社会现象，这种现象的本质是改变传统和现存的文化,是创造新文化。[4]

从学理上讲,所谓跨文化是指在交往中参与者不只依赖自己的代码、习惯、观念和行为方式,而是同时也经历和了解对方的代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。[5]

跨文化是指具有两种及其以上不同文化背景的群体之间的交互作用。[6]

所谓“跨文化”，就是指跨越不同国家不同民族界线的文化。[7]

……

除了国内学者，国外学者也给跨文化下了定义，最具代表性的莫过于马勒茨克对“跨文化”的解释，其定义为：跨文化是指通过越过体系界限来经历文化的归属性的所有的人与人之间的关系。[8]根据德国著名学者马勒茨克的介绍，西方发达国家20世纪60年代就已经开始召开有关“跨文化”的研讨会。作为一个移民国家，美国的跨文化交流成果最多，在国内引起关注并进入大学课堂最多的当属《文化间的交流》（Communication Between Cultures）（萨默瓦、波特著，闵惠泉译）一书，而国内学者对跨文化的了解也是20世纪90年代的事了。[5]6

综合各类定义，学者有从传播学、交际学、译介学，甚至管理学等不同角度，给出了自己的定义，但无论怎么变化，两种或者多种文化的交流是跨文化的基本前提。我们虽然没有办法给“跨文化”界定一个概念，但文学中的跨文化创作是可以定位的。文学中的跨文化和上述概念有互相重合的地方，但又有自己独特的一面。作者在文本创作的过程中，其实也经历着一个跨文化的过程。作者自己代表着一种本位文化，描写的其它文化场景是另外一种文化，这两种文化在作者创作的过程中，经历着一种内在的、无形的文化交流，从而产生跨文化作品。所以根据这一点，笔者认为，文学中的跨文化创作应理解为：在文本创作中，作者用自己的母语（或者非母语）来描述与自己母文化不同的文学氛围场景的过程，称之为文学创作中的跨文化。这样的定义合理之处在于，归结点在于“作者描述的作品文化不同于自己的本位文化（或母文化）”，并没有强调使用语言的重要性。因为语言是表象的，描述的文化氛围或内容才是深层的。在这里，语言和文化应该是相互脱离或者独立的状态[9]，强调的是两者之间的差异性，而并非共通性，不能把他们混为一谈。《京华烟云》和《美国智慧》在本质上是不同的，虽然两者都使用了英语为描述语言，但《京华烟云》描述的文化场景为中国文化，而《美国智慧》则描述的是美国文化氛围场景。对于林语堂而言，他的本位文化是中国文化，所以《美国智慧》属于跨文化创作，而《京华烟云》不属于。实质上后者属于跨语言写作或“异语写作”[10]（这个概念由南开大学王宏印教授提出，并做了界定）。从王先生给的角度来看，《美国智慧》这样的作品应该既属于跨语言（即异语写作），又属于跨文化，而类似《京华烟云》这样的作品仅仅是跨语言。因此，我们在判定作品是否属于“跨文化”时，应该明确两点：1.作者的本位文化；2.作者所描写的作品文化内容或者场景。目前有很多文章以“作者所使用语言”为标准来判断作品是否属于“跨文化”。很明显这样的标准是不合理的。虽然语言和文化有互相重合的地方，作者在用“异语”写作的过程中，大脑中可能经历一个翻译跨文化的过程，但这需要翻译时政研究和心理学的相关数据给予支撑，即便如此，此类数据和所描写的文化氛围场景比较起来，这样的说法明显夸大了作者所使用描述语言的重要性。因为世界上的语言总数多达千种，我们不能因为改变一种作品的描述语言，就等同于文本创作时跨文化一次。

（二）文学中的跨文化分类

上述的定义中，作者在文本创作时，语言只是作为一种媒介，沟通了作者的本位文化和作品所描述的文化氛围场景。作者在使用描述语言时，除了使用外语之外（即不同于自己的本国语言），还可以使用自己的母语或其它民族语（这里民族指的是狭义民族，比如汉族、藏族、彝族等，而并非中华民族）来描述另外一种文化场景。我国是一个统一的多民族国家，各民族在长期的历史发展过程中创造了各具特色、丰富多彩的民族文化，在相互交融的过程中，民族与民族之间开始用自己的母语或其他语言来描写不同于自己的本族文化的文学场景。这样的跨文化描写范围属于我们中华民族的范畴之内，所以我们可以把这样跨文化创作称之为“域内跨文化创作”。因此我们可以从“作品所描述的行政文化”为依据将文本创作分为“域内跨文化创作”和“域外跨文化创作”。

1.域内跨文化创作

域内跨文化创作是指在某一多民族的国家内，不同民族之间跨文化创作的文学现象。具体来讲，指的是某一民族用自己的本民族语或其他民族语来描写另外一个民族的文化氛围场景。对于中华民族这样的大家庭来说，这样的现象不足为奇。

（1）以自己的本民族语为媒介的跨文化创作

作者可以用自己的本民族语言为媒介来描写其他民族的文化氛围场景。以藏族小说为例，其中关于“西藏新小说”的定义与此表现形式有重叠部分。“那么西藏新小说具体新在哪里？”郑靖茹在其论文中明确提出了这个问题，并阐释了其中的一种“新”即用汉语为表现形式的创新。[11]马原的《冈底斯的诱惑》《拉萨河女神》《西海的无帆船》等为代表的“西藏新小说”，都是属于西藏新小说的代表。[12]类似于马原这样的汉族作家还有很多，他们的本位文化是汉族文化，只是因为在藏族生活了一段时间，写了大量有关藏族的作品。他们用汉语描写的不是自己本民族的文化氛围，而描写的是藏族的文化场景，但这两种文化都属于中华民族文化的一部分，所以属于域内跨文化创作。

（2）以其它民族语言为媒介的跨文化创作

随着各民族之间的不断交流，某一民族的作家已经不满足于仅仅用本民族的语言来写作，他们开始用其它民族的语言来描写不同于自己本民族的文化氛围场景。满族贵族作家曹雪芹用汉语创作的经典作品《红楼梦》，尽管揉进了许多满族语言文化的成分[13]，但很明显，从整体来看，无疑是属于汉语创作。近现代作家中，现代满族作家老舍，蒙古诗人席慕容，苗族作家沈从文，他们的作品中都有用汉语描写的有关汉族文化氛围的场景，虽热他们的本族文化都不是汉族文化，而是其它少数民族文化，但这些文化都归属于中华文化，所以这样的创作也属于域内跨文化创作。

2.域外跨文化创作

域外跨文化创作是指在某一国家之外，不同国家之间的跨文化创作现象。同域内跨文化创作一样，域外跨文化创作也可以通过母语或某一外语作为媒介来实现文本的跨文化。

（1）以母语为媒介的域外跨文化创作

鲁迅先生用汉语所描写的回忆性散文《藤野先生》，记录了作者初见藤野时的相貌、穿着、声调，尤其是为“我”添改笔记，并且鼓励“我”大胆解剖尸体等真切感人的细节描写，正面赞颂了藤野先生朴实厚道、忠于学术、潜心研究等优秀品质和个性特征。全文如标题所示，自始至终都是描写藤野先生的，歌颂和怀念日本教师藤野先生的优秀品质是全篇的中心内容。对于鲁迅而言，很明显他的本位文化是中国文化，但作品所描述的却是日本文化的一部分，是典型的域外跨文化创作。类似的例子还有玄奘写的《大唐西域记》记载了印度的风土文化等等作品。国外也有例子，比如俄国作家科瓦列夫斯基用俄语描写的《窥视紫荆城》，小说作者以一个外国人的视角，对第一次鸦片战争后的中国社会进行了深入细致的观察，对道光末年的京城生活进行了惟妙惟肖的描绘。在这个例子里，俄国作家科瓦列夫斯基代表的是俄国的本位文化，但他所描写的文化场景（或内容）是中国的，属于异质文化，这样的创作属于域外跨文化创作。

（2）以外语为媒介的域外跨文化创作

作者除了用自己的母语之外，也可以使用外语为表现形式来达到域外跨文化的目的。中国作家林语堂在他英文作品《抵美印象》中用英语描述了美国的文化氛围：“你们得承认美国在日常生活方面，在日常所做之事方面，在社会观念方面，在对待儿童与动物的态度方面，在待人接物的礼貌方面，等都比我们强”。[14]林语堂是中国人，本位文化为中国文化，描写的文化场景却是美国文化，他并没有用自己的母语作为书写工具，而是以外语为媒介，展现出了美国人的生活状态。另外他用英文写的《美国智慧》、《美国人的三大恶习》等都是属于此类。所以我们在研究林语堂作品时候一定要了解文本所描述的文化氛围场景，切勿一概而论。

三、赛珍珠的跨文化身份

一般而言，跨文化创作的作家都有自己明确的本位文化，相对而言他们的文化身份都是确定的，比如林语堂、张爱玲等作家。一些华裔作家他们从小生活在美国，自然是受到美国文化影响要比中国文化大的多，因此他们的本位文化可以算作是美国文化。但是对于赛珍珠而言，并非如此。因为赛珍珠并没有一个确定的文化身份，她说自己是一个美国人，又是一个中国人。

从目前大家默认的状态来看，赛珍珠是美国人，她的本位文化是美国文化，那她所用英语描述的有关中国文化场景的作品，当属于跨文化作品。但这个说法对于潜心研究赛珍珠的学者来说是有待商榷的。研究赛学的人都知道，赛珍珠创作的很多作品，都是她在中国的时候所写。她从小生活在中国，曾经和她父亲都有过中国国籍，至少在写《大地》的时候，她的本位文化应该算作是中国文化。她的父母为了便于传教,并没有住进相对闭塞的侨民保护区或租界,而是选择了比较落后的社区,与中国普通百姓比邻而居, 也就是说，赛珍珠的前半生都是浸泡在东方文化之中的。她前后耗时5年，以直译的翻译策略将《水浒传》走向世界，风靡全球。虽然在国外享有声誉，但国内对赛译本的争议从来没有停止过。《水浒传》译文中被传为“误译”的莫过于赛珍珠对“放屁”一次的翻译，赛译本中将其翻译成“pass one's wind”，遭到了很多学者的批判，甚至在大学的翻译教材中，被当成反面例子进行讲解。直到2003年，马红军先生在四川外语学院学报发表的《为赛珍珠“误译”正名》，才将其“误译”之说给予了澄清。虽然此译本遭受了太多误解，但如果考虑到她的文化背景身份，我们就不难理解其翻译的缘由和目的了。事实证明，由于赛珍珠以传播中国文化为己任的翻译目的观，伴随着中国文化走出去的热潮，她译作的后续生命力如雨后春笋般地显现出来，被越来越多的外国人所认可。

笔者通过查阅赛珍珠的相关资料，发现早在2003年南京大学汪应果教授就在《江苏大学学报》上结合文学与国籍的关系，提出了赛珍珠应该写入20世纪中国文学史。[15]的确，赛珍珠属于一个文化边缘人，虽然她获得了诺贝尔文学奖，但在美国文学史中却没有将她系统纳入，甚至在相关资料上，赛珍珠也基本属于真空状态。“《诺顿美国文学诗文选读》《美国文学选读》等七种权威的美国文学读本均未收录赛珍珠的作品，彼得·康在1989年出版的美国文学史也未曾提及赛珍珠”。[16]目前，中国文学史中也没有对赛珍珠进行任何书写。但笔者认为，林语堂和梁实秋都可以在美国文学中占有一席之地，为何赛珍珠在中国文学史上就不可以？居里夫人早年加入了法国国籍，但声称自己是波兰人，因而也被纳入波兰科学史，赛珍珠对于中国文化的认同感和归属感远远大于居里夫人对波兰的情感认同，甚至在她去世以后，墓碑上都镌刻着三个汉字“赛珍珠”。所以无论从理论上，还是情感上，赛珍珠在中国文学史上都应该有一笔。如果按照汪应果教授的说法，我们把赛珍珠的本位文化定位成中国文化的话，那她写的《大地》就不属于跨文化创作，在本质上和林语堂用英语写《京华烟云》是一样的。赛珍珠后半生都是在美国度过，笔者也并不否认赛珍珠的双重文化身份，但是从她写《大地》和翻译《水浒传》的时间点来看，赛珍珠本位文化确实应该归属于中国文化。这不仅仅是她从小生活在中国的原因（除了肤色和家庭出身，她和一般的中国小孩别无两样），更是因为她从小就跟着孔先生学习中国文化，热爱中国文化，对中国文化了如指掌的深层原因。习近平总书记指出，我们应该文化自信，在定位赛珍珠文化身份这个问题上，我们更应该强调这一点。

目前赛珍珠研究蒸蒸日上，对于赛珍珠的文化定位涉及到对赛珍珠作品和译本的客观解读。但肯定的一点是，用“国籍”来框定文学的范畴是不可取的。[17]随着对外交流的不断增多，类似赛珍珠这样的作家也会越来越多。对于此类作家的文化定位问题，不仅是中国学者，也是世界跨文化研究学者的一大难题。

四、结语

跨文化创作是一种特殊的创作模式。随着各国之间文化的不断交流，跨文化创作也会越来越频繁，厘清跨文化创作的概念和实现手段，并界定出具体标准，具有以下重要意义：

1.对于文学创作中跨文化文本的解读，提供了理论支持。目前大量的文本解读具有一定的模糊性，并没有一个固定的标准来进行统一，甚至有一些标准是错误的，导致后期的研究成果出现悖论。精确地细化出何为文本中跨文化创作的标准，对于文学中跨文化文本的解读具有一定的指导性意义。

2.可以加强不同国家的文化交流。通过用自己的母语或者其他语言描写其它国家或民族的文化场景，有助于本国读者了解国外文化，促进两国之间的文化交流。

3.可以增强民族团结。域内的跨文化创作，可以让两个民族之间产生文化认同感和文化自觉性。将类似于《茫茫的草原》、《格萨尔王传》、《见与不见》（此作品为汉族作家描写藏族文化的作品，饱受了很多误解）等这样作品客观地归属到域内跨文化创作，明确地提出不能归类到“域外跨文化”创作中，这对于中华民族大家庭各个民族之间进一步了解、增强民族团结和民族融合，反对民族分裂具有积极的意义。

4.为世界文化繁荣提供了文化基础。人类的文化具有普遍性和共通性。通过域外跨文化创作，可以让世界人民互相了解、互相信任、互相尊重。在差异的基础上，通过文学之间的互动，给国外读者之间提供了交流渠道，有助于文化之间的互相馈赠，这为世界文化繁荣提供了理论保证。

展望：本文只是界定了文学中的跨文化创作，对于其他角度的跨文化，并没有涉及。对于外语界来说，这些跨文化创作衍生出来的文本的翻译也是值得关注的一个重点。近10年来，出现了不少文章探讨此文本的翻译术语，比如“无本回译”、“无根回译”、“失本成译”、“母语回归”等，但很多术语具有内在的一致性，因此跨文化创作文本后续派生的问题，需要我们进一步去探讨、整理和甄别，这对未来我们的研究工作提出了新的要求和挑战。