元杂剧中鬼魂戏的文化底蕴

□ 丁雅琴

在中国文学的发展历程中，每一个朝代都有各自的代表性文学形式。先秦以诗三百、诸子百家散文、楚辞为代表；汉代盛行汉赋、乐府；魏晋时期，志怪、志人小说开始出现；唐代是诗歌兴盛的时代，宋代则流行词、平话。到了元朝，戏曲、杂剧成为主要的文学形式。在流传至今的元曲中，以鬼魂为题材的作品占有相当大的比重，作为社会思想文化的反映，这种现象很有探究探讨的价值。

一、元代社会背景简述

元朝是蒙古族建立的朝代，在社会生活、文化艺术等领域带来了巨大的变动，更在当时的文人知识分子心中激起了巨大的波澜，汉人反元复国的愿望贯穿始终，社会思潮极具时代特色。

有元一代，社会矛盾、阶层歧视、民族矛盾贯穿始终，这样的局势，为当时的文学艺术形式带来了巨大的影响，这也是元曲产生的宏观社会背景。

二、古人生死观简述

研究“鬼魂戏”，首先要了解中国古人对生死的看法，这是“鬼魂”概念产生的思想文化基础。古人的生死观，是在佛教、道教以及原始巫术信仰共同作用下形成的结果。

（一）宗教对中国古代人民生死思想的影响

佛教与道教是在中国影响最大的两大宗教，其思想中的对生死的解读，深刻地影响着人们对生死的理解。其中又以佛教中的“六道轮回”思想在中国传播最广，对国人思想的影响时间最长，并融合许多中国本土巫蛊信仰，成为“鬼魂”观念的来源之一。佛教天堂、地狱的观念与中国本土原始信仰结合，相互影响，共同形成了古人轮回转世、因果相袭的观念学说；而产生于中国本土的道教，也在现实世界之外，描绘了一个神鬼并存的未知境界。

（二）中国社会原始的鬼神信仰

除受佛教思想的影响外，“鬼魂”的形象中也有中国传统巫术原始信仰的影子。古籍中对此有诸多传说与讨论，以印证古人“灵魂不灭”的设想。许慎的《说文解字》把“鬼”解释为“人所归为鬼”。《尸子》有云：“鬼者，归也。故古者谓死人为归人。”由此可见，古人将肉体的死亡与灵魂的归去相提并论，认为作为“鬼”的灵魂，不会随着肉体消亡，而会去往另一个世界，一个未知的“归处”。

作为传统文化主流的儒家学说，在义理上反对鬼魂的存在，例如《论语》中就有“未知生，焉知死”的观点。但是在礼制方面，儒家学说却认为人应该对未知的超自然现象心存敬畏。这种思想在某种意义上加深了古代社会的鬼神信仰。

三、元杂剧中鬼魂的典型形象

鬼魂形象原本有着浓厚的宗教、巫术甚至迷信色彩，但是在元代，杂剧创作大多由文人知识分子完成，受传统文化浸染较深，剧本为“一本四折一楔子”的形式。在这样的文化前提下，鬼魂戏的迷信色彩渐渐弱化，而具有了艺术性、文学性、思想性，是对现实社会生活的映照，具有一定的人文精神。

元杂剧中，“鬼魂”题材的作品十分丰富。臧懋循的《元曲选》和隋树森的《元曲选外编》中收录的元杂剧鬼魂戏多达十五出，主要有关汉卿的《窦娥冤》《西蜀梦》、孔文卿的《东窗事犯》、武汉臣的《生金阁》、郑庭玉的《后庭花》、宫天挺的《范张鸡黍》、郑光祖的《倩女离魂》、杨梓的《霍光鬼谏》、曾瑞卿的《留鞋记》，以及作者不详的《盆儿鬼》《砂担》《碧桃花》《神奴儿》《吴天塔》《冯玉兰》等剧。在这些剧目中，鬼魂形象均是作为主人公生命的特殊形态而出现的。

例如，在著名杂剧《窦娥冤》中，摘奸发覆、洗冤雪枉的主题贯穿全剧，在这部戏中，鬼魂是生前冤仇形成的，死后外化，为复仇昭雪；《倩女离魂》中的张倩女代表真挚的爱情，她死后化为超越生死的鬼魂，再续不了情，体现的是人们对爱情的永恒向往；而在《西蜀梦》中，关羽和张飞冤魂不散，双双赶赴西蜀，给诸葛亮和刘备托梦，诉说屈死的经过，表达报仇雪恨的强烈愿望，在这部戏中，鬼魂体现的是民众对英雄的敬佩、惋惜之情。

褪去了神秘化、迷信化的色彩，鬼魂形象在元杂剧中成为民众内心情感的呈现，将深刻复杂的内心感情和欲望，外化为可视、可感的舞台形象，以实现表演者与观众之间的感情交流。

综上所述，元杂剧中的鬼魂形象，一般是人物精神的延续，产生于生前的爱恨情仇，借助鬼魂，使人物的悲惨命运有了“翻转”的可能，化悲剧为喜剧，带来圆满的故事结局。

四、鬼魂戏产生的原因

唯物主义者认为，作为社会意识的鬼魂杂剧，是对当时社会存在的反映。鬼魂戏之所以在元代产生、兴盛，其中有许多深层次的社会原因。

（一）等级社会政治黑暗

上文提到，元代社会等级森严，等级制度的存在，造成了许多社会矛盾。民族压迫、阶级压迫、黑暗的社会现实，共同构成了元杂剧的创作背景。在这样一个极度不平等的社会，贪官污吏肆意妄为，流氓无赖横行霸道，人民生命财产权利毫无保障，冤情申诉无门，就连本应自由的爱情也受到封建礼教的重重禁锢。

在这种情况下，剧作家通过鬼魂戏反映现实中的黑暗，通过神鬼寓意社会人生，表达对现实的不满和对理想生活的期待。另外，鬼魂戏通过写实的手法，描绘鬼魂生前的种种不幸遭遇，也可以引起观众的强烈共鸣，使他们通过舞台剧，找到生活中美的本质，找到生命的希望。

（二）市民阶层的形成

不同于唐诗、宋词，元杂剧是一种比较通俗的文学形式，剧本中常常使用较多的白话、俚语，以市井小民为目标受众，具有简单易懂的特征；而鬼魂等神秘元素，又是市井百姓津津乐道、乐于接受的话题。所以，元杂剧鬼魂戏的兴盛，离不开市民阶层的壮大，观众是这一文学形式的载体。

市民阶层的壮大，源于商品经济的繁荣。元代之前的南宋时期，工商业经济空前发展，达到中国历史最高点，市场的时间、空间地点均被打破，商品经济的繁荣带来了城市规模的扩大和居住人口的增多，大量商业、手工业从业者聚集于城市之中，“勾栏”“瓦舍”等娱乐场所是市井民众经常光顾的地方，而杂剧往往是其中最主要的节目类型。

宋灭元兴之后，草原民族落后的文化观念对宋以来持续繁荣的城市经济造成了空前的打击，连年的征战与抵抗，消耗了大量的财力。但是，元代从建立到灭亡只有九十多年的时间，宋代形成的庞大市民群体，虽然受到了巨大冲击，但是总体上并没有消失，依然占据很大的比重，是人口的主体。

以庞大的市民群体为依托，从某种意义上说，元杂剧是对宋代民间文学的延续。作为一种百姓喜闻乐见的文化形式，元杂剧具有很好的观众基础，这是它兴盛发展的关键因素之一。

（三）文人知识分子关注点的变迁

除了社会背景、观众基础外，元代鬼魂戏的兴盛还离不开创作主体——文人知识分子的推动。

自从隋唐之际创立了科举制度，这一制度便成为读书人考取功名、报效国家的主要途径。文人阶层关注诗词歌赋、孔孟之道，以齐家治国为己任，专心治学、进身。

但是到了元朝，由于“四等人制”的存在，以及蒙元贵族阶层对权力的垄断，元朝统治者对汉族知识分子并不重视，科举制度也名存实亡；另一方面，由于民族矛盾的激化，也有许多文人士子不屑于为异族统治者效力。在这种情况下，许多才华横溢的知识分子做官无门，不得不转向文学创作，尤其是元曲、杂剧等的创作，以此谋生。

这些失去了晋升机会的读书人，对异族统治者极度不满，这种不满情绪经过了艺术化的加工创作，遂演化成了元曲中的嬉笑怒骂，或借鬼神之口控诉对黑暗现实的揭露。

五、鬼魂戏的文化内涵与社会影响

文学是一种社会意识，是对现实生活的反映，也产生了深远的社会影响，推动了思想的进步。具体来说，元代鬼魂戏的社会意义有以下三点：

（一）颂扬反抗精神，抨击黑暗现实

通过鬼神妖魔，元杂剧作者表达了对黑暗的官场、无道统治者的无情抨击。同时，通过对小人物坎坷悲壮人生的描写，歌颂了不畏强暴、反抗压迫、争取自由的精神，在广大被压迫群众的心里种下了复仇与追求正义的种子。

例如，在武汉臣的《包待制智赚生金阁》中，作者先以一个预言引出故事：算命先生告诉郭成，百日内会有血光之灾，到千里之外才可以躲避。于是郭成带了媳妇到京城去，一来考取功名，二来为了避祸；还带了传家宝“生金阁”，本想献宝贝给庞衙内，谋个官职，不料庞衙内见色起意，趁机霸占了郭成之妻，还找借口将郭成用铡刀铡死。郭成只身在外，身边没有亲朋，于是只好“阴魂不散”，用鬼魂报仇。

戏中，郭成被铡死后，尸体提着头跳墙逃走，在正月十五元这天，郭成鬼魂向庞衙内索命，又提着头找包待制申冤。郭成之妻逃走后，带着被庞衙内害死的福童之魂，向包待制告状，最终将庞衙内斩首示众，报仇雪恨。

这出鬼魂戏通过展现人物命运的不幸、痛苦和冤屈，揭示这些悲剧所发生的社会背景，让后代读者直观感受到了当时漫无边际的黑暗岁月。同时，这出鬼魂戏体现了中国传统的侠士文化——鬼魂就是侠义的化身，“杀人偿命，欠债还钱”的正义思想通过“鬼魂”这一载体表达出来。宏观社会层面，这一精神更是汉人反元复国的报仇精神的一种映射。长期潜藏在元代社会的民族复仇思想，借助鬼魂形象得以表达。

（二）爱憎分明的价值取向

除了讴歌反抗精神、揭露黑暗政治的社会隐喻外，在元杂剧鬼魂戏中，还有着浓浓的人文主义情怀，体现人性之美，赞扬爱与责任，生活气息浓厚，爱憎分明，很有进步意义。

具体来说，“人鬼相恋”的伴侣思想，就是这一精神的体现。“人鬼之恋”故事起源于古代盛行的冥婚习俗，即在世的亲人为死去的未婚男女举行的一种特殊的婚礼仪式。随着通俗文学的发展，“人鬼之恋”在中国古典小说及剧作里演变为可歌可泣的爱情故事，其中，主角构成多为“女鬼凡男”。

例如，在元代无名氏的杂剧《碧桃花》中，潮阳知县徐端有二女：碧桃和玉兰。碧桃因为在花园中与未婚夫张道南不期而遇，交谈了几句而遭到了父母的严厉谴责，碧桃不堪承受，“一口气就气死了”。后来碧桃的鬼魂借邻家女子的身份与张道南幽会，其人鬼之恋缠绵动人。而后张道南因碧桃害了相思病，张父托萨真人设坛捉拿碧桃鬼魂。萨真人请判官查出碧桃阳寿未尽，而玉兰阳寿已尽，于是最后让碧桃借玉兰之尸还魂，碧桃与张道南有情人终成眷属。

这出戏体现了作者对男女自由恋爱的赞扬，以及对封建礼教、包办婚姻的强烈斥责。通过鬼魂与判官的介入，碧桃的恋爱悲剧得以扭转，而这种手法正是鬼魂戏中非常有代表性的一种文学象征。

（三）鬼魂戏的文学意义

李泽厚在《中国古代思想史》中论述到：“中国人民很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来。”在中国戏剧文学史上，作者很善于用浪漫的理想化方式处理现实主义的题材，元杂剧，尤其是鬼魂题材的悲剧戏中，这种方式非常常见。

鬼魂是冤死主角的怨气所化，通过鬼魂这一“介质”，了却生前的恩恩怨怨，有怨报怨，有恩报恩，最终促成圆满结局，鬼魂形象的不懈斗争及其所带来的完满结局，表现的正是中国文学中独有的“乐感文化”。

六、结语

在古代信仰民俗中，鬼魂常常被认为是一种气体形态，《淮南子》中就有“天气为魂，地气为魄”的说法；朱熹也曾说过“鬼神者，气之往来也”。

气体是无形的、自由流动的，所以在舞台表演中，鬼魂给观众带来一种飘逸无定、往来自由的感觉。在元代那种极其严酷的政治环境下，文人墨客通过鬼魂表达人们对自由生活、自由精神、公平正义的向往。

总之，鬼魂戏富有正义感的精神追求，很容易引发观众的情感共鸣，赢得市场。另外，神鬼妖魔等神秘文化，具有一种天然的吸引力，在宗教与民俗的双重影响下，古人深信生死轮回之说，而鬼魂戏巧妙抓住了观众的猎奇心理，符合传统文化中对人生死的解读，因此深受民众喜欢，这是元杂剧鬼魂戏兴盛发展的时代意义。

此外，元杂剧鬼魂戏还具有深远的历史意义，在中国古代文学史上具有承上启下的作用，其中的创作思路、叙事方式对后来的明清戏曲创作产生了巨大的影响。

例如，明代汤显祖的《牡丹亭》、周朝俊的《红梅记》，以及清代吴伟业的《双影记》等作品中，都可以看到与元代鬼魂戏类似的表达手法。

随着创作理念的进步，后世剧作家在借鉴元代鬼魂形象的同时，努力摆脱迷信成分的束缚，加入了更多的世俗化元素，更合理地运用鬼魂形象抒发人物情感，反映社会生活，表达理想追求。鬼魂戏也具有了更高的艺术性，成为元明清时期戏曲舞台上长盛不衰的一大剧种。