新媒体语境下方志题材纪录片影像重构的路径

□ 袁昊姝

以影像记录历史，用历史折透文明。得益于现代数媒技术的进步和媒介生产力的提高，情景模拟、数字特效、动画合成、VR与AR等新视觉影像形态纷纷呈现在电视荧屏之上，与此同时，基于“非虚构”原则的史志类型电视纪录片也在传统影像表现手法的基础上做出了诸多有益的探索和改变，例如中央电视台的大型方志题材纪录片《中国影像方志》，在对新影像形态的探索中原史影像、影视影像、数字影像等已经成为史志类题材电视纪录片的主要影像表现形态，使得观众可以用一种新的审美视角对历史进行别样的诠释、解读和再现。

美国哲学家奥尔德里奇在《艺术哲学》中明确指出：“审美再现所以有它自己的产生过程，恰恰因为它不像在镜子中那样是对现成事物的被动反映。它是对显现为艺术作品内容的题材的一种构造性重新展现。”①在方志题材纪录片《中国影像方志》中，史料的堆集与整合只是一种简单意义上的表达，而对历史的解读同样需要制作者和观众以不同的视角对其进行全新的主观再现，从这层含义上来说方志题材纪录片也就更具历史的再现价值和审美价值。只是由于时代更迭，语境变迁，影像的表现形态随之发生内在的变换，从而形成了具有时代特性的影像构架系统。

语境，意即话语表达的环境，具有时代特性，抑或是历史特性。1967年，时任美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长的戈尔德马克提出新媒体（New Media）这一概念，联合国教科文组织对新媒体下的定义是“以数字技术为基础，以网络为载体进行信息传播的媒介”。不过，直到2005年后我国业界和学界才开始对这一概念广泛认知、接受、使用和研究。鉴于国内传媒生态和传媒发展的实际状况，新媒体信息传播的交互即时性、形态的多媒体和超文本性、内容的海量与共享性、传受过程的个体和群体化等特性都与媒介表达、话语语境、影像形态、叙事修辞手法存在着密不可分的逻辑关系，也同样影响着电视纪录片影像形态的重构路径。②

一、原史影像与现实主义

基于“非虚构”原则，方志题材纪录片始终以具体而又鲜明的真实影像作为历史再现的直接证据。从传播学的角度来看，历史影像的直接记录特性赋予了文献资料、原史影像、历史遗迹、文物遗存等环境监测、文化映射、文明传承和舆论引导的功能，在具体、直观的史料面前，这些功能又将原史影像与现实主义串联起来，从而具有了文化延续、文明传承的价值，所以说对于方志题材纪录片，原史影像自身的不可复制和直接记录属性最终决定了纪录片的真实度和对历史探析的纵深度。

纵然新媒体在信息传播过程中海量共享的特性，极大拓展了受众获取信息的渠道，满足了受众对多样信息的需求，然而不容忽视的是泛娱乐化、低俗化、边缘化，甚至是对事实的扭曲化都大大降低了其信息的可信度，也在很大程度上增加了受众对新媒体传播信息权威的不信任度和反感心理。由此，在内容为王的现代传播生态环境中，“非虚构”依然是纪录片制作过程中需要格外坚守的核心原则。

在方志题材纪录片中，原史影像是对历史的最忠实、最真实的记录形态，这些画面保留了对历史的基本记录，它所传递的信息也可以被认为是最原始、最直接、最真实的反映，然而我们依然需要对此保持一种辩证性思维，那就是这些原史影像固然最忠实地记录了历史的真实面貌，但同样是记录了在具体的时空环境中所发生的较为零碎的事实，从这一层面来说原史影像也同样具有片段化和零碎化的特性。英国纪录片大师布莱恩·温斯顿在《纪录片：历史与理论》一书中指出，一般说来，由于档案影像的留存有着很大的偶然性，它至多是为被回忆的行动提供一种一般性的历史画面的展示，而未必适用于对具体的目击者的特定叙述进行精确、细致的图解说明。虽然布莱恩·温斯顿对原史影像的“说明”功能提出了质疑，但是他却没有否定其真实性和证据性，所以他在对《消失的证据》的分析中依然强调了原史影像的证据性，肯定了“画面的文献价值得到了保证”，也承认了原史影像在方志题材纪录片中的重要性。③在《中国影像方志·河南新安篇》中，“新安阻击战”的原史影像大量出现，当年一场场激烈的战斗场面得以唤起后人埋藏深底的记忆，原史影像带来的是对历史的还原和再现，同时也赋予了画面更深刻和浓重的历史感、使命感和自豪感，由此形成的强烈心理认同感也在一段段原史影像中迸发出无尽的美学价值。历史与现代的交融依托于历史的传承，从原史影像中窥探文明的痕迹实质是对现代文明的启发，由此一来在方志题材纪录片中原史影像也具备了强烈的教育意义。

二、影视影像与意象表现

由于历史的无法还原、无法复制属性，在方志题材纪录片中大量的影视片段被嵌入片子的整体框架之中，使得纪录片在完整的叙事结构中形成统一的整体。从叙事手法的角度分析，作为纪录片常用的情景模拟、搬演与表演、影视片段等素材形态并没有对历史的严肃性和整体性带来破坏，相反正是由于它们的存在，方志题材纪录片才得以在“讲史”的过程中更能够激发受众的兴趣点，激活片子的生动性和表现力。当然，同样需要指出的是，影视影像自身具有的表演属性虽然可以被认为是艺术的具体形式，但这种表演性质本身在对历史的客观、真实表现上不可避免地存在着不足，所以方志题材纪录片制作者更应该考虑的是内容的真实、历史的客观而非视觉上的美观。

从纪录片的概念来看，格里尔逊认为纪录片“是对事实的创造性处理”。尽管当时弗拉哈迪的《北方的纳努克》同样也采用了搬演的表现形式来再现爱斯基摩人的狩猎天赋，但基于爱斯基摩人现实生活状态的搬演表现手法依然是对现实生活的真实体现。反观方志题材纪录片，大量影视剧目中的影视片段出现在节目中，虽然从视觉上增强了片子的冲击力，但在内容的关联性上并没有起到一脉相承的作用，换句话说，这些影视片段本身也不具有纪录片的真实特性。例如在《中国影像方志·河南新安篇》中，战斗的场面有一部分出自电影《一九四二》，这与“新安阻击战”并没有直接的逻辑关系，一定程度上丧失了影视影像的美学特性。当然我们依然需要承认，由于影视影像特殊的历史表现功能，在纪录片中采用影视资料作为内容构成的一部分本身并没有对纪录片的整体造成破坏，而它的前提则是需要在内容、主题、架构等方面保持一致，只有这样影视影像才得以在方志题材纪录片中真正地发挥其独特的视觉魅力和叙事价值。

影视影像与新媒体之间是一种内容与传播渠道间的内在联系，新媒体时代如何使影视影像满足传播的需要更是亟需解决的问题。随着新媒体生态环境的建立，电视的传统单线传播模式已无法满足受众对信息的双向交流需要，受众也从被动接受的位置向主动寻求的方向快速转换，在身份转换的同时电视纪录片在叙事手法和影像形态的构建过程中已无法回避受众对节目内容的深度期盼。当微传播、短视频、自制剧等日益成为受众喜闻乐见的新节目形态时，传统电视纪录片更应思考与新媒体的广度结合和深度融合，让“微纪录”“交互纪录”“个体纪录”等新纪录形态与传统纪录形态形成统一，以此应对新媒体带来的巨大冲击。在新媒体的影响下，方志题材纪录片在影视影像的选择、使用过程中要始终坚守真实的首要原则，从内容和整体上保持纪录片结构的完整性，并选择恰当的叙事手法充分挖掘素材的历史价值、人文价值、美学价值，力争在历史的讲述中保持客观、独立、翔实的姿态。

三、数字影像与视觉修饰

数字技术的进步拓展了影像的表现范畴，将现实与抽象巧妙地连接起来，从而构成了一个可以称得上具有完全意义的时空结合体。在这个结合体中，消失的历史被重新还原，残失的建筑也被完美复原，呈现在电视荧屏上的数字影像使观众可以透过荧屏、穿越时空再一次近距离与历史对话，“至少在视觉上，数字影像取消了与实在世界的外在差异”④。正因为数字影像的逼真画面，在方志题材纪录片中大量的现实中已经不复存在的历史遗迹正在借助数字技术以逼真的影像重新回到我们的视野之中，其所透露出的历史价值和人文价值也逐渐引起纪录片制作者的关注。

“数字影像充实了抽象世界的框架，使抽象的变为具体的，使意念的变为现实的。”⑤对于史志类电视纪录片，视觉上的生动性、抽象中的具体化影像形态大大增强了观众对纪录片的黏度和观看指数，所以抽象的内容并不意味着历史讲述过程的枯燥，更不会影响到历史的真实性。在诸多人文纪录片中，如《圣途》《如果国宝会说话》《穿越海上丝绸之路》《为了胜利的彼岸》《中国影像方志》均大量使用了数字技术制作的动画影像，完美地再现了历史原貌，这在《中国影像方志》的《安吉篇》《新县篇》《宁明篇》《赤壁篇》等节目中都被大量使用，例如在新安篇中，奔腾、咆哮的黄河采用数字技术制作，将黄河的雄浑与壮阔表现得淋漓尽致；在讲述黛眉天险和汉函谷关的片段中被大火吞噬的城池燃起滚滚浓烟，而一行飞过的大雁又为这些画面增添了无尽的凄凉之感，此刻无论是在节目的情感表达上还是观众的内心感受中都生出一种凄凉、悲惨、怜悯之意，这些情感的流露与抒发恰是数字影像技术与艺术合二为一的生动诠释。

在新媒体的语境中，节目形态呈现的多媒体与超文本特性是传统电视媒体在传播形态上所不具备的，不过这并不意味着传统电视媒体就会在新媒体语境中失去存在的价值。从媒介融合的角度来说，电视媒介依然在内容的权威性和可信度方面具有无法替代和得天独厚的优势，这种优势与电视媒体诞生、发展、机制和管理等方面都有千丝万缕的关系。暂且抛开这些，我们依然需要看到电视媒介在影像形态呈现的方式上所做出的努力和有益探索。数字制作技术的引入丰富了电视荧屏的视觉表现形态，也为方志题材纪录片的制作和播出提供了较好的参考蓝本，所以在新媒体的强力冲击中，电视媒介只有主动寻求与新媒体的融合并开发出适合电视媒介表现的节目形态，才能在新媒介生态环境中顺利突围。

当格里尔逊给出纪录片的定义“对事实的创造性处理”后，纪录片制作者始终坚守着内容的“非虚构”基本原则，面对迅速崛起的新媒体带来的巨大冲击，“创造性处理”这一特性被赋予了诸多全新的内涵，也涌现出了丰富的表现形态，诸如数字技术、VR与AR虚拟技术等在纪录片制作中的运用更为成熟，以原史影像为代表的方志题材纪录片在内容的真实性方面依然处在举足轻重的位置，而随着数字技术、虚拟技术的发展，数字影像也在史志类纪录片中站稳脚跟。当然，正如前述，对历史的再现更需要以历史为基础，只有如此方志题材纪录片的影像形态才能够在新媒体生态环境中变得更为丰富、多样。

注释：

①[美]V·C·奥尔德里奇.艺术哲学[M].程孟辉 译.北京：中国社会科学出版社,1986：67.

②武新宏.新媒体语境下电视纪录片话语方式衍变探析[J].现代传播,2005(12)：101.

③[英]布莱恩·温斯顿.纪录片：历史与理论[M].王迟,李莉,项冶 译.北京：中国广播影视出版社,2015：1-2.

④⑤贾秀清,栗文清,姜娟.重构美学：数字媒体艺术本性[M].北京：中国广播电视出版社,2006：187-188.