从“新青春怀旧片”到一次文化间的拼接实验——论青春片的主题发展及主导文化与后亚文化的共通性建构

□慈祥

近年来，以《28岁未成年》（以下简称《28岁》）为代表的“新青春怀旧片”重新构造了早期青春怀旧片逐渐固化的怀旧逻辑。在对青春怀旧这种后亚文化的过度开发中，“过去”完全越过现实边界，完成了对主导文化与现实生活的进一步“挤出”。与此同时，同样以后亚文化为叙事资源的影片，《闪光少女》显现了连接主导文化与后亚文化的实验性沟通策略。由此，《28岁》与《闪光少女》的对峙成为考察青年后亚文化与主导文化“文本对话”的重要现象，而其中的话语摩擦也促使这两种文化的共通性建构再次提上青春片生产议程。

一、新青春怀旧片：现实逻辑的失效

怀旧作为人的普遍情感，当与青年文化连接，以一种对主导文化的青年未来观相背离的姿态，在青春片中生产差异性与抵抗性叙事基调的时候，便具有了青年亚文化的属性。在后现代文化思潮、全球化文化商品消费以及新媒介“去中心化”传播的影响下，怀旧亚文化的内涵也在逐渐流变，成为一种后亚文化。正如后亚文化研究对亚文化研究在对象、立场问题上的批判，新青春怀旧片的怀旧后亚文化表征为其角色不再局限在处于社会结构边缘的青年人，在立场上至少在叙事表层弱化了文化间的对立。而所谓新青春怀旧片，它与早期青春怀旧片的区别在于其对怀旧资源的过度开发打破了早期青春怀旧片所力图保持的过去与现实之间的平衡。新青春怀旧片一方面继续强化、凝缩了怀旧的魅力与作用，另一方面从各种后亚文化文本的传受经验中不断吸收叙事动力，进行了一种反现代的神话创造。这也构成了新青春怀旧片与早期青春怀旧片最为根本的差别，即前者从过去与现在的两段式分离叙事转变为过去与现实的交织，进而覆盖现实，直至在影像文本中，历史经验的套用成为青年人面对困境的唯一解决方案，而现实逻辑在这一方案中被宣布失效。

以《28岁》为例，其故事情节为28岁的大凉夏在遭遇情感危机的时刻，凭借魔幻巧克力让17岁的小凉夏频繁进入到当下的生活中，并为大凉夏成功解决了各种问题。影片的主题是在时间的线性框架中，处理青年社会角色的形塑与主体性生长的张力关系。这自然牵涉到如何看待过去/历史与现实在人的成长方面所能发挥的作用。杨庆祥曾指出：“在‘八○后’的成长中……只有在很少的时候，历史和生活才发生了对接的可能……正因为这种机会是如此之少，才有那么狂热的历史参与症状。”①该片生产者自然深知历史对现实的解释力，但是因为其功利性历史观，使其无法完成对过去进行整体、深入的反思。例如，影片中过去/历史是完整系统还是一块随时准备拯救现实危机的“17岁碎片”？假若就是一块碎片，对这块碎片的“拾取”是主人公的自主、自觉选择还是来自魔幻中的“命定”？这些问题都被悬搁了，电影中苍白地呈现了对小凉夏/历史无休止的“剥削”，工具性地利用了小凉夏有而大凉夏无的美术技能。在这种功利性使用历史经验背后，凸显了另一个问题，即现实的丰富性与复杂性在历史经验的崇拜中被过滤了。现实是处于历史基盘与未来规划经纬之中的生存环境，而《28岁》显然是持有单线性而非网状的主体生成环境判断。影片取消了主人公与现实世界各种“他者”的互动，遮蔽了现实语境中不同文化力量在规范主体角色的竞争关系，而仅依靠历史与现实简单的经验交换来实现女性的自我救赎。这种纵向的，以历史作为青年主体建构唯一生产资料的模式与新时期青春片中的切断历史的解放叙事又有什么区别呢？

《28岁》代表了新青春怀旧片的主题走向，它广泛地拼接和吸收了在新媒体空间中出现的各种后亚文化的符号实践经验，试图以某种游戏性的、虚幻的“魔法力量”将过去覆盖在现实之上，进而抑制现实实践在青年主体性话语生成上的动力。虽然处于萌生状态的新青春怀旧片数量寥寥，但《28岁》并非个例。在这部电影上映的第二年，一部名为《反转人生》的电影继续充实了新青春怀旧片的怀旧能量。与《28岁》类似，《反转人生》同样预设了支配主人公的魔法力量——现代土地婆。土地婆选择性地实现了男主人公青春期前后的19个愿望，这些来自过去的愿望不断改变着男主人公的现实生活。吊诡的是，电影生产者一方面批驳了逝去的青春欲望史，一方面又不断地赋予由超能力、情色、拜金主义、流行文化组织的欲望系统的吸引力。可以说，《反转人生》的快感生产机制绝非结局中阐明的空洞“人生”，而恰恰是来自过去的欲望将现实人生“反转”过来所激发的“角色逃脱”的刺激。

作为一种现代性症候以及青年人笃信怀旧疗效的结果，商业资本从各种网络后亚文化中吸收能量，不断榨取怀旧的价值。以至于在过去“吞噬”现实的冲动中，新青春怀旧片的出现成为一种必然。青春片作为对当下青年人精神状态的直观反映，自然引发了来自主导文化的国家青年观与怀旧后亚文化的交锋。《闪光少女》的出现、获奖便是一个典型信号。

二、《闪光少女》：一次文化间的拼贴实验

依据新世纪以来国家媒体对主流青年的多面向表述，特别是国家主席习近平近年来“五四”青年节期间发表的主题讲话，国家青年观建构主要表现为四个维度，分别为同一性、承继性、先锋性、实践性。同一性作为基本方向，着重阐述了国家与青年在行为和目标上的联动机制；承继性与先锋性则是基于青年人的身心特点提出的要求，前者强调处于历史与未来交汇处的青年所应遵循的价值走向，后者则突出青年活力对于开启社会新局面的责任；实践性是实现国家青年观的路径，明确了青年脚踏实地、知行合一对于实现中国梦的重要作用。实际上，新世纪以来为数不多的主旋律青春片都是以“国家青年四维”作为其核心叙事动机的。但是直到《闪光少女》，青春片才真正深入到青年文化内部，以青年四维的综合对话性而非隔绝对抗性思路表现主导文化与青年后亚文化之间的关系。

《闪光少女》的情节并不复杂，影片开始于民乐与西乐学生之间的敌对情绪。随着剧情的发展，民乐已然上升为本质性的中国本土传统文化与自我觉醒的同构性意象。在对传统文化的解读中不断充盈的青年主体性在展开对“西方文化优越论”批判的同时，还以其自身的活力对抗学校的管理者权威，为传统文化争取话语空间。在影片后半部分，这些民族文化“代言人”更是将他们对中国传统的理解演绎成一场壮烈的文化实践活动。很显然，《闪光少女》的生产者试图将传统文化表述为主导文化的重要构成，并以传统文化的现代传承人身份同时完成自我身份连续性建设与国家青年角色规范效力的论证。影片生产者认为这种叙事策略确能呼应主导文化的期待，在影片最后，由于被传统文化与青年文化同一性建构而成“角色操演”而感动，一名教育部官员将女儿送到这所学校学习民乐，并对这些充满朝气的，为传统文化输送时代活力的年轻实践者报以微笑。

然而，这部影片最大的创新并不是将主导文化内化于传统文化，而是为减少传统文化与青年文化之间拼接的摩擦阻力，征用了在青年人中具有深厚话语基础的ACG文化。影片生产者将这种后亚文化视为架构主导文化、传统文化以及青年文化的重要粘合力量，同时以“古风文化”对这种源于日本的风格化叙事进行了本土化改造。这种叙事策略在影片中一方面渲染了亚文化类型混杂带来的震撼感与神秘感，一方面又在不断对这种“二次元”与古典文化的融汇进行“祛魅”，试图打通不同文化间的边界。电影中，女主人公从为了爱情而去证明传统乐器的价值转变为被后亚文化操演者的执着精神所感动，使叙事再次回归到一种集体主义的，重拾信仰的主导文化规范框架中。

但即使评论家在主流媒体刊文，对这部电影多加褒奖②，这部影片在处理多种文化的关系问题上，采用的仍然只是一种拼接而非吸纳的叙事策略。主要表现在两个方面：其一，该片虽旨在打通主导文化与后亚文化的壁垒，但对后亚文化的“标签化”处理实际上固化了两种文化的抵抗—收编关系。在电影中，无论是对后亚文化“发源地”502宿舍进行的“秘密宗教”一般的描绘，还是对后亚文化实践者在扮装、性别、仪式等方面进行的刻板成见堆砌，都在不同程度上固化了对青年人圈层化生活的认知。《闪光少女》为后亚文化“贴标签”这种简单快捷的群体属性概括方法，会引导出更为封闭性的“标签表演”，进而在主导文化的角色规范中，愈发巩固这种碎片化的分类模式思维。其二，《闪光少女》为了营造故事冲突，刻意渲染了中西文化、后亚文化与主流文化、后亚文化内部类型之间的对立。这实际上成为与第一个问题互为论证其叙事合理性的一种策略，虽然也与第一个问题一样，这种文化间的对立最终得以消解。但问题的根本症结在于这种消解缺乏某种坚实的中介，从而不仅将冲突双方关联一体，而且使文化资源能够相互流通。这也是该片给人以拼接之感的原因所在。总而言之，上述两个问题造成的偏见、隔阂与影片对于文化间对话的创新性尝试，互相缠绕成一个受到争议的实验文本。这种争议最为直接的表现便是观众在对影片的讨论中，形成了后亚文化“圈外人”赞赏，“圈内人”批判的对立局面。③

三、青春片的良性生产及主导文化与后亚文化共通性建构

从《28岁》到《闪光少女》，两部电影显现了青春片后亚文化生产的主题衍变路径。尽管这两种青春片都有值得圈点之处，但不可否认的是，新青春怀旧片和我们暂且称之新主旋律青春片的《闪光少女》仍然存在或多或少的问题。以下提出的策略路径并非试图建立一个“大而全”的青春片生产方向，而是有针对性地纠正青春片某些增加主导文化与后亚文化隔阂的叙事倾向和视角。

（一）破除青春片叙事中“怀旧”与“未来”之间的紧张

面对青春怀旧主题发展走向极端，青春叙事的当务之急是破除怀旧后亚文化中的过去迷恋与未来恐惧，以一种对完整历史的辩证考察，对复杂现实的密切关联以及对未来的乐观期待的价值认知充实青春片的叙事核心。这并不意味着青春叙事要完全驱逐怀旧，而是要在对过去的怀想中秉持一种批判性反思的视角，这种反思正如博伊姆所说，“指示新的可塑性，而不是重建静态”。④

按照这种反思型怀旧的思路，青春片的怀旧叙事或可在以下几个方面展开：其一，从将过去营造成逐渐隔离父辈经验与主导文化规范的封闭“田园”转变为可向各个维度敞开的人生“交叉路口”；其二，从将过去美化成一个凝聚全部人生经验，进而取代现实分析和未来期待的“完美神话”更新为将其视为交织着经验价值与各种裂缝、陷阱交织的时空体。其三，从功利性的选择一个过去的碎片来充实现实角色逃脱动力引导为在对过去的系统考察中辨析历史与个人生活的关联。从“所怀之旧”变为“对旧之怀”，从怀旧的修复到怀旧的反思，青春怀旧片按照这种叙事思路，或可使青春怀旧这种青年后亚文化深扎于现实之下。在继续发挥连接青年人身份断裂积极作用的同时，因其敞开性、辩证性与系统性确保了现实的参与，使当下与过去互为镜鉴。从良性的怀旧出发，在现实的丰富维度中通过实践检验过去的价值，在与“他者”的广泛互动中向身边的“模范人物”学习，形成不游离于主导文化之外的角色期待。进而，在现实逻辑获得更多青年主体性成长阐释力的前提下，由积极的现实实践连接、打通怀旧与未来之间的断裂、障碍。而对于未来的描绘，青春片叙事尤其需要两个问题，一是避免像新青春怀旧片中那样描绘一种“鸡汤”未来，即生产无法“复制”或借鉴的经验所总结的“人生道理”，这种“未来”确实是完美的，但它也是空洞并缺乏召唤力的，因为它的实现过程是魔幻主义而非现实主义的。二是避免早期主旋律青春片中那种对未来之实现进行苦情渲染的叙事思维，这种来自革命英雄片的叙事惯性固然让人获得片刻感动，但同时又给年轻人带来更大困惑：为什么追求梦想和获得幸福必然要经历生死挣扎呢？

（二）推进青春片与后亚文化类型间嫁接的深度与广度

青年后亚文化作为一个内部协商与冲突共存的系统，并非铁板一块。青春片对后亚文化的开发既不能只存在视觉上的“借力”思维，也不能不加分析地将后亚文化视为反文化，而是需要辩证考察整个后亚文化系统，区分其中具有积极、中性、消极意义的文化类型。

首先，扭转对消极的后亚文化现象全然批驳的态度，提炼其社会本质来充实文化对话的话语场。正如布尔迪厄所阐述的，“文化资本转化而成的‘文化习性’所生产的社会差异，从根本上说是这个社会结构再生产所需要的”。⑤因此，青春片生产在正视消极后亚文化的同时，要从这些纷繁多变的符号与仪式中寻索出核心性的社会成因，使之形成与主导文化及其他后亚文化类型对话的稳定性文化逻辑，进而能够在话语交锋中作为一个本质性对象得以重构乃至消解。

其次，改变以所谓的后亚文化要素来粘合青春框架的叙事模式，而将具有积极意义的后亚文化类型分解到其他体现正向价值观的电影主题、类型中。即无需总是强调“以青春为名”，重复固化着各种俗套的后亚文化标签，而是以吸收后亚文化再生性符号营养为基础，在历史与现实的私人化叙事中悄然显现青年价值而“为青春正名”。在这个问题上，影片《明月几时有》做了重要尝试。这部影片以香港抗战为历史背景，故事不仅充盈着青年四维，而且更重要的是对具有积极意义的后亚文化内在价值进行了多维与纵深阐释。

最后，突破对中性的怀旧后亚文化的既有叙事模式，寻索更大范围内能与青春本真性相互对话的嫁接主题。当下，怀旧及其极端化走向依然支配着青春片叙事的主题。但很显然，即使出于主导文化、青年文化与商业资本之间角力的“安全性”考虑，青春片对青春要义的阐释也并非只能寄托在青春怀旧这种中性的后亚文化表象上。新近上映的影片《七十七天》将青春与探险主题嫁接一体，便是青春主题向更为广阔的后亚文化空间拓展的尝试。其积极意义在于通过后亚文化类型间广泛嫁接，将青年人的一段生命历程置于大自然严峻考验之下，既丰满充实了青春的内涵，又在一种陌生化的震惊体验中显现出某些尚未得到集中关注的后亚文化价值。

（三）建立一种超越对立思维的，相互反身审视的建构视角

当前，面对主流文化对后亚文化整一性的负面评价，青春片的生产无论是依附主流态度，还是渲染这一种既不冲突也不合作的“软反抗”，实际上都无益于建构一个主导文化与后亚文化协商交流的文本世界。在主导文化对青年人角色规范意愿增强，后亚文化又变换着各种样态覆盖青年人生活的背景中，青春片作为沟通两者重要的媒介文本，与其演绎收编和反收编，不如超越对立思维，建立相互反身审视的视角。

一方面，从对后亚文化的符号创新中寻索联系主导文化的通道。马中红在对后亚文化的符号创造和“反哺”中指出，“青年群体在日常文化的实践中……也为社会总体文化的符号创造提供灵感、意义、文化资本乃至直接复制的可能”。⑥这意味着后亚文化在当下的文化竞生格局中，非但不是只有抵抗和收编的价值。对于青年角色建构，后亚文化更应显现出青年人自我期待之实现与主导意识形态规范之间重要的平衡作用。因此，青春片的叙事结构可以尝试在建立文化间关联基础上，强化后亚文化视觉性表征的同时在内层交错生产正向文化价值，进而创造出全新的符号与表演策略。其中，辨别后亚文化中能与主导文化相互阐述的“流通性符号”⑦，并在后亚文化群体所能接受的范围内进行创新性的符号意义再生产，进而扩充、增加两者价值交换的通道仍然是青春片后亚文化面向主导文化生产的重心所在。

另一方面，从对主导文化角色规范框架的扩展中重现后亚文化的价值。主导文化的青年四维，其基础来自于“四有新人”的要求，并在时代发展中将“有纪律”转化为“实践性”期待。这说明在对“四个自信”的深刻理解中，主导文化的青年角色规范是能够与时俱进、灵活调整的。因此，作为沟通青年人主体性与规定性的媒介文本，青春片可进一步扩展主导文化青年角色规范框架的边界，增强其内涵诠释的时代弹性，提升其外延展现的包容性。面对后亚文化在商品消费和新媒介传播的推动下对各种“界限”无障碍穿透的局面，青春片需要能够敏感地发现消极后亚文化的苗头，并在影像叙事中有针对性地对其根本症结进行反思性讨论。同时，更为重要的是，青春片生产要对中性、积极的后亚文化内在价值进行重现、引导、开发，使主导文化的角色规范框架在拓展中能够涵盖青年人的多种角色，进而减轻由于角色间分裂而给青年人带来的重压。这既能确保青春片生产的商业回报，更是其社会责任的体现。

注释：

①杨庆祥.“八〇后”怎么办？ [J].东吴学术,2014（1）:71.

②参见聂伟.《闪光少女》：成熟探索青春叙事[N].人民日报,2018-01-02;董阳.中国电影回归内涵[N].人民日报,2017-08-04.

③如何评价《闪光少女》[EB/OL].知乎网,https://www.zhihu.com/question/61645396/answer/206471028

④[美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友译.南京:译林出版社,2010:55.

⑤[法]皮埃尔·布迪厄.资本的形式[A].薛晓源,曹荣湘主编.全球化与文化资本[C].北京:社会科学文献出版社,2005:6.

⑥⑦马中红.青年亚文化：文化关系网中的一条鱼[J].青年探索,2016（1）:80.