论电影与戏剧之间的异同

王梓帆（广西艺术学院，广西 南宁 530022）

作为第七艺术的电影是音乐、画面、色彩、动作等等综合建构的，也正是渊远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独特的镜像美感。在电影与音乐、美术、电视、舞蹈、戏剧等门类之间追踪审美共同性与差异性, 在其复杂的历史胶合中寻找电影艺术的审美范式、风格成因, 无疑可以让我们更清晰地看到现代艺术大生态中的电影及其审美价值。

一百多年后的今天, 当我们仔细审视独具品格的现代电影形式时，不免感慨它包含了太多其他艺术的元素，其实，早在2000多年前的古希腊，作为老大哥的戏剧就包含了许多其他艺术的元素，正如往日戏剧在艺术上的繁荣输出,当今绚丽多彩的电影对曾是可望不可及的成年艺术戏剧等等悄无声息地渗透和影响。巴赞说过：“我们看到戏剧与电影的关系渊远流长, 超出人们的一般想法, 尤其看到这种关系不仅限于通常受到人们贬斥的舞台戏剧片。

一、亲如手足的兄弟关系

在艺术中，戏剧和电影亲如手足，都是综合了视觉与听觉，时间与空间的综合性艺术。电影在诞生的100年左右的时间里发展迅速，无疑是借鉴了大量的戏剧元素。然而，耐人寻味的是, 正如电影艺术家众口一辞强调，电影是戏剧谦卑的仆从一样, 几乎所有声名显赫的戏剧家都认定电影才是戏剧真正的导师, 正如我们所知,斯坦尼斯拉夫斯基曾仔细研究过电影的发展史并多次提出一个使戏剧与电影密切结合、相得益彰的想法。用他的话说, 电影的美学也应该能够丰富舞台艺术。

回溯中国电影史，1905 年我国第一部影片《定军山》，就是将谭鑫培的京剧表演直接“拷贝” 到银幕之上，时人称之为“戏曲电影”或“影戏”。笔者认为，“影戏”之称最为恰当，因为它的艺术本质仍是“戏”，只不过是经由电影技术转化呈现而已。中国早期电影的叙事方式和表演风格基本上都是从戏剧中借来的，但并不是传统戏曲，而是文明戏（在日本“新剧”的影响下发展起来，是话剧的 雏形），其影响旷日持久。

二、时空上的不同

从根本上说，戏剧与电影在叙事时空上相去甚远。戏剧天地，非常狭小, 时空一般受到严格限制, 仅仅两三个小时的演出时间，差不多与人物故事发生的时间大致相同, 仅仅四五十平米左右的舞台也与生活中的现场大致相同, 地点不能变化太多, 场景不能超出剧场, 事件必须适合室内、适合于舞台来表现。文艺复兴时期的戏剧甚至还严格遵守三一律，虽然后来三一律逐渐被淘汰，越来越多的剧作家甚至主张打破“第四堵墙”，但是戏剧由于其特殊的时空环境仍然要求戏剧家必须对题材进行高度的提炼, 摒弃外景和大自然, 放弃运动中的人和物, 抓住命运及环境的骤变, 集中地迅速地推进矛盾冲突, 为了达到我们所称作的“戏剧性”的效果。那些滴水穿石的情节, 那些长河落日的情景, 戏剧舞台是无法加以表现的, 而洋洋洒洒的倒叙、插叙以及上天入地的神奇, 更与戏剧是无缘的。

电影则不然。电影的时空是自由的,开放的。电影时间作为心理时间,总是大于影 片放映的物理时间, 因为蒙太奇手法可以任意表现光阴, 滑过、跳跃、闪回、并置, 镜头长可以绵延不绝, 镜头短可以转瞬而逝, 一段本来复杂延续的事件, 由于镜头的剪辑、切换,而在时间进程上被大大压缩, 故事方向上被主观地改变。

三、表演上的不同

余秋雨教授曾说：“剧场感知是一种浓缩性的感知。人们到剧场去总希望看到比生活更浓、更稠的一些东西，戏剧家也就以浓缩的艺术质素作用于观众。”因为戏剧表演是在舞台上的表演，由于环境的限制，所以表演者的肢体动作以及面部表情都会有不同程度的放大与夸张，这种强化动作并且外化情感的表演是生活中行动的一种变形，因为舞台空间的制约，表演者和观众能够处于同一时空中，戏剧的时间限制也让戏剧表演拥有连续性的特点，表演者要在规定的空间中和有限的时间里完成连续不间断的完整的表演。而且戏剧表演是即时的现场的表演，到了现代，布莱希特等戏剧家主张打破“第四堵墙”，观众可以与表演者近距离的接触交流，所以给观众带来的感官享受和思想感受也会比较直观。

而影视表演则是在镜头前的表演，少了如戏剧一样固定的舞台装置，影视表演的空间范围要更广阔一些，只要有摄像机拍摄，在各种环境下都能完成，尤其是当今CG技术日趋进步的今天，动作电影中做出高难度动作绝非难事。影视制作尤其是电影的制作，主要依靠蒙太奇手法，剪辑可以重新按照故事情节的发展顺序，可以删除不需要的废弃素材，这就促使表演者进行不连贯的表演，具有时空跳跃性。然而戏剧表演必须一气呵成，演员的表演动作是连续的，也因此影视制作的周期通常比较长，而表演者的表演既不是即时性的也不是面对面的，那么观众与表演者也就无法进行交流。

四、戏剧电影

究竟什么是“戏剧电影”？恐怕至今无人能够明确定义，其内涵和界域向来众说纷纭，莫衷一是。在《戏曲电影的发展及其美学特征》中作者明确表明“戏曲电影” 是一种独特的电影类型 , 是一种戏曲舞台艺术的记录 , 也是一种把戏曲作为对象进行进一步创作的艺术行为。

其实，我们可以尝试用另一种方式，从其外在形态上加以描绘。戏剧电影大致上可以分解为两种意义不尽相同的表现形态：一种是由戏剧改编，直接将戏剧经过摄影机的镜头再现于银幕之上，实质上就是戏剧，它所制造的基本上是舞台的效果；另一种是戏剧化创作，采用传统戏剧化的叙事方式，没有舞台的痕迹，观众能从中感受到戏剧性的氛围、节奏、结构及其所制造的戏剧化效果。

戏剧当然可以向电影“输血”。早在上个世纪 50 年代，安德烈·巴赞在《戏剧与电影》一文中提出“戏剧提携电影”的观点。第一，戏剧可以为电影提供素材。抛开经典的戏剧不说，时下上演的舞台剧也不乏精品之作，其剧本经过反复打磨，远胜于各种粗制滥造、短期速成的电影剧本，电影完全可以从中进行取材再进行电影性转化。第二，戏剧可以为电影增加形式。戏剧美学可以被创造性地运用到电影里去，以帮助其形成独特的电影性。以经典戏剧电影《亨利五世》为例，劳伦斯·奥利弗把剧院的观众、舞台、幕布和后台呈现在镜头里，让观众产生一种观看莎士比亚时代现场演出的幻觉。他不但没打算将戏剧的假定性有所遮掩，反而大大地强调这种假定性，以便与电影的真实性取得某种平衡。

电影也可以反哺戏剧。电影发展到一定阶段，脱离了依附戏剧的幼稚时期，便自然开始反过来对戏剧产生影响。电影开始促进戏剧导演的观念革新，戏剧导演们尝试将影像元素与舞台艺术结合，打破戏剧舞台“第四堵墙”的空间限制。电影通过对戏剧的改编还有助于普及戏剧文化，帮助观众从广度上和深度上理解戏剧文化，从而吸引更多观众走进剧院。

电影作为“第七艺术”应该始终保持独立的美学特性——其实就是最近围绕影片《驴得水》被反复提及的“电影感/电影性”，它是电影之所以为电影的根本所在。剪辑、景深、场面调度、时空关系、镜头的“推、拉、摇、移、跟”等电影技法，联合为观众营造一种现实的幻象，是别种艺术永远无法替代的。所以，当艺术类型互相转化借鉴的时候，一定不能忘记艺术本身的本体性，这才是艺术门类中一条金光闪闪的底线。