在角色中感受自己——浅析表演中的本色与角色

陈焕焕(广州话剧艺术中心有限公司，广东 广州 510080）

一、演员的表演

演员在摄影机或摄像机前，以自身为创作手段去体现影片内容，塑造人物形象的艺术,这就统称影视表演艺术，它的核心就是解决演员与角色的矛盾。

演员自身：在表演艺术创作中，创作者、创作的工具材料和创作的产品即人物形象这三位一体统一于演员自身。

影视演员必须掌握和磨练自身的外部表现工具——形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物情感、思想的内部技巧，然后依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银幕或者是屏幕上。

表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有具有较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。

演员应该具备为了鲜明的形象创作而执着不悔、顽强拼搏的精神。进行人物形象创造时必定要经历充满矛盾和痛苦的过程。当角色与本色这两副灵魂同时挤进了同一具躯壳里，矛盾和痛苦；当两副灵魂融合到一起时，也就是结果，演员能够在角色中感觉到自己，观众能够感觉到人物（角色）的魅力和演员的本色魅力。

目前银（屏）幕上的许多“表演”，失去了最起码的艺术创作准则、违背了最起码的现实生活同艺术创作的逻辑顺序，虚张声势，依靠炒作和“脸蛋儿”来吸引观众，收视率是上升了，但是从恒久意义层面来看，却又如此不堪一击，犹如昙花一现。

二、演员与角色之间的关系

各种艺术都有共同点，又有它们各自相区别的不同特点。作为这种或那种艺术类别的主要特征就在于它们用以进行创作的艺术手段（材料和工具）。美术家运用画笔、刻刀颜料以及金、木、玉、石等材料进行创作；文学家运用语言文字；作曲家运用音符；摄影艺术家运用摄影机、胶片、灯光……等等。这些艺术中创作的主体（艺术家）和他们用以创作的工具、材料及艺术成品，三者是各自分开的。

而表演艺术，它的基本特点是创作主体，所运用的工具材料以及创作成品都结合于演员自身，三位一体，不可能把它们分开。也就是说，演员是运用自己的五官、形体、声音和思维感情来塑造人物，演员自身既是创作者又是进行创作的工具材料和人物形象的体现者。当我们想到李双双、邓世昌……等人物的时候，脑海中出现的是由演员张瑞芳、李默然在银幕上的那个具体形象。

表演艺术的这一特点，决定了表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻画的人物去表演自己。屏幕、银幕上的人物形象只能是演员与角色的对立统一体。

角色和演员之间总是有一定距离的，他们的生活经历、性格特点、思想感情、精神气质以至言谈举止、生活习惯等等都不尽相同或完全不同，这个距离有大也有小，不论距离大小，他们毕竟是两个不同的人，这叫做"演员与角色的矛盾"。演员就要克服与角色的矛盾，使自己在各方面接近于角色，运用自己"这块材料"，体现出人物的性格特征、思想感情，求得矛盾的对立统一，而统一的结果则应该是真实的和典型的。

由于演员需要扮演不同时代、不同阶层、不同职业、不同性格的多种类型人物，这就要求演员应具备深厚的生活基础、广博的社会知识和鲜明的表现能力，通过投入社会的实践和通读政治、哲学、历史、文学类的著作获取直接的和间接的生活感受，不断提高认识社会和理解人物的能力，加强各方面的修养，同时要坚持不懈地训练自己的声音、形体和表演能力，活到老、学到老、在生活、世界观、表演技术三方面狠下功夫，才有可能在表演艺术领域有所建树。

三、生活中的演员与角色中的演员的关系

演员创作的任务，就是在屏幕上、银幕上塑造真实、鲜明、生动的典型人物形象。

演员是生活在社会中的社会人，演员的表演来源于生活，并表现生活。生活是艺术创作的源泉，社会生活是艺术创作的基础。

19世纪中叶，俄国革命民主主义者、杰出的哲学家、作家、文艺评论家车尔尼雪夫斯基在他的专论《艺术与现实的美学关系》中提出了“美是生活”的著名公式，他认为：“艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事物；说明生活，对生活现象下判断，这也常常被摆到首要地位”，这是关于艺术与生活关系的唯物主义艺术观。

表演艺术虽然是依据剧作家在剧本中塑造的人物进行创作，但是演员能不能把用文学手段刻画的人物形象经过二度创作，成为屏幕上、银幕上活生生的、真实、鲜明、有血有肉的艺术形象，这同样取决于演员对生活和人物熟悉的程度和理解的深度如何。

表演艺术最初就是产生于对生活中的人和事进行模仿和再现。演员需要以生活为师，观察、熟悉、了解生活中的人物，才能塑造出有血有肉、惟妙惟肖的艺术形象。

这也表明表演艺术创作同任何其它一项艺术创作劳动一样是一种异常艰辛的劳动过程。有时甚至还表现为一种折磨演员身心的体力劳动。

在实习期间我参加了一部军人题材的电视剧的拍摄，虽然只有短暂的几个月时间，却让我经历了表演艺术创作的“劳动过程”。我在剧中扮演的是海军陆战队女班长凌波，在熟悉剧本后我发现自己除了开朗和直率的性格与凌波相似以外，从内到外再也难找出共同的地方了。于是，“劳动过程”开始了。为了证明“我就是”，红着眼眶把留了十几年的长发剪掉了，然后在太阳底下暴晒。一个星期后，当我站在女兵队列中，实在难以分辨出谁是战士谁是演员了，可在我举手投足的瞬间，还是暴露了我只是个演员。接下来的日子虽说用不上煎熬一词来形容但也可谓艰苦，每天和战士们出早操、训练场上的摸爬滚打、泥浆地里的格斗训练，全身伤痕累累，在感觉到伤痛的同时凌波的形象在脑海里更加的清晰了，凌波的勇敢和坚毅与我的开朗和直率逐渐融合到一起了，在监视器的回放里我相信了这是一个女军人而不是女演员。

四、表演艺术中人物形象的塑造

著名戏剧家章泯曾说过：“如果问我，什么是世界上最容易的艺术，我说是表演艺术；可什么是世界上最难的艺术，我说还是表演艺术。”这句话道出了这门“活人演活人给活人看”的表演艺术的奥秘与复杂性。

表演是一种通过演员的演出完成的艺术。它是演出艺术表现形式的主体，演员则是演出艺术中形象的直接体现者。表演艺术的创作目的和任务就是依据剧本所提供的剧作形象或是文学形象，在导演的指导下，进行二度创作，塑造出一个真实的、活生生的、典型的、富于鲜明性格的人物形象。

表演艺术的基本特点是创作主体、所运用的工具材料以及创作成品都结合于演员自身，三位一体，不可能把它们分开。也就是说，演员是运用自己的五官、形体、声音和思维感情来塑造人物，演员自身既是创作者又是进行创作的工具材料和人物形象的体现者。表演艺术的最大难题是演员既不能脱离开自己去创作人物，又不能偏离剧本刻画的人物去表演自己。屏幕上、银幕上的人物形象只能是演员与角色的对立统一体。

在表演上演员的创作宗旨是扮演角色，塑造有鲜明性格特征的人物，无论是在舞台上还是镜头前,都具备这一特点和任务。唯一不同的就是演员的表演与观众不是在同一时空中进行和完成的。前者是面对观众，而后者是面对摄像机去完成任务。表演艺术进入到银幕世界以后，传统与创新的理念兼收并蓄，衍生出了一种不同于以往的新的表演形式，形成了更着重从自身出发或是与角色更“孪生”的意识，换句话说就是更本色，更淡化“痕迹”的表演方式。

表演艺术与演员的最终目的就是在屏幕上或者银屏上塑造完整鲜明的、活生生的、且具有独特的性格魅力的人物形象。

由此可见，人物形象的塑造是表演艺术中的重中之重。

在近几年创作的一些影视作品中，个别的年轻演员在银幕上所呈现出来的、经由演员借助自己的生活积累和文化内质对表演创作进行调整补充而反映到人物形象的性格化进程中的、有效的表演创作的质的内容显得太少了!从技巧上讲，这其中当然包括对人物外部动作的选择、把握和体现，对人物语言进行精心锤炼以及在人物性格延展的过程当中对人物形象感觉和气质的把握等一些表演具像创作的重要方面。

更多的所谓“创作”还是本色表现，而不是角色化的“表演”。这对于那些往往单纯依靠着清新俊朗的外形条件和自然淳朴的镜头前的松弛的创作状态就想取胜的青年演员来讲，艺术实践创作所蒙受的损失是巨大的，形象的损失则更惨重。人物创作的实践和观众对剧中人物的检验证明表演创作光靠灵气、光靠气质对路、光靠现场的适应能力强是行不通的。

形象创作的凝练和集中证明“表演”必得有设计，必得有所突出或者省略，必得有人物的贯穿动作的寻找和体现，在一个相对固定的影片（戏）的长度内和必然有限的人物形象“写作”篇幅中，必得有全力以赴惜墨如金般的精雕细刻，用大量的经过筛选、改造又是鲜活独特的人物外部细节来充实人物的言行举止，使得人物形象更有骨力，更能透射出撼人心魄的精神力量和时代征候。

这让我想到了在大二独幕剧阶段所排过的一个作业，俄国作家契柯夫被誉为两部经典性通俗喜剧之一的《求婚》，《求婚》通过愚蠢多疑的地主洛莫夫向邻庄园主丘布珂夫的女儿娜妲丽娅（一个粗鲁野蛮的老姑娘）求婚的荒唐闹剧嘲讽了地主阶级的鄙俗无耻和私有制度的狭隘性。这部独幕剧的语言朴素而精炼轻快深刻，而且作者对三个人物的形象刻画十分细腻，并通过人物形象的刻画对当时的社会生活作了高度的艺术概括。首先，独幕剧的时间只有一台完整大戏的三分之一，由于是学生作业所以更要求时间上和节奏上的精炼。要在这固定而有限的时间里把人物形象精彩的展现出来，加上是外国的剧本，时代背景地点等等与我们所在的相差甚远，更难的是契柯夫的作品是出了名的台词看似精炼但其中所包含的却远大于词面意思。这更增加了人物塑造的难度，因为单靠语言来完成的几率很低，我在形体动作、声音语言上进行了“设计”，这些都是在把剧本彻底“嚼透”的基础上建立起来的。再从生活中某个瞬间与人物相近的状态融入其身上。在娜妲丽娅的首次出场亮相，我用了先出声音再出人的“设计”，当娜妲丽娅粗野的笑声从幕间传出时，观众就能感觉出这是一个什么样的人物。接下来我就在舞台行动和节奏上根据作者精炼的台词进行补充和和体现。在观众的笑声和掌声中我能感觉到娜妲丽娅这个人物已经建立起来了。

五、演员塑造的角色与演员自身的本色之间的关系

谢晋导演多年前就曾经说过，全世界能够改变自身气质的演员是凤毛麟角的。

但是这么讲又要碰到那个老问题，即影视表演创作中有关演员自身的形象气质同人物形象的性格化创造二者之间的关系问题。有必要在这里首先声明的是，我们在这里是在将艰苦而又极富余艺术创造意味的电影表演艺术创作活动同所谓的更多靠演员自身的固有气质魅力招徕看客增加票房的电影明星制辨证地区别开来的前提下来探讨这一问题的。诚然，因为艺术表现手段特别是受众视点的不同所致，影视演员的形象气质较之话剧演员对观众而言，接受起来无疑更为直接、微相、迅捷也更灵活。但是必须看到，这种差异更潜在地加重了影视表演创作作为直观形象的负担。即演员的独特的形象气质的展露与角色形象的生动性格化体现这二者对于银幕表演创作来讲究竟哪一项更有理由成为创作的相对终极目标?孰轻孰重?是不是可以说，演员作为创作者他(她)的气质突出形象靓丽在光学意义上适合于上镜头，并不意味着他(她)所诠注的人物形象就一定能堂而皇之地“上镜头”。

作为表演专业学生的我和作为“娜妲丽娅”的扮演者的我是同一个人：“我们”在面对生活与艺术创作二者的关系问题上却是分属于两个不同范畴的话题，即“我”与“我”既是统一于一身的，又有着明确的区别，特别是针对创造“娜妲丽娅”这个虚构的人物形象而言——混淆“我们”之间的差别的危险在于，表演艺术的创作规律极有可能在不知不觉之间产生偏差。而且比这更糟的还有：在不加分别强行集于一身的前提下，演员(创作者)会在不知不觉间认为什么角色都可以往(他)她身上靠，什么活儿都敢招呼。

角色和本色、人物形象和创作者、表演创作的特殊性和一般性之间的界限变得异常含混不清了。这种含混极易导致形象对于人的撞击力大大削弱。如果说曾经因为一味地夸大表演创作中的形象的特殊性而忽视了创作者自身的生活体验和理解程度以及观众的接受能力，从而导致了形象创作的虚假造作的话，那么当今的表演创作则呈现出因为混淆了演员本色气质与角色固有特征之间的界限而一味以潜在地显示演员(创作者)个人形象的清纯靓丽为目的或者仅仅是凸现舞台画面意义上的唯美倾向的趋势。还不要说在缺失典型性的前提下，更成为了“‘我’是芸芸众生中的一员，‘我’演‘她’其实是我演‘我’”——这样的仅仅是停留在单纯的纪录水平上的“表演创作”。

有些作品在提炼现实生活原生态进而进行形象体现的进程中，少了一些艺术作品起码的生动的性格化的艺术抽象意味。

从这样的角度再来回顾演员本色气质同演员让角色“魂附体”之间的关系问题,我们就可以更进一步地意识到虽然这看起来是分属于两个不同范畴内的话题，混淆它们很有可能会在一定程度上使表演创作性格化的含金量受到相当的损失--然而，它们又不是绝然对立的。事实上，演员的本色气质和演员创造性格化的典型形象这二者各自构成表演艺术创作的全部内涵或者干脆彼此之间泾渭分明互不搀杂--都是不可想象的。你中有我，我中有你。关键的问题是作为创作主体的演员，在你的创作思想意识中，就具体的表演创作过程来讲，究竟是倾向于在展示自身本色气质的前提下完成剧作赋予人物形象的叙事任务，还是坚持按照以人物形象创作为核心、在对角色性格的塑造刻意求工的同时兼容演员个人的气质内涵的外现。不言而喻，这两种做法在当前的电影表演创作中对比非常明显，反差非常强烈，而且前者在客观上大有占上峰的趋势，使得电影表演艺术创作很有又一次面临着纯粹演员的形象气质与演员创作表演塑造角色之间的危机。同时使得电影表演艺术创作被不可避免地沾染上了一种极端肤浅但是却貌似生活化、极端浮泛但是却貌似乎平易轻松的所谓时尚方式。

“美丽”很快就会随风而逝，而人物形象的内在的美丽，却可以穿越时空隧道，以臻永恒。

六、本色表演和性格表演

银幕表演大体可分两种类型，本色表演和性格表演，与之相应，也产生了通常所谓演员的两种类型，本色演员与性格演员。

本色演员大都以自身的素质和魅力去塑造与自己相近的角色，他们的表演之所以在银幕上具有一定的魅力和地位，是因为演戏痕迹较小，显得自然、亲切，更加符合电影逼真性的要求。

性格表演则需要塑造远离演员自身的各种人物的性格和形象。演员在银幕上改变自身外形、气质，进行化身和性格再创造的难度比舞台上大，处理不当会露出雕琢和表演痕迹，容易破坏电影表演的生活美。因此，银幕上性格演员更难得。

影视界对本色表演存在着不同的看法和争论。一种观点认为保持本色的表演难以创造各种性格的人物，是影视表演的初级阶段，有出息的表演艺术家应追求性格表演。另一种观点认为本色表演与性格表演在影视表演中都占有非常重要的地位，本色表演在影视剧中是一种艺术创造，同样能创造性格，它既不是重复形象，更不是展览自己，优秀的本色表演如同优秀的性格表演一样值得称道，还有人认为影视表演的最好方式和影视演员的努力方向并非性格表演，而是本色表演。

七、本色表演与本能表演

安东尼奥在他的著作《电影的世界：米开朗基罗·安东尼奥尼》中谈到：“电影演员不应当去理解角色，他应当成为角色。人们可以争辩说，正是为了成为角色，他才需要理解角色。这是不对的。如果确实是那样，那么一个理解力最强的演员将会成为最好的演员，事实往往恰好相反。”一个演员如果理解力很强，他就愈加努力想成为一个优秀演员，因为他想透彻了解一件事，甚至其中最微妙的涵义，在这个过程中他就会侵犯不属于他的领域—实际上，他是在给自己设置障碍。”

按照流行的理论，他对他所扮演的人物的性格的思考应该导向准确的性格刻画，但结果却使他的表演显得支离破碎和丧失自然感。演员在进入现场时应该一无所知，他越是凭本能进行表演，他就越真挚自然。”

安东尼奥尼的这段文字将表演理论扩充到一个新层面，即影视表演中的本能表演，而这种本能表演的方法论实际上又是和斯坦尼斯拉夫斯基体系的核心“体验论”有着异曲同工之处，它们都是指出：演员应该不带着任何成见，不带任何对角色的更高层次的理论性、哲学性的分析而去体验角色。首先深入角色的生活（摄影机前的生活）而非首先深入角色的内心，因为在感受角色的真实生活之前，首先去研究他（她）的内心，那必然不会是角色的真实内心，而是演员的虚拟内心。演员并非哲学家，甚至当演员面对乃至钻入一个角色的生活时，他（她）应该像一人天真无邪的孩子，他（她）不需要先入为主地总结角色的性格特征，而只是逐一地准确地完成角色所应该有的细微动作即可，只有这样观众才能在自己的思维中真正形成一个有血有肉的人物形象。

这种做法在香港电影中屡见不鲜。导演不会给每一个演员分析他们各自角色的性格，而是让演员穿上他们个性化的服装，留着个性化的发式，化装也很个性化，在特定的时间、空间“生活”，使用运动摄影更给了演员宽阔的表演空间，让演员自由发挥，甚至将演员在此空间情绪下各种本能反映促成的本能表演逐一拍摄下来，然后真正的故事情节和表演的连续性是在剪辑台上完成的。

《电影艺术词典》中对于“本色表演”有以下界定：

A、侧重挖掘演员自身的素质和魅力及性格特质进行与自己相近的角色创造的一种表演方法。本色表演在银幕上具有一定的魅力和地位，演戏痕迹较少，符合电影逼真的美学要求。银幕上的表演可以演员的本色为基点进行各种性格的塑造。因为演员在银幕上改变自身外形、气质，进行远离自身性格特质的再创造和化身要比舞台上难度大，跨度太大的性格塑造一旦处理不当，露出雕琢和演戏的痕迹则容易破坏电影表演的美学原则。但本色表演难以塑造与演员自身性格差异较大的各种不同人物。表演艺术家应扩大自身的艺术功力和可塑性，塑造远离自己性格特质的形象。

B、天赋和本能的表演。既包括某些天才演员凭直觉和灵感，甚至不必经过系统的技巧训练和对特定角色的细致准备，就可以感觉到角色并产生震撼人心的效果的表演；也包括某些影片中一些演员或‘非职业演员’在导演处理下本能的行为举止。

对于一个职业演员，他进行一个角色的诠释的时候，不可能、也不应该只用一种表演的方式方法去表演。

我个人认为，演员在进行表演实践的时候决不应该时时刻刻把表演理论融合其中，时时刻刻用表演理论来衡量自己的表演，而是应该自发地去演，去诠释角色，既参照自己的本色，开发自己与角色的共性以及自己和角色的共有潜能，同时又积极地运用自己的职业素能，去适应、相信自己的规定情境，拓展自己的本能，运用演员的本能更是人的本能去以自己的躯体、语言、面部表情表达角色的内心情感与生命，这也就是本色表演与本能表演的融合。

八、在角色塑造中展示自我魅力

（一）演员对自我的认识

1.演员认识自我的创作优势

演员必须对自身条件又一个清醒的认识，即：我的长处是什么，短处是什么？也就是说要扬长避短。在类型上我更多地属于纯情的、幽默的、朴实的，还是粗犷坚毅的？我适合于喜剧、悲剧或是喜悲剧都能适合？要掌握自我的塑造能力，突出自我的创造优势。

认识自我的创作优势并认识自我的弱点是关系到我们如何接受一个角色、如何处理我向角色靠拢、如何让角色能够向我靠拢的问题。在这一点上我们应该向一些优秀的西方演员学习。

其实我们每一个人都有自己的特点，而每个人又不尽相同。比如我自己，演员甲的眼睛我有吗？没有。演员乙的气质我有吗？没有。那我的优势是什么？这正是我们应该研究和认识的。我们看到和表现的出来的也只是简单的一方面，问题在于我们如何挖掘认识自我的优势，并把它运用于创作当中，发挥出这种优势。

2.认识自我拓展方向的可能性

人们通常把演员分成“本色”和“性格”这两类。

“本色”也就是以自我为定向去塑造人物。“性格”就是能够大幅度地改变自我，突破自我的客观条件，可塑能力较强。我想这也正是演员所追求的。但是，具体到如何去发展？向什么方向拓展？却是值得我们不断认识和研究的。

演员在对自我定向的基础上，对于超越自我方向的认识正确与否。直接影响着你所接受的角色的成功与失败。也就是在拓展方向上的可能性上，能有多大把握，方向是否正确，可能还是不可能。

（二）寻找通向角色的桥梁

演员接到一个新剧本，看到一个陌生的角色，如何进入角色，如何接近角色，如何寻找演员通向角色的桥梁呢？这是需要我们进行进一步探讨的问题。

演员应该首先找到自我与角色之间能够交叉和重叠的地方，这是桥梁最基本的媒介。

演员之所以称之为演员，与一般人的区别往往表现在多代同一事物同一环境，他们的感觉和感受到的东西是不一样的。

人的感觉和演员特有的感受能力是丰富的，对它的奇妙功能和潜力，我们远未认识全面，有时却是连自己也说不清楚的。所以在我们今天的表演中要强调演员的感觉，培养自己特有的感受力。

（三）塑造人物形象中的自我魅力

我们演员靠什么来吸引观众、感染观众、征服观众呢？是靠人物形象的魅力，而人物形象的魅力又来自于演员的自我魅力与角色魅力双向的结合，这种结合是十分微妙，是建立在演员充分认识角色与自我优势基础上的。人物形象的气质、形体、情感应该说是始终与演员自身的气质、形体、情感紧密相连的。魅力究竟指得是什么呢？它又包含着哪些内容呢？这里很难下一个准确的定义。一个人长得很美，具有很美的魅力。一个人很丑，但他丑得可爱也有魅力。有些人具有一些神秘感，非常吸引人；有些人朴实纯情非常感染人；还有一些人非常粗犷坚毅能够鼓舞人等。这些都能产生魅力。总之，它的范围很广是难以界定的，是人们感觉到的东西。但是它存在，作为演员我们必须研究它。

1.演员自身魅力的认识和挖掘

演员在创作中是不能摆脱掉自我的，它将自始至终带着自身的个性和特点，即使有些达演员有能力尝试突破原来的角色，也只能是在它自身的基础上挖掘出更多的潜力。

2.魅力的展现在于自然流露

人们常说，看不出表演的表演才是最高的表演。表演要把在平时生活中感觉到的东西带到电影中，表演要沿着生活化的轨迹去寻找电影表演艺术的魅力。实际上，生活中存在许多美的东西，演员对于生活的感受深浅，直接影响着演员自己的表演。而演员最大的演技，也就是运用生活当中的感受深浅，直接影响着演员自己的表演。而演员最大的演技也就是运用生活当中的感觉，将角色的魅力变成自己的魅力，继之产生于自然的流露当中。魅力的出现决不能靠强调或者强化自己的表演去展现，魅力的出现是在你无意中的自然流露，靠人物和生活的逻辑艺术化，是人们感觉到的一种东西。

表演艺术必须跟上时代的变化，跟上人们审美的变化。演员的自我认识，认识自我魅力在塑造人物形象中的地位和作用，是我们当前提高表演艺术的一个重要方面。