论敦煌北朝壁画中“山”的空间表现

曾诗蕾(武汉大学文学院,湖北 武汉 430027)

一、空间布局的内在发展线索[1]

本文选取了257窟、249窟、285窟三个典型洞窟，逐步深入，企图管窥敦煌早期“山峰”画法的发展脉络。

北魏257窟所绘山体形状大多相似，单座山峰除颜色外极为相近。总体来说，山体之间分列均等，高矮变化较小，在布局上仍旧较为呆板。山体之间的区分更加依赖于颜色变化，而并非位置关系。

在249窟中，明显可以看到山石画法的进步。单座山峰来说，内部的颜色层次更加多样，石青与石绿相间使用，并且可以看出在“刷”之外，又增加了抹。以六座山峰为一个单位，在横向排布之外，向深处重叠绘制山体。

总的来看，257窟、249窟都采取“一马平川”的水平排布。虽然249窟开始尝试将几座山重叠组合在一起，但仍是以“六座山的小单位”紧贴画面边缘，不断重复位移。有依据粉本作画的嫌疑。249窟窟顶西坡，阿修罗王身后画满须弥诸山，山体内外部的层次都有所改善。但不可否认的是，仍旧是比较机械地向顶部堆积。

到了285窟，技法、风格大变。南壁的“五百强盗图”改变了以水平线为基准线的画法，不局限于画面的边框线，改为斜向、水平相结合。众多斜线延伸向画面右上角的一点，同时也将人们的观看点引导向左下角。此时，人的视线便自然而然地自左下角延伸至右上角。虽然当时的画匠很可能并没有“透视法”的意识，但该画法实际上已经透露出画匠对观者视角的设计。而引导观者视角的，正是这些成斜线排布的山峰。

观看的顺序即叙述的顺序。285窟的山峰在引导观者视角延展的同时，也引导观者“阅读”“五百强盗成佛”的故事。山峰割开空间，图左侧的斜向空间描绘五百强盗作乱，被国王派大军征剿所俘，遭受酷刑，赤身裸体地放逐山林。而右侧的空间则叙述佛祖为五百强盗说法，众强盗皈依佛门。总体来看，虽也是自左向右的叙述，但斜线构图增加了画面起伏感和开阔度。

截取画面局部相比照，会发现商山四皓画像图与285窟在排布格局上极为极为相近。但在宏大空间的营造上，敦煌壁画要更甚一筹。以斜线排列山体，显现退缩感，将空间由纸上的二维推向立体的三维。这与绘画载体有关，壁画的创作空间要远大于卷轴和砖画，但也正因此，会放大瑕疵，难求精细。故而与《洛神赋图》、《女史箴图》、北魏洛阳孝子石棺等中的山水相比，壁画还是粗糙些。

中国山水画，致力于表现平远、高远、深远，实际上就是通过对更远、更高、更深的探索，将画面上的虚拟空间在各个维度上扩大，以有限触碰无限，涵纳天地万物。而山水的发展，则大抵致力于“以大观小”而后“以小写大”——在更高的视角上观照自然山水，以大观小；而后在相对而言空间极其有限的纸上表现自然山水，以小写大。285窟所绘制的山水，其在视觉、心理上给人的观感，已经超过了原壁的面积，其表现力主要附着于“深远”和“平远”。顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》，注重的是平远。洛阳出土的北魏孝子石棺，采用了另一种方式，将山峰形象超拔起来，着重“高远”之感，但在深远和平远上就有所欠缺。

虽说257窟、285窟与249窟皆为北魏时期的壁画，但由于敦煌的画匠来源复杂，技法、风格都会有所区别。285窟南壁的绘画（包括五百强盗图在内）则被索伯、沙田武、段文杰等学者视为一种来自中原的绘画风格，沙田武在其《敦煌画稿研究》中就指出：“285窟壁画的焕然一新，充分表明元荣运用了从中原带来的新的粉本画稿。”[2]段文杰先生也曾指出，285窟南壁：“为中原画派的精华，是南朝汉风的时代特色‘秀骨清像’。”[3]

在此情形下，敦煌壁画与中原石刻相互补充，使得在缺乏卷轴画的情况下，我们仍然能够较为全面地考察自朴拙到精妙，自中原到西北的北朝山水画发展全貌。

二、空间处理与思想内涵

在经变画中，山不仅是故事的背景，还提醒了此经变的关键人物。早期的敦煌壁画中，山峰往往大面积呈横向平面化排列，一旦出现异化，便会格外引人注目。这种异化可以是单座山体高度、形态的变化，亦可以是山群分布结构的改变。山峰有时仅仅被看作佛经故事的中提及的元素；有时被作为人物的陪衬，突出佛祖、国王等圣像的伟大；有时又作为“禅修”和“隐逸”的象征。

山峰作为故事元素的情况在莫高窟壁画中很常见，比较有特色的是257窟经变画“须摩提女缘品”。根据经书故事，须菩提化作琉璃山，画师表现“变化”这一行为的手段，便是在围成圈的山中画上须菩提佛一座。大迦旃延化作五百白鸽，亦是同样的处理方法。说明当时的画匠已经开始有意识地处理画面关系了，佛教经变画在本质上是一种转译。与语言翻译不同的是，因为画面呈现有许多地方受材料限制。文本可视化的过程，是一种呈现，也是一种带着枷锁的创造。

而257窟同时又用山峰来衬托佛的伟岸，可见当时“山”已经是非常重要的功能性元素和装饰性元素。经变画鹿“王本生”，国王背向的便是纵向排列的层峦叠嶂，虽然看单个山峰仍旧是“人大于山”，但整个山峰群体量已经大过国王。作为国王靠椅的背景，映衬之下，国王形象便更加雄伟。而鹿王的床，则架在十余座密集排布的山峰之上，虽违背现实，却显示出它近仙近神的形象。

此外，249窟窟顶西坡中间画阿修罗王，脚立大海中，手擎日月，双龙护卫。身后为须弥山，山上仞立天宫，雉堞嵬峨，是佛教所谓三十三天天主帝释的居处，突显其高大巍峨的身材。魏晋以降，“人大于山，水不容泛。” （张彦远）但后世大多画家对“人大于山”这一点并不能够同情理解，仿佛“人大于山”是令人无法容忍的。五代荆浩在《笔法记》中批评道：“夫病有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或人高于山…… “但正如王伯敏所言：“出现‘人大于山’的原因是复杂的，主要有两条：一是艺术技巧的问题；二是作者对自然有一种特殊认识所使然。”[4]这种特殊认识，则来自于宗教信仰中对“神”的超人力量的崇拜。

值得重视的是经变画中用山峰营造出的“禅修”环境，这也许暗示了后来文人山水画的“隐逸”主题。在285窟窟顶北坡下部，与257窟经变画中表现须菩提化作琉璃山相近——利用山峰围出一个空间，为禅修者提供了一个静所。这种表现方式极为特殊，却在敦煌早期壁画中几乎形成了一种范式。山林之间，最为静谧。尽管外界野兽横行，飞鸟略过，窟内仍旧参禅入定，肃穆静谧。后世的文人画家惯于在阔大天地间画一孑孓，天地大美，但人如蜉蝣；而敦煌画师却选择了这种方式，用山将人围绕起来，人是中心，天地皆在其心。二者虽形式不同，但其对于静与定的追求却很相似。

注释：

[1]本文使用的敦煌壁画图片皆来自段文杰、樊锦诗等.中国敦煌壁画全集[M].天津:天津美术出版社, 2006

[2]沙武田.敦煌画稿研究[M].北京:中央编译出版社,2007.378

[3]段文杰.《中西艺术的交汇点——莫高窟二八五窟》,《敦煌石窟艺术 莫高窟第二八五窟（西魏）》[M], 南京:江苏美术出版社,1995年, 第17页

[4]王伯敏.山水纵横谈[M].济南: 山东美术出版社,2010.67