文本再现、空间表演与旅游演艺生产者的地方性建构

陈志钢

在全球化、科技革命和后现代主义思潮的推动下，社会生活的重心逐渐由生产转向消费，[注]季 松：《消费时代城市空间的生产与消费》，《城市规划》2010年第7期。旅游成为现代人消费的主要方式。为了持续不断地吸引游客消费，创造奇观已成为地方重新赋魅的重要途径。[注]Featherstone M.，Consumer Culture and Postmodernism,London:SAGE Publications,1990.通过上演一场特意安排的表演秀是最为有效的形式，在“零售娱乐”中加入铺张华丽的表演，成为一种不断增长的需要。[注]Ritzer G.，Enchanting a Disenchanted World: Continuity and Change in the Cathedrals of Consumption,London:SAGE Publications,2010.事实上，很多著名的旅游城市都在上演着精彩绝伦的演艺项目，如法国巴黎的红磨坊、拉斯维加斯的奇幻水秀、泰国的人妖表演等。这些表演对全世界的游客都颇具诱惑性，已成为城市的旅游品牌，对当地旅游的发展有着重要的地方意义。

现代性视域下，地方已不再是动态操作时间的固定背景，而已成为社会变革的积极参与者。人本主义地理学认为，地方经由文学、音乐、电影的实践而创造，对这些文化形式的探究更有利于剖析以及建构地方的人。[注]Cresswell T.，Place:An Introduction,Oxford:John Wiley & Sons,2014.地方性是在地方之上抽取的概念，不同学科对地方性的理解不同。人文地理学家认为，地方性是人的地方性，因为个体的经历差异，对同一个地方的认知存在差异，因而个体建构和认可的地方性就有差异。[注]Tuan Y.F.，“Space and Place:Humanistic Perspective”,Philosophy in Geography,no.20,1979,pp.387～427.近年来，西方新文化地理学的研究者对地方的研究，开始转向文本再现地方性的关注。[注]李蕾蕾：《当代西方“新文化地理学”知识谱系引论》，《人文地理》2005年第2期；Elden S.，“Place Symbolism and Land Politics in Beowulf”，Cultural Geographies,vol.16,no.4,2009,pp.447～463；Reid B.，“Labouring Towards the Space to Belong: Place and Identity in Northern Ireland”, Irish Geography,vol.37,no.1,2004,pp.103～113.在全球化资本强势注入地方的时代，我们对于地方日益剧场化的社会空间认知，在主体空间实践中被不断地想象与建构。人们所涉猎的文本，逐渐由文学作品、学术专著等印刷文本转向影视、广告、网络等视觉文本，文本再现也开始出现文字再现与视觉再现的融合，其编码过程也呈现高度的选择性、动态性与建构性。[注]周 宪：《现代性与视觉文化中的旅游凝视》，《天津社会科学》2008年第1期。

中国现代旅游演艺业发端于20世纪80年代，自“印象”系列、“千古情”系列、“又见”系列大获成功之后进入了繁荣时期。是否有一场规模宏大的旅游演艺项目，已成为衡量一个城市旅游发展质量的重要内容。与电影和话剧类同，旅游演艺也是游客和创作者共同认知地方并形成再现的视觉文本，其地方表达与空间呈现也经过了生产者们的精心设计和编码。由此，文本、表演与地方在剧创者与表演者这两类旅游演艺生产者的建构中交织在一起，[注]本文中指的演艺生产者包括两类群体：一是剧创者；二是表演者。其中，剧创者包括导演、剧本编撰者、艺术总监、灯光师、服装师、剧务、管理人员等提供创意、策划并执行的人。表演者则主要指舞台表演的演员。形成了异彩纷呈的地方图景。此中，演艺生产者如何建构地方性？文本再现与空间表演又如何作用于演艺生产者的地方性建构？就成为本文尝试阐释与回应的主要问题。

一、文本再现与剧创者的地方性建构

哈维认为，人对地方的“空间意识”的塑造，使人们感知到不同的地方文化元素在地方空间和社会结构中的位置和角色，这种空间意识使人们赋予地方不同的地方意义成为可能，并且主要通过地方游记、小说、杂志、影视作品等媒介来实现。[注]参见[美]大卫·哈维《地理学中的解释》，高泳源译，北京：商务印书馆，1996年。在演艺产品的生产过程中，剧创者将原始的真实经过符号转换，通过模仿、呈现、复制等不同方式再现，在演艺、文学作品、电影等不同的文本中而成为外在的真实。基于哈维“想象地理”的思想，文本再现的过程，既是地方信息删减的过程，更是地方性想象与建构的过程。

再现理论溯源于古希腊哲学，后由柏拉图和亚里士多德先后对其进行了激烈的讨论与思辨。[注]参见[英]拉曼·塞尔登：《文学批评理论:从柏拉图到现在》，刘象愚等译，北京：北京大学出版社，2000年。20世纪以前，再现理论主要围绕上述两位的观点进行讨论和研究，而后20世纪前半叶出现了形式主义，符号学成为再现理论的要义。传播学对再现的研究有三种理论：反映论、意图论和构成论。[注]段 炼：《视觉再现的理论与文本》，《重庆文理学院学报》(社会科学版)2012年第4期。米歇尔借皮尔斯的符号理论描述了三种视觉再现：追求相似性的图标再现、追求更强的约定性的象征再现与强调关联性的索引再现。[注]Mitchell W.J.T.，Picture Theory:Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago:University of Chicago Press,1995.在此之后，文本创作者的心灵发现受到重视，出现了主观再现，即通过心理意象来进行再现活动，并求取再现之主观意义。生活中，文本对传统人物形象和地方的再现比比皆是，雷兹通过探讨不同时期英国电影中民族文化形象嬗变，剖析其对阶级、社会性别、种族、性欲、区域性和民族性身份的再现。[注][英]雷兹·库克：《英国电影：再现民族》，梅 峰译，《世界电影》2000年第4期。在日益全球化的时代，各种印刷文本和视觉文本充斥着整个世界，人们时刻都能接触到创作者通过作品，如雕塑、绘画、广告、表演等所再现的原初事物及其意义，以此来感知地方及群体的地方性。

从地方性的意涵来看，每个地方均存在四个层面的地方本性，即作为第一本性的地方特有的自然地理环境；作为第二本性的在地方长期发展中形成的建筑、道路、城市形态物等人文物理实体；作为第三本性的发生在这里的历史事件；作为第四本性的特有民风民俗。[注]周尚意，张 晶：《地方性对地理标识性产品垄断利润形成的影响——以苏州洞庭碧螺春为例》，《地理科学》2015年第11期。在旅游演艺中，剧创者通常会借用符号模仿“真实”、借用影像手段的原景重现等方式，来对地方性进行再现。每一个旅游演艺的从无到有，都是创作人员对这个世界认知的呈现，也是地方性建构的过程。在后福特主义时代，这种认知也越来越多地依赖符号、表征与意义。例如在《丽江千古情》中，[注]本文对“印象”系列、“又见”系列、“千古情”系列等众多旅游演艺项目进行过考察，特别是对《丽江千古情》《印象·刘三姐》《又见平遥》项目进行深度调研。三个项目是中国目前旅游演艺产品的典型代表。就其演出形式来看，其存在较大差异，《丽江千古情》是室内大型演艺产品，《印象·刘三姐》是室外大型实景演艺产品，《又见平遥》是大型室内情境体验演艺产品。剧创者运用实景表现与现场道具的模仿相结合的技术手段，抽取“泸沽湖、玉龙雪山、老君山”等丽江最具代表性的景观符号，通过舞美布景、装饰道具等多种形式，再现丽江的第一本性；在第二本性的再现中，剧创者则借助道具、视频、模仿、布景、舞美等形式，对丽江“猪槽船、茶马古道、披星戴月服饰、东巴文、马汉茶”等重点文化符号，采用原生意象的物质实体进行再现；在第三本性的再现中，剧创者通过剧目表演、杂技、视频、全景特技、武打、舞蹈、民谣等多种手段，通过“神鸟救祖、马帮送粮赈灾、木府促使民族融合”等人物原型，进行物质重组与再现；而在第四本性的再现中，剧创者主要通过身体(物质、演员)的即兴表演(舞蹈、杂技等)而营造情境，实现民俗风情的再现。

从演艺产品生产的过程来看，首先是剧创者在地之前，通过文本对该地的特性从环境氛围、资源特色、居民特性、民族性、自我情感等方面进行认知与想象，并在在地采风过程中互动建构地方性，[注]采风是指对民情风俗的采集，它是进行艺术创作的前提。通过深入的采风，可以了解到当地的民风民俗，以达到对创作对象文化背景的熟悉和掌握。其地方性想象的符号表现形成的文本再现，即为剧本，其中，地方性想象是剧创者对地方性的第一次建构。地方性想象的过程，是剧创者把外在情景联系起来的情景想象和把自身创作经历与实践联系起来的经验想象的结合，既是情景与经验的杂糅，也是物质文本与经验抽象的交融。从认知过程理解，地方性想象先是物质文本的外在情景想象，而后是自身经历的内在经验想象。当外在与内在互动融合，也即形成了剧创者关于地方性的认知。想象的基础是各种文本，包括文学作品、视频、网络文本、新闻、朋友圈、图片、书籍等，第一次建构奠定了演艺产品的诞生。在《丽江千古情》在创作过程中，剧创者充分收集了与丽江有关的书籍(如白长庚的《丽江礼赞》)、表演(如东巴宫的表演、纳西古乐会的表演、《丽水金沙》《印象丽江》《花楼恋歌》《彩云飞歌》)、戏剧(如《大东巴的女儿》《木府风云》《艳遇丽江》《一米阳光》《北京青年》)以及网络评价(如微博、微信、携程、去哪儿与穷游网)，充分了解丽江的环境、资源、民族、社会、历史等文本，并结合《宋城千古情》《三亚千古情》的成功经验，形成《丽江千古情》剧本初稿。

在地采风是剧创者对地方性的第二次建构。在地采风的过程是对地方文化深入探究的过程，剧创者的空间识觉，通过在地采风重新赋予该地以意义。如《丽江千古情》的总导演认为：“必须要重走千年风雨铸造的茶马古道，在那里去寻找各民族的文化、风情、故事、生活的踪迹”，[注]黄巧灵：《寻找香巴拉：丽江千古情》，北京：中国戏剧出版社，2017年，第34页。地方性的第二次建构也促成了演艺产品的最终呈现。在《丽江千古情》创作过程中，剧创团队参观木府大院、茶马古道博物馆；走访玉水寨纳西古民居；请教纳西族学者、青年干部，倾听木丽春老人有关纳西族历史的介绍；观赏白沙壁画，欣赏地道的纳西族民间歌舞，聆听白沙细乐；参加摩梭人的篝火晚会等。他们徜徉在民间文化艺术的海洋中，学习、参与、体验、感受、了解、询问、请教、征询意见，然后根据以往的创作经验对地方性知识抽取、加工并进行文化的创意表达。

对剧创者来说，他们的最终目的是创造一台奇观性表演，为了保证其不可复制的核心竞争力，他们需要对地方文化进行挖掘和选择，同时也要对文化表达的方式有所创新。地方性建构是他们的核心范畴，而建构的步骤是分两次进行的，第一次是基于各种文本对地方性的认知与想象，第二次是在地采风过程中的感知、评价和感想。演艺产品的“每周一小改，每月一中改，每年一大改”的现状，则反映了地方性建构的动态性。如《丽江千古情》作为一个有商业目的的文化产品，在肩负再现和传扬地方文化的使命之时，也需适应全球化的趋势。剧创者在采风过程中不断涌现的创意表达，形成了鲜明的民族性风格，也呈现了全球化印记，形成了现代性和民族性相互交融的格局。如“反重力走月亮”“溜索穿怒江峡谷”“爬花楼”“真人大鹏神鸟”等，均是壮观化和观念解构的逻辑；“民族舞蹈荟萃”“印度飞毯”“杂技”等却是跨文化表演的体现；剧场外借助的玉龙雪山是实景表演，激光秀和视频的结合却是多媒体表演，每一幕的呈现，都要让游客处处感到惊喜，并形成心灵的认同。

根据谢克纳的表演理论[注]Schechner R.，Performance Theory，New York:Routledge,2004.和戈夫曼的拟剧理论，[注]参见[美]欧文·戈夫曼《日常生活中的自我呈现》，冯 钢译，北京：北京大学出版社，2014年。濮波将空间表演的元素分为24个，任何一个元素的发挥，均可能创造出一种令人注目的特殊空间场域。[注]参见濮 波《社会剧场化——全球化时代社会·空间·表演·人的状态》，南京：东南大学出版社，2015年。剧创者将“自我”的地方性倾注在这些元素之上，以创造奇观化的观演空间，使演艺能发挥最大的效用。剧情文本是剧创者建构地方性非常重要的空间表演元素，也是文本再现的核心表征，而情节安排，则是剧情文本的基础。总体而言，旅游演艺由剧创者按照其对地方性认知在较小的舞台空间铺设剧情情节，通过转承起合、时空交错、场内场外、上场下场等方式，来表达其对宏大社会空间的认知。剧情文本的表达有显在部分与潜在部分的区分。显在部分是游客可以直接观演的情节，而潜在部分表现在剧创者“幕后”“台下”的思考。剧创者在构思戏剧文本的情节时，选择哪些人和事要直接摆在舞台上加以表现，而哪些人和事则放在“幕后”“台下”加以交代，则体现着剧创者对于地方性的深刻认知，也最终决定了旅游演艺的艺术风格、创作个性与文化特质。

在《丽江千古情》中，剧创者从丽江的历史与传说中，抽取了“大鹏神鸟救祖”“泸沽湖畔的阿夏走婚”“木府励精图治”“玉龙白云的至臻爱情”等文化片段，然后根据不同空间元素结构的相似性进行重组，从而表达“跨越千年的情感：我们最怕的不是死亡，而是没有你的孤独，因而向往美好生活和心灵净土”。为使剧情文本更具有吸引力，《丽江千古情》每个环节经过剧创者精心设计。在序幕《纳西创世纪》中，剧创者在结构上呈现“生命礼赞”的喜悦、“山洪暴发”的无助以及“神鸟救祖”的希望，再加上视频神鸟和物质神鸟虚实转换的呈现，从而回应纳西人从哪里来的哲学命题；在第一场《泸沽女儿国》中，诗意的摩梭少女水中倩影、摩梭小伙儿急切地爬花楼以及两人月光下漫步，呈现了一幅美轮美奂的花楼恋歌，以表达泸沽湖女儿国是一片让人魂牵梦萦的人间乐土；在第二场《马帮传奇》中，“险”的送粮赈灾、顽强的抵抗、妻子的默默支持，用真的马匹、空中杂技、视频等多种方式来表现，表达马帮是茶马古道上不朽的传奇；在第三场《木府辉煌》中，创作者尝试着恢复纳西族的政治自信与文化自豪，用赐“木”姓开起贺演，用茶、铸铁表现经济的繁荣，用邻邦的舞蹈来表示庆贺，以体现历史上政治开明、忠君爱国、励精图治的木府；在第四场《玉龙第三国》中，云杉坪的山花烂漫，情侣缠绵的双人舞表演，殉情之后的杂技“绸吊”，以彰显剧创者认为的纳西族自由精神，纳西族用生命诠释了一种富有烂漫气质的灵与肉的皈依；在尾声《寻找香巴拉》中，剧创者用各民族的舞蹈荟萃，彰显丽江的大气包容，其空间代码是在全球化的语境里吸取传统文化的能量。

在《印象·刘三姐》中，剧创者以壮族男子、瑶族姑娘和侗族小女孩儿的自我介绍而开场，在《唱山歌》的歌声引领下，观众被带入到《印象·刘三姐》的剧本空间之中。在第一章《山歌》部分，剧创者通过大气的音乐、震撼的视觉效果，将传说中的“对歌”场景进行艺术性的展演，其中红绸象征的渔网与数百名各民族歌者演绎的山歌，是地方的具体刻画。第二章《家园》中，剧创者通过落霞、炊烟、竹筏、渔网、牛群、牧童、自行车、鱼鹰、洗衣物的村姑、晚唱的渔船等这些当地村民日常生产生活用具在演出中登场，描绘当地各族人民的生产生活场景与平静安康的田园家居图景。第三章《情歌》中，剧创者通过在弯月上美丽少女的翩翩起舞、江畔上长发少女轻解罗裳演绎的少女浣纱图、漂亮的姑娘最终要出嫁了等情节，再现阳朔山歌故乡的壮美。第四章《渔火》中，剧创者通过由220名本地村民组成的渔民在金色的灯光中，不断呼唤号子、拍打水花，竹排、蓑衣、鱼鹰等元素，建构出漓江渔民勤劳质朴劳作的经典画面。在剧目的结尾，渔火渐走，灯光熄灭，刘三姐再次出现，演出也在她《多谢了》的歌声中谢幕。[注]李咏梅：《用民族文化提升传统旅游风景名胜地的吸引力——以〈印象·刘三姐〉》为例》，《广西民族大学学报》(哲学社会科学版)2006年第2期。《印象·刘三姐》剧创者通过现代的声、光、电等技术表征与再现着阳朔秀丽的风光、质朴的民风、优美的艺术，并通过实景作为背景创造着“漓江文化奇观”。

在《又见平遥》中，剧创者通过“赵府选妻”“镖师沐浴”“送行”“灵魂归来”“穿越对话”“寻根”“面舞”等章节，讲述着平遥票号的东家赵易硕，惊闻分号王掌柜一家在沙俄惨遭灭门，只余独子。随后赵易硕变卖家产，雇佣同兴公232位镖师远赴沙俄，赎回王掌柜的一条血脉的故事。剧创者建构着对平遥晋商文化、根族文化、面食文化的地方性认知。此中，剧创者希望通过兼具故事性与表演性的章节，组合成一场文化深蕴与视觉震撼相互碰撞交融的艺术盛宴，从而再现这座城的故事，再现这座城存活2 000多年没有消亡的原因。

在旅游演艺中，技术的表演也是剧创者关注的重点元素，特别是在奇观化的社会影响下，技术的空间表演更加兴盛。当技术处于人类实践的视野范围内时，人与技术呈现出具身关系、解释关系、它异关系等三种关系。[注]参见[美]唐·伊德《技术与生活世界——从伊甸园到尘世》，韩连庆译，北京：北京大学出版社，2012年。在旅游演艺中，各种技术成为表演者建构与表现地方性的工具与手段，技术被赋予了人的主观与灵动，成为关联、解释地方的客观媒介。如《丽江千古情》中，剧创者在灯光、道具、服装上采用先进的设计方案，包括成百上千的灯光组合，特别是最令观众震惊的绿色激光、大洪水车台、平移车台、360度旋转的摇臂、升降平台、威亚、撞门杠、阿拉伯飞毯、月亮、花楼、猪槽船等400余套道具设备，还有华丽的丽江各民族服饰，为让观众在每时每刻都聚焦于演出，剧创者采用时尚的且能让各年龄层观众都接受的方式进行创意表达。从舞美布景、多媒体技术运用来看，《丽江千古情》用IMAX3D的大片视觉，糅合了水帘、雾林等水景效果、超大型LED显示屏、超大型蓄水池、光电影像等视听媒介，每一幕都有不同的场景设计，让观众惊叹不止的同时，从中寻找丽江的地方性符号，达到与现实空间的互动和认知的空间表达。《印象·刘三姐》也同样采用大量的音响、大型LED显示屏、光电影像等媒介，甚至书童山、田家河等实景来表征地方性，传递着唯一性、艺术性、震撼性、民族性、视觉性于一身的地方意涵。在《又见平遥》中，震撼的声光电技术全方位立体打造的视觉与声觉效果，带给观众超级震撼的体验，同时也带动了观众感情的强烈表达。现代传媒技术成为旅游演艺项目中，地方性符号抽取、表达与传播重要的媒介，剧创者通过剧本，让表演者与传媒技术在舞台空间中也分别阐释着具身关系、解释关系与它异关系，而这些关系也体现着剧创者对地方性的建构。

二、空间表演与表演者的地方性建构

模仿是戏剧的主要特征，从戏剧模仿社会到社会戏剧性的模仿，是将社会扩展为剧场和舞台的自发行为。对社会戏剧性的模仿，已经成为当代人的基本思维模式和基本需要。[注]参见濮 波《社会剧场化——全球化时代社会·空间·表演·人的状态》，南京：东南大学出版社，2015年。显然，旅游演艺是社会戏剧性模仿的重要产物，演艺生产者能快速地用戏剧的思维展现地方的符号，以景观雕塑、房屋建筑以及代表性人群为载体，并借助神话、传说、文献等内容，通过歌舞、视频、特技等形式，在有限的舞台空间塑造宏大的社会空间，这一实践过程，也是旅游演艺的空间表演过程。“空间表演”是汉斯在阐释剧场外的空间剧场化[注]Lehmann, Hans-Thies，Postdramatic Theatre,London and New York:Routledge,2006.和濮波在概括剧场内的审美演变及两者之间的互动而使用的术语。[注]参见濮 波《从“社会剧场化”“社会戏剧”到空间表演的路径——再论全球化时代不同空间的异质同构》，《大舞台》2016年第1期。空间表演是一个隐喻结构，包含了对空间中表演场所、空间剧场化、空间代码化、空间之间的结构性和解构性维度的诠释，它的观察范围包括政治空间、消费空间、行为空间等内容。就其意涵来看，包括了空间中的表演、空间的表演、空间表演性三个层次。空间中的表演是传统的观演空间，奇观化是其重要表征；空间的表演则隐射了社会空间剧场化、代码化的事实，体现了符号与现实的转换；空间表演性则是对戏剧性、在场性等空间现象背后的抽象概括，寓指空间景观的同构和解构。[注]参见濮 波：《全球化时代的空间表演》，北京：北京大学出版社，2015年。

空间表演的研究起源于表演与戏剧的分家。肇始时，表演依附于戏剧，亚里士多德的《诗学》就是西方学者认同的戏剧性与文学性为主调的戏剧美学。随后，以黑格尔《美学》中所提到的“演员的主观性与戏剧性和真实的自我”为代表，可以看出戏剧性与表演特征兼顾的明显趋势。现今，受现代主义艺术和文学审美思潮的影响，以布莱希特的戏剧理论为代表，剧场的在场性和生成性受到瞩目，而此种特性在汉斯的“后戏剧剧场”研究中得以强化。在戏剧与表演的差异性研究上，朱迪斯的影响力较深。她认为，戏剧是一种结构性力量，而表演是一种解构性力量，而德里达的“延异”概念能较好地解释戏剧与表演之间的折中性，即演员身体与角色之间、再现与表现之间的交替。[注]参见濮 波《情感结构的曼波:重复和变化之间的延异—对雷蒙·威廉斯情感结构表现形态的重新审视》，《四川戏剧》2014年第1期。在当代的学术研究中，巴特勒的性别表演理论，也说明了“表演”对“戏剧”的取代，他认为，性别甚至一切的身份，都是具有表演性的，都是建构的过程。[注]何成洲：《巴特勒与表演性理论》，《外国文学评论》2012年第3期。

在空间表演中，学者们认为，表演取代戏剧的主要原因，是从戏剧文本为中心转移到以演员的表演为中心。虽然表演者的话语权没有剧创者强，甚至会被视为等同于灯光、道具、布景等的性质，但其情感与身体的再现，会影响剧创者的创造与观者的认知。剧本是表演者进行地方性想象的文本，阅读剧本是表演者对地方性的想象，也是对地方性的第一次建构。表演者通过熟悉剧本的格式与文本、角色与故事、场景与技术、态度与行为形成对剧本的认知。从认知过程来看，表演者先是认知与自己“熟悉的世界”不一样的“外面的世界”，这个过程是自我经验的解构过程；而后表演者通过想象从“外面的世界”抽离，回到“自己的世界”，这个过程是地方性的建构过程。

表演者对地方的认知最开始是浅薄的，随后在舞台上空间表演以及日常生活实践中重新建构对于地方性的认知，这是表演者对地方性的第二次、第三次建构。如《丽江千古情》主演提到，“来丽江排练之前对丽江其实了解很少，只知道丽江古城是世界文化遗产，这个地方天气很好，但商业化很严重，看了剧本之后才大概知道丽江原来还有这么多特别的东西”。(P023)[注]本文采用深度访谈法对《丽江千古情》进行资料收集，按照表演者(用P表示)、剧创者(从C表示)的类别进行划分，并分别编号；访谈时间为2016年6～8月、2017年3～4月。以下同。

表演者通过身体介入空间而“在场”，与空间的表演载体产生即时互动，间接成了空间中的表演者，脱离文本进行即兴表演。这个过程用“社会在场性”模式来解读，则包含了身体性、即时性、自发性、现场感、本真、偶发性、亲密性、多样性八个元素的单独呈现和相互杂糅。[注]参见濮 波《社会剧场化——全球化时代社会·空间·表演·人的状态》，南京：东南大学出版社，2015年。空间的“社会在场性”和表演者的“身体在场性”相互作用，对表演者的地方性建构产生了重要影响。从德波的景观社会理论来看，真实空间在人类主体经验与感知中的重要性相对减弱，而景观的堆积和表象替代了真实。[注]参见[法]居伊·德波《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2007年。在《丽江千古情》中，表演者的“在场”，是通过人物角色、认知结构与情感态度三个层面的身体“在场”来呈现。从人物角色来看，《丽江千古情》中先后主要出现了纳西祖先、摩梭男女、马帮(马锅头、小喇叭)、马帮的女人、木土司、邻邦、白云、玉龙等，都是丽江历史传说和地方故事中的主要角色，其空间代码是用原初的意象和人物原型，通过身体进行重组和再现。从认知结构来看，《丽江千古情》虽然是商业演出，但它对丽江千年历史和纳西族习俗文化的展演，很好地凸显了表演者对地方性的认知，而这种认知，在剧院这个观演空间中被艺术地传递给观众。在《丽江千古情》的表演中有很多与观众互动的场景，演员从四面八方非常意外地出现在游客面前，邀其互动、与其共乐。对表演者而言，不仅让观众对表演的各种可能性有了新的认识，也对地方文化有了更进一步的了解，其空间代码是充满自主权和主体意识的表演者进行即兴表演而营造的地方情境。从情感态度来看，《丽江千古情》表达的是对大自然的崇拜敬仰之情，对心仪之人的爱慕思念之情，对国家人民的保护爱戴之情，对亲人朋友的关心呵护之情，更有对山匪盗贼的恨和对“父母之命，媒妁之言”的无奈。既有风花雪月，也有爱恨情仇，其空间代码是身体在场的情感引发和共鸣。在《印象·刘三姐》中，空间表演者通过“壮族男子、瑶族姑娘、侗族小女孩、刘三姐、渔民、农夫、月亮上跳舞的少女”等角色在实景的“身体在场性”中，呈现着“社会在场性”，进而深刻地建构着地方。在《又见平遥》中，观演者在剧场内部繁复和奇特的空间分割中体验着“行走式”观演。观众从不同的门进入剧场，在90分钟里，步行穿过不同形态的主题空间。传统的“观”“演”关系被打破，演员深入到观众中间，观众既是置身事外的看客，又是故事的亲历者。表演者通过与观演者互动，将观演者引导成为演艺的一部分，表演者的“身体在场”与观演者的“社会在场”交织在一起，共同建构着平遥的地方性。

表演者从异地而来，自身携带的文化基因与当地文化的碰撞，促使其对日常生活空间进行再生产。表演者的日常生活实践既有被动之因也有主动之由，嵌入地方后，地方文化、地方环境以及社会关系，裹挟着表演者被动地对地方性进行认知与评价。而表演者为了更加深透地理解剧本，并在舞台表演中创意性的表现剧本，解构与建构地方性就成为主动诉求，主动的融入是其最终目的。一般而言，表演者会通过文化搜寻与空间营造来进行主动的地方性建构。如了解文化、体验文化和感受氛围，从而更好地在舞台上进行空间表演。在个人感悟上，表演者更加关注美好爱情、幸福家庭、人生意义、定居休闲等具有正面意义的情感意向。此外，搜寻行为还进一步延伸到日常生活空间的营造中，如收集地方服饰与地方工艺品、搜寻地方美食与地方故事，用地方元素装饰居住空间等。在地方融入的过程中，表演者除了建立与其他生产者的交往关系外，还积极建立与本地人的交往关系，形成地方化的交往空间；而在居住空间的实践中，表演者通过营造具有地方特色的内部陈设与外部环境来体现；此外，表演者还通过网络媒介，建立起认知地方与联系地方的网络空间。日常生活空间的实践，是表演者理解地方的重要途径。在《丽江千古情》中，表演者们会通过各种形式积极融入地方，“找些本地的朋友一起去玩周边的景点，让他们帮忙讲解各种元素的由来，我们就多多感受感受”“园区里面就会卖一些纳西族的饰物嘛，平时我也会收集一些挂在房间里”“我们园区附近有很多村子嘛，村子里就有那种纳西古乐队，有时候我会去看他们自娱自乐，非常享受，其实这个音乐听起来一点都不哀，有时候我还会给他们唱唱流行歌曲什么的，跟他们相处得很愉快”(P463)“平时会在周边逛逛，感受丽江浪漫而惬意的气息，真的很舒服”(P234)等，表演者们平实的表达，传递着日常生活实践建构的地方认知与地方性。

三、结论与讨论

现代性战胜其他社会和文化的最好标志不是现代世界的消失，而是人类在现代世界中对其保留和重建。[注]Mac Cannell D.，The Tourist:A New Theory of the Leisure Class,Oakland,CA:University of California Press,2013.罗伯森在对全球化理论的阐释中谈到本民族文化时，强调正是现代性背景下全球化的特征。[注]参见[美]罗兰·罗伯森《全球化:社会理论和全球文化》，梁光严译，上海:上海人民出版社，2000年。旅游演艺作为一种文化产品，是经由政府、企业以及演艺生产人员对地方文化深入挖掘，并符号化表征的结果，其建构的理论解读，对本土文化的传承与发展具有非常重要的地方意义。

旅游演艺可以从独特的自然环境、人文物理实体、历史事件和民俗风情等方面来再现地方性。对应的表达方式为景观符号、原生意象、人物原型和身体即兴，实现途径为各种多媒体技术手段、舞台艺术和行为表演。作为一种由各种符号建构的视觉文本，旅游演艺对地方性的再现是一个精心编码的过程，其主观性非常强，表达的是“他者”建构的地方性。像电影一样，旅游演艺的观看对象是“我者”之外的异地游客，需要考虑到共鸣点、兴奋点和感动点，所以旅游演艺生产者在选取符号的时候，要依托与游客有共同认知的经验与知识进行表达，以引起共鸣。

旅游演艺产品的生产过程与其生产者地方性建构的关联性极强，旅游演艺生产者群体的地方性建构过程，包含地方性想象、在地采风、空间表演与日常生活实践等内容。地方性想象是生产者对地方的第一次建构，一个地方拥有独特的文化底蕴，才能让演艺生产者进行文化的积极建构。在地采风是剧创者对地方的第二次建构，这一次建构为演艺产品的落地提供了条件。表演者在空间表演与日常生活实践中建构着“自我”的地方性，舞台空间的“身体在场”有脱离剧本之外的“即兴表演”。个人及创作与表演感悟在表演中的再现，即是表演者地方性的建构的集中表达。对剧创者来说，表演者是他们建构地方性过程中的一个运用实体，跟灯光、道具的作用无异，而事实上，表演者是有自己对地方的理解，表演者的再次解读会影响剧创者的地方性认知表达。因此，旅游演艺最终呈现的是两个生产者群体地方性解读共同作用的结果。

全球化背景下，空间表演对旅游演艺生产者的地方性建构有着非常重要的影响。空间表演本是当代社会日益剧场化趋势的表征，也是对剧场内部空间、空间剧场化和艺术与社会空间的形态结构做出描绘的隐喻化手段。旅游演艺生产者的地方性建构，受到空间表演三个隐喻层的影响：首先，旅游演艺生产者快速用戏剧的思维抓取文本中空间的表演符号来完成地方性想象的建构；其次，现实中运用空间的表演和空间表演性促成了演艺生产者地方性的实践；最后，空间中的表演是旅游演艺生产者地方性的建构最终呈现。

旅游演艺作为一种奇观，是全球化的一个重要代码，被人们成功地打造成迷人的、神奇的“消费圣殿”。为了吸引更多的消费者，隐藏其间的迷人戏法会根据需要而一再重现。如“印象”系列、“千古情”系列、“又见”系列，均用理性、机械式的组织而被体系化，在全国各地纷纷上演。但无论怎样组织化，地方文化的真实注入成为旅游演艺被赋魅的一个关键因子。此外，一个真实的旅游演艺对地方居民的就业、地方文化的传播、地方经济的增长等方面都有重要的意义。旅游演艺在地方受到高度重视，需要其生产者和地方共同努力。生产者首先要寻找城市文化的本源，然后结合消费者的需求进行艺术地、有组织地、迷人地再现；而地方首先要保护和传承好本源，让生产者有本源可寻，然后对旅游演艺进行广泛而有力地宣传，让世界更加多元。