游与居：地理观看与山岳赋书写体制的近世转变

叶 晔

(浙江大学 中国语言文学系,杭州 310058)

作为类型的山水文学，一直是中国古典文学研究的热点所在。山水赋作为其中最主要的几种文体之一，相关研究成果虽不及山水诗、山水游记之研究，但绝对数量亦不算少。有关山水赋的生成学研究，已有孙旭辉《山水赋生成史研究》一书问世①孙旭辉:《山水赋生成史研究》，北京：中国社会科学出版社，2013年。；对其类型学层面的考察，王德华《唐前辞赋类型化特征与辞赋分体研究》一书亦有涉及②王德华:《唐前辞赋类型化特征与辞赋分体研究》，杭州：浙江大学出版社，2011年。；至于《游天台山赋》《山居赋》《华山赋》等早期经典作品，更有龚克昌、康达维、郑毓瑜、许东海等撰文讨论③龚克昌：《熔山水仙佛于一炉——孙绰〈游天台山赋〉解读》，《中古辞赋研究》，济南：山东大学出版社，2003年；康达维：《中国中古文人的山岳游观——以谢灵运〈山居赋〉为主的讨论》，刘苑如编：《游观：作为身体技艺的中古文学与宗教》，“中央”研究院中国文哲研究所，2010年；郑毓瑜：《身体行动与地理种类——谢灵运〈山居赋〉与晋宋时期的“山川”“山水”论述》，《淡江中文学报》第18期，2008年；许东海：《山岳·文体·隐逸——〈游天台山赋〉与〈北山移文〉山岳书写及其文化意蕴之对读》，《励耘学刊》第12辑，北京：学苑出版社，2011年；许东海：《山岳·经典·世变——唐华山赋之山岳书写变创及其帝国文化观照》，《汉学研究》第28卷第2期，2010年。，无论是文本结构分析、作者意图探究，还是文化内涵考察，皆有相当的研究深度。但总的来说，现今学界对山水赋的研究，仍大致停留于中古文学的讨论范围内，缺少中古文学与近世文学之比较、贯通研究。这当然与宋以后的山水赋缺少经典文本有关，但相关文献整理的滞后，也造成了文学史的局部失明。本篇的目的，就是希望借近世文学之地方化、日常化视角，返观中古文学中山岳赋的形成和定类，论述它与其他辞赋类型的互动关系，及与其他山水文体的竞争关系，是如何推动自身的发展、演变与转型的。并将山岳赋置于中国文学的地方书写传统之中，从更宽阔的视域，理解山岳赋与都邑赋的异与同、殊源与合流，以及它们在中国近世文化转型中的复杂意义。

一、 《游天台山赋》与《山居赋》的文本视镜之别

何谓山水赋？我们可以有两种界定标准：以唯名来定义，只要是以描写山水为主体的辞赋，皆可谓山水赋；以实在内涵来定义，则以描写山水、从而体验山水的自然美为主体的辞赋，方能称为山水赋*有关“山水赋”概念界定之变化，可参见孙旭辉《山水赋生成史研究》中“山水赋义界之厘定及其审美质素之说明”一节。笔者遵循务简原则，从程章灿《魏晋南北朝赋史》(南京：江苏古籍出版社，1992年，第137页)中的说法。。本篇要讨论的山岳赋，在主题范围上较山水赋略小，但在概念界定上，基本上遵从学界的已有定义，将“山水”替换为“山岳”即可。若我们依前一种标准，现存最早的山岳赋，是东汉杜笃《首阳山赋》和班固《终南山赋》，当然，其主旨重在问道求仙，与对山水自然美之体验关系不大；若依后一种标准，则山岳赋不仅是一种类型文学，更是一种文学史现象，它始于东晋时期，最具代表性的作品，为孙绰《游天台山赋》。考虑到在孙赋之前的有关山岳的辞赋，如杜笃《首阳山赋》、班固《终南山赋》、刘桢《黎阳山赋》、潘岳《登虎牢山赋》、张协《登北芒赋》、郭璞《巫咸山赋》等，现存篇章都录自《艺文类聚》《初学记》等唐人类书，而《游天台山赋》全文见载于《文选》，我们可以说，无论取哪一种概念界定，《游天台山赋》都是中国文学史上第一篇完整的山岳赋作品。当然，如果我们更重视山岳赋作为一种类型文学，而非文学史现象，那么，更早的片段式节录文字，亦有重要的研究价值，因为我们可以借此考察山岳赋成型之前的早期形态及特征，进而探究这一类型文学之基本文学要素的来源。

既然我们接下来要讨论辞赋的文本形态，就不能不强调作品的完整度。因为如果我们看到的只是某篇辞赋的一两段落，则相关分析容易步入以偏概全的误区，我们无法保证现存片段之句式结构，一定与这篇作品的其他段落相同。以现存文献而论，先唐山岳赋中可称全篇的作品，仅孙绰《游天台山赋》、谢灵运《山居赋》、姜质《亭山赋》三篇，分别见载于《文选》《宋书》《洛阳伽蓝记》三书，其可信度和完整度，显然要高于那些只有部分段落被唐宋类书节录的作品。虽然学界普遍认为山水赋形成于东晋以后，但从类型文学的角度来说，直至齐梁时期，至少山岳赋仍未成为一个完全独立的辞赋类型，因为在当时文人约定俗成的辞赋分类体系中，它处于缺席状态(《文选》的辞赋分类，有“江海”类而无“山岳”类)。我们现在视为山岳赋经典的《游天台山赋》，见于《文选》的“游览”类，另两篇为王粲《登楼赋》、鲍照《芜城赋》，与山岳主题相距甚远，可见南朝文人的定类标准，在作者游览之主观情感，而非书写之客观对象。另一篇经典《山居赋》，甚至未被收入《文选》中。萧统肯定熟知《山居赋》，因为他的老师沈约正是《宋书》的主纂者。较合理的解释是，在以《文选》为代表的齐梁文人的辞赋分类法中，《山居赋》的内容属性难以被归入当时常见的几个辞赋大类中*胡大雷指出，沈约《郊居赋》若入《文选》，应归入“志”类，与张衡《归田赋》、潘岳《闲居赋》一脉相通(胡大雷：《〈文选〉不录齐梁赋辨》，载《广西师范大学学报》2010年第5期)，从这个角度来说，《山居赋》的类型定位，亦有可商之处。。在当时，无论孙赋还是谢赋，都属于在常见创作类型之边缘的一种新尝试，在规范化的辞赋观念体系中，处于一个比较尴尬的位置。

一旦我们认识到作为类型文学的早期经典，《游天台山赋》和《山居赋》的文学史位置并非在一开始就已固定，那么，我们就需要从向前、向后两个角度来看问题。一方面，从后来者的接受视角来看，这两部作品共同担负起了山岳赋这一辞赋类型的典范意义，并对唐以后的山岳赋创作产生了很大的影响，这是一个不争的事实；另一方面，从书写内容的承袭关系来看，虽然《游天台山赋》与《山居赋》都以自然山水为题材，但前者之辞赋传统可追溯至屈原的《远游》，并与六朝的游仙风气相呼应；而后者之辞赋传统，继承了张衡《归田赋》、潘岳《闲居赋》一脉的述志赋传统，甚至有人将之追溯至屈原的《卜居》。置于当时的文学现场之中，二者实貌合神离，其背后的作者意图指向颇为不同。笔者以为，对这两篇作品，时人虽未必有自觉的定类意识，但分类意识还是较明确的。

程章灿概括先唐辞赋有两种不同的叙述结构：一为“京都宫殿大赋以横向的、空间的顺序展开，在场景变换中寓有时世的推移”(以空间带动时间)；一为“纪行赋则以纵向的、时间的顺序展开，在旅程的行进中推出不同的场景描写”(以时间带动空间)*程章灿：《魏晋南北朝赋史》，第180页。。用来观照《游天台山赋》和《山居赋》的文本结构，颇有异曲同工之处。诚然，从文类的角度来看，京都赋、纪行赋与本篇讨论的山岳赋，是截然不同的三种类型。京都赋是对已知空间的呈现，纪行赋是对未知空间的探索，从京都到纪行，体现的是人类行迹活动由内向外的一种发展趋势。但程章灿提炼出的这两种叙述结构，实超越于两种狭义的辞赋类型之上，有其更广泛的文体典范意义。若落实在以强调自然美为核心的山水题材内部，则表现为一种从未知到已知的反映人类文明拓展历程的书写变化。即从早期的视山水为人类世界之外，如城市之间的郊野游历(纪行文学、游览文学)，或对非人类世界的幻想(游仙文学)，转变为视山水为人类世界之内，如对士族私人庄园的开发和体验(闲居文学)*如斋藤希史指出，谢灵运《山居赋》之“居”，是指与“国家秩序”相对的“私的秩序”，参见郑毓瑜：《身体行动与地理种类——谢灵运〈山居赋〉与晋宋时期的“山川”“山水”论述》，第40页。，或将山水纳入人类的常规知识体系之中(地志文学)。所有这些，体现出一种从“游”到“居”*按：谢灵运之“居”，是对私人空间的书写，而在类型层面的山岳游览赋或形胜赋，都是对公共空间的书写。笔者所论之“居”，其义有所变化，主要关注他们在对空间的全知观看和知识呈现上的共通之处。的书写心理及姿态的转变，这从《游天台山赋》《山居赋》的命名上，亦可见一斑。

孙绰的《游天台山赋》*孙绰：《游天台山赋》，《文选》卷一一，上海：上海古籍出版社，1986年，第493页。按：同一篇作品，被多次征引，不再一一标注文献出处。下同。，大致可分三个段落。开篇的总论性文字(至“瀑布飞流以界道”)，描写的是东晋文人知识系统中的天台山，与五岳、星宿、宇宙诸观念相应，基本上属于总括性的抽象认识，并没有介绍具体的风物信息；篇末游仙式的求玄言论(自“于是游览既周”至篇终)，多使用玄理性典故，属形而上的心智抒写，亦与地方性知识无关。唯独中间游山的描写最写实(自“睹灵验而遂徂”至“忽出有而入无”)，而且是亲历现场之直接写实，非源于书本的间接写实。在句式布局上，有典型的移步换景之特征。他凸显自己游山者的身份，只呈现作者看到的那部分山景，未到或不能到的地方，就不予呈现。

这段文字主要有四种句式。最常见的一种，是“动词+名词/形容词+之+名词/形容词”的结构，如“披荒榛之蒙茏，陟峭崿之峥嵘”“跨穹隆之悬磴，临万丈之绝冥”，起到视角推进、移步换景的作用；第二种相对少见，为“动词+名词+而+动词”的结构，如“睹灵验而遂徂”“济楢溪而直进，落五界而迅征”，在一句中使用两个动词，起到场景过渡或行旅大幅度跃进的作用。就结构功能而言，后一种更重要，因为它确保了差异性较大的场景对象之间的无缝衔接。以上两种句式有一个共同特征，即都采用了省略主语之法，使用了第一人称的视角，借作家之视镜来推进游山之过程。与之相比，另两种句式较为静态，即明确主语，以“名词+动词/形容词+以/而+动词”或“名词+动词/形容词+于+名词”的形式出现。而作为主语的名词，大多是山林间的动植物或地理景观，在很大程度上，它们是不可移动的(即使是动物，较之人类的移动亦有限)。如“八桂森挺以凌霜，五芝含秀而晨敷”“惠风伫芳于阳林，醴泉涌溜于阴渠”。因此，对它们主要是静态描写，它们之间的现实关联，需要作者借助于辞赋的文本结构予以落实。在一定程度上，它们在辞赋中的位置，是作者精心选择并重组起来的。但这种作者的能动性，也意味着书写对象的不稳定性，故在意象的衔接上，会留下很多空白之处。

而第一视角的观览镜头，其文本关联建立在作者的游历事实之上，多数读者会默认其中的时间逻辑及真实性。故即使作者在文字组织上有一定的能动性，考虑到他对未知之域的游历不是绝对自由，这种能动性也只能局限于几条不同的游览路线而已。简而言之，这是限知视角下的线性选择之不同，而非全知视角下的结构选择之不同。体现在具体某一句上，读者的观感或不明显，但一旦以整体辞赋的面貌呈现出来，所营造的山水自然之效果，则有很大的不同。我们返观《游天台山赋》中的登山一段落，前两种句式主要出现在登山、游山阶段(“睹灵验而遂阻，忽乎吾之将行”至“必契诚于幽昧，履重险而逾平”)，作者只能顺着山路，观赏沿途景观，其视角是受限的；而后两种句式主要出现在登顶观山、接近游仙的阶段(“既克于九折，路威夷而修通”至“驰神辔之挥霍，忽出有而入无”)。在后一个阶段，作者经历了险途，“履重险而逾平”“路威夷而修通”，在新的自然环境中站定位置，实现了身体和心灵的超越，“任缓步之从容”“疏烦想于心胸”，用一种开阔的、透视的眼光来观看整个山岳。而这种观看，带有一定的非写实成分，以与后面的游仙主旨相衔接。总的来说，先知识性总述，再体验性写实，是早期山岳赋的基本程式；而先移动再静观，在写实基础上写虚，又是早期山岳赋在与游仙主题相结合后，难以避免的一种结构模式。

在前半段的移动书写中，句式中隐藏的主语，是作为移动者的作家。这种书写方式，沿袭刘歆《遂初赋》、班彪《北征赋》等的纪行传统而来，强调个人的游历体验。只不过孙绰将旅途中对社会面相的描写，转移至对山水景观的观看。我们需要确认的是，与刘歆等人的纪行相比，兼有游山、游仙双重行为的孙绰，是否依然实写景观。我们可以做一个较便捷的论证。因为谢灵运《山居赋》中有关“远东”一段，就是对天台山的描述，其中有“凌石桥之莓苔，越楢溪之纡萦”一句，其自注曰：“往来要径石桥，过楢溪，人迹之艰，不复过此也。”*谢灵运：《山居赋》，《宋书》卷六七《谢灵运列传》，北京：中华书局，1974年，第1758页。这一句，正与《游天台山赋》中“济楢溪而直进，落五界而迅征。跨穹隆之悬磴，临万丈之绝冥”一句相应。在谢灵运笔下，先石桥而后楢溪；而在孙绰笔下，先楢溪而后悬磴。考虑到谢灵运从始宁墅向南眺望，而孙绰从始丰县出发向北登山，则两段文字细微处的不同，恰好证明了无论孙绰还是谢灵运，在山岳赋的书写中，都秉持一种写实的态度。

但我们需要留意，在《山居赋》中，像“凌石桥之莓苔，越楢溪之纡萦”这样的表述，以游历者或书写者为隐藏之主语的情况，只存在于“远东”“远南”“远北”诸段落中。在“近东”“近南”“近西”“近北”等更靠近谢灵运山居环境的段落中，其描写山水的文字就不同。如近东“决飞泉于百仞，森高薄于千麓，写长源于远江，派深毖于近渎”，近南“崿崩飞于东峭，盘傍薄于西阡。拂青林而激波，挥白沙而生涟”，近西“竹缘浦以被绿，石照涧而映红。月隐山而成阴，木鸣柯以起风”，近北“引修堤之逶迤，吐泉流之浩溔。山矶下而回泽，濑石上而开道”。以上句式，皆以山岳整体或具体的动植物及地理景观为主语，带有知识化书写的倾向，与两汉的畋猎赋颇有相似之处。

也就是说，对于主张写实的谢灵运来说，始宁墅周边的自然环境，在他的熟知范围内，他可以地产拥有者的身份，用全知视角予以知识性的呈现*已有学者从文学现地研究的角度，对《山居赋》所叙及的地理位置进行考证，见金午江、金向银：《谢灵运山居赋诗文考释》，北京：中国文史出版社，2009年。，并用接近于京都赋的书写方式自注，凸显作者在知识上的优越感；但对离始宁墅较远的自然环境，他只能以一个探索者的身份，用限知视角予以纪行式的模糊呈现。山居虽小，实可以小见大，成为文人对于未知、已知世界的不同观看姿态的一个缩影。

对比《游天台山赋》和《山居赋》的句式，可以发现，在具体写实的段落中，前一篇移动书写在前，静态书写在后；后一篇静态书写在前，移动书写在后。这在很大程度上，代表着孙绰和谢灵运两人对于自然世界的不同姿态。孙绰是以陌生人的身份进入山岳的，他只能以自己的行为视角，对天台山作线性的描写；而谢灵运本人就是山林的主人，他以一个熟知者的身份来介绍山岳，可以像所有者介绍自己物品那样，将始宁墅周边山林予以知识性的系统呈现。谢灵运从静态书写转至移动书写，是因为远处的山林已非自家地产，不在自己熟知的地理知识体系之内，故只能从全知视角转为行旅视角，描写自己的所见所闻，此书写之常态；但孙绰从移动书写转至静态书写，绝非他经过一路攀登，进入了一个熟知的地理世界，而是因为他从未知而真实的人境，进入了脱胎于自然的仙境*许东海指出，《游天台山赋》体现了六朝“山水以形媚道”的游玄观照，展开了山岳赋仙境与玄学二者合流的经典范式；《山居赋》则是从游仙、游玄回归山岳自然本体，淡化仙境玄思之六朝山岳赋的代表，二赋是六朝山水文学从“庄老告退”至“山水方滋”之嬗变关键。见《山岳·经典·世变——唐华山赋之山岳书写变创及其帝国文化观照》，第633页。。这个时候，虽然都是用全知视角对动植物和地理景观进行静态书写，但谢灵运笔下是实景之自然，而孙绰笔下是感性的自然融合想象的客观。

所谓“实景之自然”，来自日本学者小尾郊一的说法。他认为晋代游览赋、行旅赋中“不加雕饰的按照所见原样的对于自然的描写”，已有南朝山水诗文之初貌；而谢灵运的《山居赋》“去饰取素”，所写为实景之自然，非江海赋那样的想象之自然、夸张之自然，在赋史上更有划时代的意义*小尾郊一撰，邵毅平译：《中国文学中所表现的自然与自然观》，上海：上海古籍出版社，2014年，第117～120、261～264页。。

这里的实景一词，一方面与感性、想象、夸张等词对立；另一方面，它作为一种经验知识，与书籍知识(“名物之自然”)一起，构成了山岳书写中的“客观之自然”。“实景之自然”，显然不是通过获取书籍知识就可以学习和模拟的；但对“名物的自然”的描述，亦非靠亲身游历就能完全覆盖，而需要创作者拥有更丰富的文学知识和理论涵养方能支撑。这两种创作方式各有其优势，一种长于作者移步换景而带给读者的真实体验，一种长于地方性知识的整体呈现。《游天台山赋》偏向前者，而《山居赋》更偏向后者。*在这一点上，小尾先生认为《游天台山赋》重在叙述对仙境的游览，而非作为游览背景的风景；而《山居赋》则直接描写亲眼见到的自然，第120、261页。笔者侧重之角度有所不同，故结论稍有异。虽然谢灵运有知识化书写的自觉意识，其素材却来源于实践而非书本，故在一定程度上，他以山林主人的身份较好地融合了以上两种优势。而所谓的山林主人，在宋以后基本上不复存在，但转化为另一种情况，即知识人和本地人两种身份的重叠，继续在山岳赋的创作中发挥着至关重要的作用。

二、 类与体的互动：山岳赋的定类及其赋体局限

前面提到，在六朝时期，虽然都描写自然山水，但《游天台山赋》和《山居赋》属于两种不同的辞赋类型，它们在类型学上的源头和发展脉络，有较大的差异。孙赋的源头是屈原的《远游》，带有一定的游仙色彩，在辞赋类型上，与游览赋和纪行赋有较密切的关联；谢赋的直接源头是潘岳的《闲居赋》，带有借居抒志的色彩，在辞赋类型上，与述志赋和畋猎赋有一定的关联。

我们回溯《游天台山赋》《山居赋》之前的那些山岳赋(取唯名定义)，仅有的几篇有独立段落保存下来的作品，如杜笃《首阳山赋》、班固《终南山赋》、刘桢《黎阳山赋》、潘岳《登虎牢山赋》、张协《登北芒赋》、郭璞《巫咸山赋》等。尽管他们对山水的描写，没有孙、谢二人那么自觉和独立，有时山水之题只是一个引子，其本旨在阐发隐逸、游仙等思想，但这些作品的句式，仍可大致分为两类。一类如《终南山赋》“流泽遂而成水，停积结而为山”*班固：《终南山赋》，《文选》卷六《魏都赋》李善注，第262页。《初学记》卷五节录段落中无此句。、《首阳山赋》“面河源而抗岩，陇追隈而相属”*杜笃：《首阳山赋》，《艺文类聚》卷七，上海：上海古籍出版社，1982年，第138页。，虽以动词起句，但主语为整体之山岳，而非作者或山岳中的具体景观，这是山岳赋中典型的总论之语调，在孙赋中亦有使用，如“或倒景于重溟，或匿峰于千岭”等。另如《首阳山赋》“高岫带乎岩侧，洞房隐于云中”、《巫咸山赋》“禽鸟拪阳以晨鸣，熊虎窟阴而夕”*郭璞：《巫咸山赋》，《艺文类聚》卷七，第126页。，则是典型的以具体的地理景观或动植物为主语的起句。不管哪一种情况，作者都在用全知视角观看山岳，其镜头可近可远、可高可低，不需要太多说明，读者自会跟随主语之属性，来调整自己的观看视角。恰巧的是，以上诸赋，皆与仙家之地有关，班固明言终南山为“仙灵所集之处”，郭璞笔下的巫咸山亦是医神巫咸之居所；首阳山之伯夷、叔齐，虽非仙灵，亦超脱于人间世物之外。虽然现存作品并非全本，但考虑到多篇作品之节录片段在整体特征上的一致性，笔者以为，两汉至西晋时期，山岳赋的主题尚与仙灵相关，具体如何游历、攀登，及用第一视角来对自然山水之美进行私人性的体验和感悟，总的来说，不在作家们的书写范围之内(例外如刘祯《黎阳山赋》，有关国家祭祀，已有第一视角的局部书写)。即使像郭璞这样的游仙诗名家，在山岳赋的书写中，亦未有太多个人化的“游”之属性。孙绰的《游天台山赋》，在对作为仙境的山岳的描写上，其实很好地承袭了自《终南山赋》一贯而下的静态书写传统；而辞赋中涉及游山的动态书写段落，则很好地反映了主流文学家群体进入东晋以后，对南方自然山水及未开发地区的关注及热衷。这个时候，辞赋中的游仙主题，不再是一个架空于现实之上的对虚拟世界的想象式描绘，而形成了一个可以经游山而渐至游仙的可实现过程，这对六朝文人来说，是很有吸引力的。

另一类的句式，则带有明显的行旅色彩。如写过《西征赋》的潘岳，亦有《登虎牢山赋》的片段存世，其文曰：“步玉趾以升降，凌汜水而登虎牢。览河洛之二川，眺成平之双皋。崇岭骉以崔崒，幽谷豁以窙寥。路委迤以迫隘，林廓落以萧条。尔乃仰荫嘉木，俯藉芳卉。青烟郁其相望，栋宇懔以鳞萃。”*潘岳：《登虎牢山赋》，《艺文类聚》卷七，第126页。这一句式结构的组合和连贯，已与《游天台山赋》非常相似。前数句的主语为作者本人，而后数句的主语多为山岳中的景观，即先第一视角的游山，再全知视角的观山，只不过虎牢山不像天台山那样，具备进一步游仙的文化条件而已。又如张协的《登北芒赋》，其文曰：“于是徘徊绝岭，踟蹰步趾。前瞻狼山，却窥大岯。东眺虎牢，西睨熊耳。邪亘天际，旁极万里。莽眩眼以芒昧，谅群形之难纪。临千仞而俯看，似游身于云霓。抚长风以延伫，想凌天而举翮。瞻冠盖之悠悠，睹商旅之接枙。尔乃地势窳隆，丘墟陂阤。坟陇迭，棋布星罗。松林掺映以攒列，玄木搜寥而振柯。”*张协：《登北芒赋》，《艺文类聚》卷七，第137页。这里的文本衔接更为明显，“于是”一段，皆作者之视角，作移动之书写；“尔乃”一段，皆全知之视角，作静态之书写。从《登虎牢山赋》《登北芒赋》的篇名中皆有一“登”字，亦可看出端倪。如果放在两晋文人的辞赋体系中，这属于典型的游览赋，可与《游天台山赋》并观。因为同样有“登”字的《登楼赋》，就被《文选》列入游览赋中。可见在六朝文人眼中，登山与登楼的差别，没有后人想象得那么大。

由此后人并论而观的山岳赋，实可分为山岳游览赋、山岳形胜赋两种子类型，无论是辞赋篇名中的“登”“游”等字眼，还是辞赋文本中的视角和主语属性，皆有较明显的区别。这种亚文类之间的频繁互动，用后知的眼光来看，固然是山岳赋内部游览、形胜之不同门类的互动；但若用当时的眼光来看，视为六朝辞赋中的主流类型如游览赋、述志赋等与当时的新兴类型山水赋之间的互动，或许更接近原貌。

笔者以为，山岳赋在晋宋之际基本定类，至唐前期完全成型。谢灵运的《山居赋》，已经在很大程度上显露出知识化书写的倾向，其大量自注显然是希望读者对自己所居之山林有更精细的认识，而不是为了更好地表现自己对自然山水的审美体验。但《山居赋》的“居”字，很容易让我们将之与《闲居赋》等述志赋作品相联系，更何况谢灵运没有明言“山居”之山到底为何山，他主要在书写自家庄园，在山岳书写的自觉性上有所不足。而入唐以后，无论是山岳游览赋，还是山岳形胜赋，都显露出对山岳自身书写的侧重。原为文本躯壳的山岳之主题得以凸显，而原为文本内核的行旅、游仙等主题，逐渐淡出读者的视野中心。

唐初王绩的《游北山赋》，我们尚可视为对《山居赋》的又一次书写；另一篇王勃的《游庙山赋》，则在一定程度上，呈现出反类型赋的一些特征。此赋在《全蜀艺文志》《历代赋汇》中，被改名为《玄武山赋》，有违王勃初衷。虽然赋中确有“玄武山西有庙山”*王勃撰，蒋清翊注：《王子安集注》卷一《游庙山赋》，上海：上海古籍出版社，1995年，第29页。一句，但篇名的改动，在读者的第一认知中，意味着游览赋与形胜赋的不同，从一个侧面，亦可见明以后文人之地理赋观念的强化。我们观其正文，“陟彼山阿，积石峩峩。亭皋千里，伤如之何。启松崖之密荫，攀桂岊之崇柯。”“俯泉石之清泠，临风飙之瑟。仰绀台而携手，望玄都而容膝。”皆为游览之句式，而非静态景观之句式，显然《游庙山赋》的篇名，更接近王勃本意。此赋开篇云玄武山为“幽人之别府”，自曰“王子御风而游，泠然而喜，益怀霄汉之举，而忘城阙之恋”，似乎早早地模拟起了庄子的身份，确立了慕道游仙的基调。但随之话锋一转，感叹“仙师不在，壮志徒尔”，“泉石移景，秋阴方积，松柏群吟，悲声四起”，从仙境之景观，转为自然之景观，从超现实的壮志，转为现实的悲声。这无疑是一种典型的反游仙书写，是对六朝以来系游仙于山岳书写之法的一种消解。其最后的转向，是借景抒情，将山岳书写与述志传统结合起来，只不过谢灵运、王绩是居山而述志，王勃是游山而述志，但他在赋末云“他乡山水，祗令人悲”，依然流露从游山向居山的心态转变。

尽管王绩、王勃的名篇，名为“游”而志在“居”，但它们与早期山岳赋之风格，仍多相似之处。在笔者看来，最早一篇与游览、游仙、述志皆无关的山岳赋，是东晋支昙谛的《庐山赋》。当然，这个观点略显武断，因为现存《庐山赋》段落见于《艺文类聚》，我们无从知晓其全貌为何。但至少在这段节录的文字中，既没有任何作者视角的移步换景，也没有求仙问道或反诸内心的情感意图，全文都是对山岳自然景色的描绘。其中“昔哉壮丽，峻极氤氲”，叙古今之异；“若其南面巍崛，北背迢蔕”，作方位之别；“嗟四物之萧森，爽独秀于玄冬”，显季节之分；“香炉吐云以像烟，甘泉涌溜而先润”*支昙谛：《庐山赋》，《艺文类聚》卷七，第134页。，有具体景观的定位。以上文字，有系统性知识呈现的效果，足见作者对文本结构的设置已有较好的立体感，显露出地志书写的某些特征。这一形胜赋类型，在唐人达奚珣的《华山赋》中已经基本稳定。《华山赋》的崛起，可理解为名山与名都的合流效应。*参见许东海：《山岳·经典·世变——唐华山赋之山岳书写变创及其帝国文化观照》，《汉学研究》第28卷第2期，2010年。就像汉晋京都赋之创作，既需要对书写对象有充分的认识，又借助长安、洛阳等的名都效应，方能成为被广泛传颂的经典；山岳赋的发展亦同此理，必须依靠文人已经熟知的中土名山，方能在经典化道路上事半功倍。六朝时期的庐山，地近重镇江州，为著名的文人隐逸地，是一个很好的对象；而唐代的《华山赋》书写，不仅拥有五岳的声望优势，还拥有地近首都的地理优势，倚赖政治之持续外力，完成了山岳形胜赋的定类。虽然这种外力，容易让人对此定类的自觉性有所怀疑，但从另一个角度来说，正好可以让创作者更自觉地将京都赋的文本结构法则，落实到山岳形胜赋的书写之中。此中效果，恐怕是之前虽使用了类似京都赋、畋猎赋的方位、名物之结构法则，但所述对象远离政治中心的《山居赋》所未曾想到的。

学界现在的普遍看法，认为山水赋的发展，在一定程度上促发了山水诗的繁荣。*参见王国璎：《中国山水诗研究》，北京：中华书局，2007年；程苏东：《再论晋宋山水诗的形成——以汉魏山水赋为背景》，《南京师范大学文学院学报》2014年第3期。这一观点，指出了另一个重要的事实，即类型文学的强化，会促使相关的文类观念入侵其他文体。从这个角度来说，山水诗的繁荣、山水游记的兴起，皆与山水赋在辞赋世界中的定类有很大的关系。即辞赋内部的文类互动制造出新的文类，而这一新文类的发展，又推动了其他文体中相关文类的产生。从这个角度来说，不仅文体之间、文类之间存在互动，在文体和文类之间，也存在一个相互促进和竞争的关系。

纯粹就对自然山水的审美体验而言，山水赋的成就，远不如后来居上的山水诗和山水游记。笔者以为，这与辞赋的文体局限有很大的关系。如在意象的组合和制造上，辞赋的句式和骈俪结构，在一定程度上限制了意象的跳跃性和开放性，而诗歌在意境上的留白功能，可以更好地制造出山水的自然美感；又如文学中的时间元素，一直没有在山岳赋中占据显著的位置，赋家很少用明确的字词，来表达朝夕的转换或时间的流逝，而这些在诗歌及游记中，是很容易解决的，作者可以直接使用时间用词，甚至用光线的变化表现出来。同为辞赋一体，在唐宋古文运动影响下的宋代文赋，就可以凭借句式结构的差异，很好地将时间变化呈现出来。*参见周裕锴、王朋：《时间与流水：宋代文赋书写方式及其审美观念》，《复旦学报》(社会科学版)2016年第4期。以上这些，都是以骚体赋或骈体赋为结构范本的山岳赋在文体上的局限。我们当然可以说，借助文字的雕琢、技巧的使用，这些先天不足之处，可以得到一定程度的完善，但在文学类型的主旨及审美风格已基本定型的情况下，选择另一种文体(如游记)进行突围，无疑更有立竿见影的效果。古文运动领袖柳宗元的《永州八记》等山水游记，放在这一视角下予以考察，或许会有新的收获。

综上所述，在山岳赋的定类过程中，孙、谢之前，主要偏重文体内部的文类互动，如京都赋、纪行赋、游览赋、述志赋等类型之间的互动和竞争；孙、谢之后，山岳赋的类型特征基本齐备，辞赋也成为山水文学中最早发展起来的一种文体。这个时候，文类内部的文体互动开始涌动，最典型的就是山水诗借鉴山水赋而兴起，并在很大程度上取代山水赋，成为文人书写山水的首选文体。孙、谢二赋的定类意义，在这个过程中尤为关键，即通过同一文体内的文类互动，配合时代思想之需求，制造出新的文类，继而转向同一文类内的文体互动，发展出最适合这一文类的文体形式。

由此，笔者以为，山岳赋的发展，大致可分为三个阶段。第一个阶段，在西晋以前，是为唯名期。汉魏时期那些以山岳命名的赋，皆可视为早期的山岳赋，它们多以全知视角书写山岳，但只是一种总括式的模糊呈现，缺乏更精细的地方性知识来充实文本。第二个阶段，在东晋以后直至唐代，是为定类期。文人们的文学活动空间由北转南，自觉的自然审美观逐渐形成，率先实践于当时文坛最成熟的辞赋一体上。对未知世界的开拓，使这一新兴辞赋类型的句式结构，借鉴汉魏纪行赋、登临赋，及两晋游仙思想及书写方法，转向第一视角的使用。同时，较纯粹的山岳形胜赋如《庐山赋》《华山赋》等，亦借鉴京都赋的文本结构而兴起。第三个阶段，在两宋时期及以后，是为转型期。中唐古文运动的兴起，对山岳赋来说是一个很大的冲击，不仅山水诗继续借唐诗之胜有进一步的发展，山水游记亦借柳宗元等人的实践而异军突起。山岳赋虽然在文类的互动中站定了位置，却在文体的竞争中败下阵来。这个时候，两宋文人地方意识的自觉，成为山岳赋重新发展的一个契机。随着南方地区的进一步开发，很多名山开始处在汉民族的日常活动区域之内。山岳赋的创作，也在一定程度上，舍弃了自然审美的创作方向，而选择了类似都邑赋的结构性、知识化书写。但它又不需要像京都赋那样，承担太多的政治功能，毕竟大多数山岳都远离政治中心。与此同时，第一视角的山岳游览赋，仍有一定的发展空间，主要集中在两种情况：一是作为知识人的四边书写，国家常规地区已可通过书籍阅读来了解，唯周边未开发地区的情况尚不明朗；二是作为个体文人的游历体验，作者不追求知识性的整体呈现，只想文学式地表达自己的私人情感。在很大程度上，这两种情况与宋以后声势浩大的山岳形胜赋，形成了互补的关系，得以并行发展。

三、 从未知到熟知：地理观看的内转与山岳的地志化书写

我们熟知的名山，除了天台山、华山等前文已及外，其他山岳赋的现存最早作品，分别为北宋李廌《武当山赋》、李南仲《罗浮山赋》，南宋李纲《武夷山赋》、薛季宣《雁荡山赋》，元代郝经《泰山赋》、朱思本《衡岳赋》、杨维桢《会稽山赋》、赵纯翁《黄山赋》，明代刘咸《嵩山赋》、王守仁《九华山赋》、王昺《恒山赋》、卢柟《天目山赋》等。也就是说，大多数名山之赋，皆出现在南宋以后。这些作品，若用先前的类型来定义的话，皆属于山岳形胜赋，而非山岳游览赋，即属于知识性的整体呈现，而非移动视角的观览呈现。

现存最早的名山游记，多数都早于同题的山岳赋。如宋初《太平寰宇记》引佚名《武当山记》、北宋刘斧《游武夷山记》、南宋吴龙翰《游黄山记》、明正统年间伍余福《游天目山记》等。这在一定程度上说明，自宋以后山岳文学的主流文体，已转移至山水诗和山水游记。究其原因，一方面，诗缘情而赋体物，在挖掘作者对自然山水的体验及相关情感上，诗歌有着先天的文体优势；另一方面，在山水游览的时间书写上，游记又较辞赋有更充裕的线性空间，不需要顾及大赋文本结构的局限。虽然前面提到，宋代文赋中已显露出时间书写的趋势，但亦可视为辞赋文章化的一种表现，既然有更正宗、直接的游记文体可以选择，又何必非得固守辞赋一体，在其内部作散文化的变体尝试呢？从这个角度来说，只要山水文学的作者还想寄寓情感，保证对游览经历的书写符合时间逻辑，辞赋就绝不是最好的选择。那么，在山水文学类型的发展已经总体偏向山水诗和山水游记的时候，山水赋又如何在类型文学的运作机制内部，完成自我救赎和突围，是一个很有意思的话题。

我们可以从四个不同的维度来讨论这一话题。首先，从社会整体观念的角度来说，人们对山岳的认知，有一个从化外至化内、从四方至地方的内转过程，其对应的正是人类不断拓展本民族文明之边界的过程。在六朝开发南方的时代，南方山岳地区都是人迹罕至的地方，属于汉族统治尚未覆盖之区，士族精英们对南方地理的深入了解，只停留于各级行政区治所在地的城市情况。至于城市与城市之间的空白地带，若是平原农耕地区，了解尚多；若是山岳地区，则知之甚少。故孙绰撰《游天台山赋》，大有披荆斩棘、深入无人区的感觉；谢灵运撰《山居赋》，则一心想通过地理知识的详细呈现，宣告谢氏宗族对这一片庄园及周边山林的所有权。经过几百年的开发经营，伴随着地方观念的兴起，至两宋时期，文人们对汉文化区内诸山岳的认知和理解，已不再是六朝人眼中的荒蛮之境，而是地方社会中不可分割的一部分，是一个根植于地方的自然景观甚至文化景观。简而言之，根据人类开发程度的不同，文人眼中的山岳有人境、荒境、仙境之别，当早期人类活动尚未全面深入山岳的时候，人类社会与自然界存在一定的距离感，这种距离感造成了山岳赋书写中的限知视角，距离越远，这种限知感越强，甚至尝试从游山活动中获取游仙之体验；而当有朝一日山岳融入人类社会的时候，以往的仙境、荒境便成为人境，随着地方性知识的系统化，在文本层面，限知视角完全可以被全知视角所替代。

以元人朱思本《武当山赋》和《衡岳赋》为例。《武当山赋》为延祐四年(1317)所作，《衡岳赋》为泰定四年(1327)作，朱思本在创作时，已不是第一次游历这两座名山，但他说《武当山赋》基于“周览旧游”，《衡岳赋》基于“追忆旧游”，这其中实有重复体验和回忆体验之差别。落实在句式结构上，《武当山赋》虽为形胜赋，但其中不乏“乃经北麓，陟卷阿。振衣兮先登，乘风兮浩歌。俯梅溪之清驶，瞻五龙之嵯峨”*朱思本：《贞一斋诗文稿》卷一《武当山赋》，《续修四库全书》第1323册，上海：上海古籍出版社，2003年，第592页。之类的移动书写；而《衡岳赋》则以“昔在帝姚，允协重华。秩四岳以作镇，视群望而有加。惟祝融之奥区，距中州而孔遐”*朱思本：《贞一斋诗文稿》卷一《衡岳赋》，第608页。庄重开篇，以严谨的结构书写一贯到底，缺少移动书写的段落。更关键的是，衡山作为国家祭祀之地，历年皆有朝廷官员代帝王祭，其化内之地的身份很明朗，朱氏亦自言曰：“国之明禋，神之灵贶，其可无述？”而武当山作为道教名山，与政治的距离相对较远，反带有较浓郁的游仙色彩，表现出与道家思想相应的化外之义。以上这些，都是朱思本在两篇辞赋书写中侧重不同的原因。

其次，从个人经历的角度来说，任何人面对山岳，都有一个从局部认知到系统认知的过程。对知识人来说，求知活动的深化，带来的不仅是思维的快感，同样还有对知识人之更高素养的一种追求。这可以通过反复游历达成，也可以通过饱览典籍达成。如清人张惠言，他在第一次游历黄山后，创作了《游黄山赋》。这是一篇典型的山岳游览赋，他自述“粗览诞略，未遂冥寻”“其所未睹，盖阙如也”*张惠言：《茗柯文编》初编《游黄山赋》，《续修四库全书》第1488册，第496页。，坦言自己行途和视角的局限。故引左思“登高能赋者，颂其所见也”之句，遥接王粲《登楼赋》之传统，明确作品的游览赋属性。但对这样的创作局面，他是不满意的，故又创作了一篇《黄山赋》，自云“余既作《游黄山赋》，或恨其阙略，非昔者居方物、别图经、沐浴崇陴、群类庶聚之意也。乃复攟采梗概，为之赋云”*张惠言：《茗柯文编》初编《黄山赋》，第498页。。他征引了大量书籍，希望笔下的《黄山赋》能制造出“居方物、别图经”的地志书写效果来。从这两篇作品的前后关系，我们可知，张惠言对山岳游览赋和山岳形胜赋的类型差别，有着很明确的认知。他的行为无疑只代表他个人，因为在他之前，已经有相当多的书写黄山之作，现存最早的《黄山赋》为元人赵纯翁所作，更遑谈数量众多的诗歌、游记作品。张惠言的表现，其实就是作为知识人的一种自我认同和提高。对这类人而言，游览书写与结构书写，不仅代表着书写视角的不同，同样代表着作者知识结构和认知层级的不同。只有饱读诗书之人，才能创作出百科全书式的山岳赋；也只有这样的书写方式，才能体现作者作为一个知识人的格局和视野，与普通人眼中的自然山水区分开来，视之为文化人早已熟知的人类世界的一部分，并用文学之才艺和知识之积累的方法予以呈现和证明。

再次，从文体选择的角度来说，诗歌、游记、辞赋自有功能上的实在区别。文体的自身特征，也促使宋以后文人的山岳书写，在一定程度上回归辞赋一路。仍以元人朱思本为例。他在延祐四年(1317)游历武当山，“由梅溪趋五龙，过南岩，登大顶，下元圣宫，经福地桥，出九度涧，宿留久之”。同时创作了《武当山赋》《登武当大顶记》两篇作品，二文构成明确的互文性关系。从中我们可以看出，朱思本对山岳书写之文体选择，有着一分为二的态度。他用游记文体来移步换景，用时间串联空间，并表现私人之情感；而用辞赋文体来对武当山进行知识性的系统呈现，表现自己“周览旧游”的经历和作为一个知识人的责任。这两种身份并不矛盾，但需要通过不同的文体创作来区别呈现。当文人们对山岳的认知，突破感性的自然审美，进入理性思考和建构的层面时，无论山水游记，还是山岳游览赋，都无法满足其建构立体知识谱系的需求。这个时候，借助都邑赋的外壳来描写山岳，本质上是借描写人类文明核心区的工具来描写非核心区。当然，我们亦可理解为：随着对自然界的开发，一部分山岳逐渐成为人类文明核心区的一部分。

最后，从地方文士的角度来说，两宋以后，地域文化记忆及认同感的强化，使得在山岳赋的创作中，外地人多选择游记和游览赋，而本地人多选择形胜赋。如现存最早的《罗浮山赋》为谢灵运之作，其序曰：“客夜梦见延陵茅山，在京之东南。明旦得洞经，所载罗浮山事云。茅山是洞庭口，南通罗浮，正与梦中意相会，遂感而作。”可知此为梦游之赋，故文中多“发潜梦于永夜，若溯波而乘桴。越扶屿之缅涨，上增龙之合流。鼓兰枻以水宿，杖桂策以山游”*谢灵运：《罗浮山赋》，《艺文类聚》卷七，第139～140页。之类的移动书写之句，体现出神游、仙游与山水游之间的一种重叠。至北宋潮州人李南仲的《罗浮赋》，类似的移动书写，已完全被结构书写所替代，其开篇云：

罗浮二山，东西相联。通句曲之洞，号朱明之天。连延大江之外，崛起沧溟之壖。乃百粤群山之祖，与南岳而齐肩。铁桥锁乎绝顶，石楼峙乎半岭。登览遐极，眇睇芊绵。尔其周回五百七十二里，森列四百三十三峰。回溪峻谷，嶻嵲崆。藻石璀璨，瀑水玲珑。*李南仲：《罗浮赋》，《历代赋汇》卷二十，《景印文渊阁四库全书》第1419册，北京：商务印书馆，1986年，第460～461页。

作为粤人，李南仲对罗浮山之地理位置、历史沿革、占地面积及群山数量的介绍，虽受制于骈俪之句式，仍力求精确到位。知识化书写的倾向，在很大程度上替代了文学性书写。这种写实，显然不是观看者对自然的直接描绘，而是知识人对书本知识的重新组合。如“铁桥锁乎绝顶，石楼峙乎半岭”，若是登山者之移动视角，万不会置于辞赋之开篇；但若是精英文士对地方性知识的呈现，则开篇全景式的描写，并在视野的最高处对核心景观(铁桥、石楼等)进行聚焦，就像现在的风景纪录片那样，一开始就对罗浮山景来一个俯瞰式的广角镜头，并无不妥。

我们再以另一宋人李纲的《武夷山赋》为例。李纲是福建邵武人，武夷山对他来说，只是未游之地，而非化外之区，他自己也说，“武夷山水之胜，为七闽最，图志载之详矣”。*李纲：《梁溪先生文集》卷一《武夷山赋》，《宋集珍本丛刊》第36册，北京：线装书局，2004年，第249页。当时武夷山声名已盛，已非前人眼中的人迹罕至之地，知识人即使未到其地，也可借助图志，对武夷山有一个较系统的认识。在游历武夷山时，李纲“赋诗几五十篇，又广其意，而为之赋”，这两组文本的关系，可视为现场创作和事后再阐释的关系。由此，我们细观《武夷山赋》的正文。首先，它是一篇骈俪的地方志，在地方性知识的介绍上，颇为全面和系统，各知识版块的结构关系，呈现出明显的地志特征。其次，这种对地方性知识的介绍，正与他吟咏武夷山的五十首诗歌相对应，用事后借鉴图志的全知视角，来弥补第一时间之行者视角在描摹山岳景观时的某些缺陷，比如更偏重对自然美的感性抒写，及创作现场所暴露出的作者知识储备之不足等。

地志与山岳赋的关系，在宋代以后渐趋紧密。如果说作为政治家的李纲，心系家国，乡曲之念只是偶尔发之，那么，永嘉人薛季宣的《雁荡山赋》，则体现出地方文人在地方文献收集和创作上的充分自觉性。他的这篇作品，在很大程度上，是在辞赋与图志的相互补缺中完成的：“得建炎间郡丞谢君升俊《山图》石本，字多漫灭。已而得乐清洪丞蒇所镵新图并赋。岁正月望，始得皇祐校书郎章君望之《山记》，又假旧图于叶氏，以补图缺。”*薛季宣：《艮斋先生薛常州浪语集》卷三《雁荡山赋》，《宋集珍本丛刊》第61册，第169页。作为当地文士，薛季宣先后收集到谢氏《雁荡山图》、洪氏雁荡山新图及赋、章氏《雁荡山记》三种，做到了图经、辞赋、游记三类文本的齐备。但他嫌《雁荡山图》《雁荡山记》“叙次疏阔”，洪氏《雁荡山赋》“工而未尽”，新撰《雁荡山赋》一篇。虽然我们已难看到洪氏《雁荡山赋》的原貌，但显然，南宋人对一篇优秀山岳赋的要求，须避免“叙次疏阔”。“赋工”固然重要，但“工而未尽”却是山岳赋的致命缺点。在薛季宣的认知中，辞赋应避免诗歌那样“工而未尽”或游记那样“叙次疏阔”的留白。与之对应的是，知识的密度成为赋家努力追求的一个目标。

众所周知，拥有系统性、结构性类目的地方志编纂行为，正兴起于两宋。宋元时期山岳形胜赋的自觉创作，实可视为在地志书写已普遍出现在郡县、但尚未覆盖山岳地区之时，文人们所撰写的一部特殊的名山志。相关的文化记忆与知识积累，为后世山岳专志的出现，提供了良好的文献条件。我们应承认，山岳赋对地方性知识的系统整理和建构，不是山水诗、山水游记所能替代的。反过来，山岳图志又可以为新的山岳赋书写，提供更为系统的知识结构和谱系。在一定程度上，有关山岳的文学书写和志书编纂，正是在这种不同著述形式的互动中，同生共长，不断发展，其声势至明清两代而蔚然壮观。

有趣的是，以知识化书写而论，所有辞赋类型中最典型的，并不是山岳赋，而是都邑赋。同样在入宋以后，都邑赋的书写对象，有一个从京城向地方城市转移的趋势。这固然有唐宋转型带来的去政治化的某些痕迹，但地方城市的不断发展和繁荣，及地域文化记忆的层累，是更重要的一个原因。诚然，都邑赋和山岳赋属于不同的辞赋类型，但从京都赋到普通都邑赋的重心移动，与从山岳游览赋到山岳形胜赋的重心移动，却有着近乎相同的发展指向，即人类日常活动的区域范围在不断扩张，通过系统的知识建构，努力将陌生世界改造成熟悉的世界。只不过前者通过政治话语的下移来实现，后者通过地理观看姿态的上调来实现。这种转变的结果，便是到了明清时期，都邑赋和山岳形胜赋的书写体制已没有太大的区别。从两汉京都赋和游览赋的截然不同，经过一千多年的发展演变，最后合流成为同一种书写范式，这也是“近世文学”最有魅力的地方之一。

此外，现今学界普遍认为，入宋以后，辞赋有一个从骈赋、律赋变为文赋的总体发展趋势。按照周裕锴的说法，宋代文赋体现出颇为自觉的按时间顺序来书写的特征，且贯穿全篇，相关作品更注重与时间流动相对应的文脉和意脉，追求叙事、抒情、说理的畅达通透*周裕锴、王朋：《时间与流水：宋代文赋书写方式及其审美观念》，《复旦学报》(社会科学版)2016年第4期。。这种新的创作特点，在山水诗、山水游记中较容易落实，故在前代已较成熟；但随着文赋这一新体式的兴起，在山水赋一类中，也出现了如《赤壁赋》《后赤壁赋》等足称经典的作品，这本身是一个很好的创作势头，显示出山岳赋或开创出一个新局面之可能性。但事实是，由宋至清数代，这一类作品并没有在山岳赋中占据主流位置，我们固然可以归因于作家们有山水游记等更好的文体选择，但也不能忽视多数赋家同时拥有审美人和知识人两种身份。北宋古文复兴以后，“行文”的审美观念渗入赋体是一个必然的结果，但作为知识人和地方人的作家，“摛文”的理念同样有坚固的创作市场。这时的“摛文”，或已不是一种审美观念，而是一种文化责任。如何理解宋以后山岳赋在散文化与知识化之张力下的发展及前景，是另一个可资探究的延续性话题。