当代艺术中符号化现象研究

曹 哲

(河海大学文天学院，安徽马鞍山 243000)

1 当代艺术中图像符号的成因

从原始社会开始，人们即通过绘画、雕刻等艺术手段来记录生产、捕猎、祭祀等活动。现代生活当中，艺术不再是一种纯粹的工具，而是人们认识世界、认识自己与寻找自由的途径。二战之后，战争的残酷和社会的动荡使人们对传统的价值观与社会道德准则产生了质疑。20世纪70年代初，倡导打破艺术与生活的界限、反艺术、反传统的后现代主义者出现。杜尚、安迪·沃霍尔、劳申伯格等后现代艺术家的作品具有巨大的影响力，他们认为一个文本、表征和符号具有无限多层面的解释可能性。这样的美学思想影响了中国当代艺术发展的趋向,传统的“伤痕美术”“乡土美术”“新生代”的叙事结构满足不了艺术家突破绘画语言的需求。“玩世主义”“政治波普”“艳俗艺术”便当仁不让地构成了从现代艺术到当代艺术转向的转折点。艺术家们放弃了之前的叙事系统，改用鲜明的图示符号来引起观者的共鸣。“工农兵”“光头青年”“大笑人”“面具人”这些符号被艺术家创作出来,它们处在当时的社会语境中，映射了人们的生存状态和社会现象。艺术家开始运用图像符号,以幽默调侃与解构的态度阐释自己的艺术观点。

2 符号化的成功

西方波普艺术的原意是消除生活与艺术的界限，认为生活即是艺术，任何生活物品或产品皆是艺术品。艺术家将生活中的“美金”“梦露头像”“汤罐头”等作为艺术符号，拉近大众与艺术的距离。而在中国，基于波普艺术生长的“政治波普”是近代社会急剧变化与社会意识多样化的结果。王广义的“政治波普”选择的是西方消费社会的标签与中国政治历史形象的并置，虽然是对西方波普的“误读”，但丝毫不影响其符号早期的先锋精神。他的“大批判”系列将工农兵符号与西方消费符号——万宝路、可口可乐、劳力士、香奈儿并置，用调侃戏谑、解构的方式来对抗当时的社会体制。此时的文革符号与潮流消费符号的结合，暗示着快速发展的工业社会和人们保守的精神状态的矛盾,这种图示结合具有一定的当代性和批判性。“政治波普”的符号是在当时的社会文化语境下，文化策略和艺术生存之道的历史必然选择，而艺术符号的文化印记在自身历时性与共时性的意指关系具有不同的意义。在伤痕美术等传统艺术风格统治的时期，中国的艺术语言是需要突破的。“政治波普”这样的符号消解了传统的叙事结构，让观者直接从符号的所指中感受艺术家的表达。“政治波普”推动了中国当代艺术的图像转向。和古典艺术、现代艺术的宏大叙事相比，符号化图像化的艺术品通过自身图像的所指来获得意义，产生了极强的语言指向与视觉张力。

相较“政治波普”,“玩世主义”则隐蔽了许多。方力钧的“光头”系列形象，是当代青年面对生存困境与社会价值观的坍塌而表现出的虚无、矛盾的生存状态写照。百无聊赖的“光头”形象成为那个时代中国青年的象征符号。岳敏君的“大笑”系列亦是如此,重复大笑的人物仿佛是对时代的嘲讽。“大笑”人物在岳敏君的作品中反复出现，是对历史的批判和对政治现实的暗喻。综上所述，当代艺术家们寻找绘画语言和符号时是具有先锋性与批判性的。

3 符号化的泛滥

20世纪90年代的东欧剧变、柏林墙的拆除，意味着中国进入了全球化进程，中国迫切需要了解西方的文化、艺术、经济、社会体制。“政治波普”“玩世主义”“面具人”这样本土化、民族化的艺术作品联系着当时敏感的历史问题，极大地迎合了西方世界对中国的想象，是一种典型的“后殖民”趣味。在中国当代艺术迅速发展中，“符号”的成功与市场的限制让先锋艺术家们也免不了媚俗。艺术家们在后期的艺术符号创作中采取了策略性方法——无限的重复，这无疑是一种贩卖——贩卖中国人的集体记忆，是对各种政治意识形态的利用。大量的“光头人”和“笑脸人”被创作出来，这些符号继续弥漫到雕塑、版画、衍生品之中，批判的力量开始失语，从而失去了曾经具有的“精英性质”。艺术需要发展演进，就需要打破固化的、传统的、流行的艺术模式。当符号化艺术变成流行时，便产生了固化艺术风格的危险，被大量无意义的模仿之后，反过来成为新艺术革命的对象。

在前辈艺术家们的商业成功之下，青年艺术家纷纷用个人化的、图像化的、强烈的符号样式充斥自己的艺术品，全然忘记了这些符号产生之初对当时社会的“人的精神”的语意表达。如今北京798艺术街区中随处可见穿着“中山装的龙人”“天安门”“毛主席头像”等样式化的艺术符号与纯粹的图示表意，没有发人深省的视角。这些当代艺术者把民族图像或敏感图示作为一种展示博取观者的眼球，无疑是乏味空洞的。先锋的艺术符号流于媚俗，原本具有前卫批判精神的符号流于空洞，大量的符号化作品充斥市场，符号的象征意义变成了一种技术。

4 有效符号的运用——以管勇为例

基于市场上大量策略性的符号化艺术作品，毕业于天津美院的青年艺术家管勇的“精英知识分子”符号是有别于策略性艺术家的。在2003年创作初期，以红皮书、知识分子、黑衣、红围巾等符号组成场景与情节的叙事关系，是管勇对知识分子符号象征的初步探索，其中典型的色彩象征——红、黄、黑是他对色彩符号的凝练。红在中国的语境下代表民族的颜色，具有崇高敬畏的象征意义。在革命时期，红色象征一个民族的信仰。管勇画中大面积的红色，给人一种强烈的心理刺激。红色无疑与国人的红色记忆丝丝相扣，帝王批阅奏折称之为“朱批”，而今用红笔来批注与批改试卷。管勇作品中的“红色符号”象征了那个时代的民族记忆，也象征权力、崇高至上、英雄主义、革命等。管勇弃用写实的自然肤色之后，加强了作品中黄皮肤精英人物黄色的纯度和饱和度，黄色仍是中华民族的重要象征,金黄色皮肤凸显了精英知识分子的炎黄血脉及智慧与崇高的身份设定。知识分子身着的黑色西装，具有稳定坚固、坚毅勇敢、公正无私的的象征。在色彩符号的剥离和呼应之中，管勇将色彩给观者的应激与画作中人物设定相结合，用红、黄、黑不同的所指，暗示主题对历史的追溯，叙事结构也融合在色彩符号里。

2003-2005年，管勇笔下的知识分子形象转变为“智障”形象，但没有脱离对知识分子的界定，只是以改造的经典西方油画图示为母本，强调观念的表达。2005年之后,“智障”形象重归精英知识分子，“英雄钢笔”符号成为一种象征主题，艺术家对“红色时期”的追溯与批判已经过去，关注转移到人的话语权上。《经典25》当中，构图模仿了丢勒的名作《四使徒》，保罗手中捍卫真理的利剑被知识分子手持的巨大“英雄钢笔”替代，这是艺术家内心捍卫真理的坚定表现。分析管勇作品中的符号,可以看出知识分子的精英性与自我怀疑的软弱性、红皮书的文化属性与权力意识形态、钢笔的书写性与话语权的象征，这些符号均具有多层次的语意所指。艺术作品经过管勇的慎重探索，形成了含有上下文的象征语境，再运用符号的象征寓意暗示管勇对问题的个人思考，形成了“提问”，并与观者展开了交流，视觉逻辑转化为思维方法的交流。

2008-2012年，管勇作品的母题由身着黑西装、红围巾的精英知识分子转变为“书籍”“阅读者”“书架”。它们首先被作为画布上的物质性事实加以强调，对画面物质性的强调激起了观者的现场感与直觉体验。绘画已经不再是一种观念的载体，而成为了观念本身。管勇较早作品中的“知识分子”“英雄钢笔”“红皮书”“红色帷幔”都在一条象征链上，语意指向比较单一。当下,管勇把原来象征的图像变成了知觉的图像，这实际上是从观念到经验的转变。经验是具体的、个人的、在场的，而观念是不在场的、抽象的、共通的。所以,管勇逐渐放弃了之前所熟悉的象征系统，直观地面对眼前的画布，最终带来了整体上的符号语言转向。这个转向，是从概念性的所指回到物质性的能指。图像与观念构成了一对能指与所指的关系，而形式内容与图像又构成了另一对指示关系。这两个关系是相互依存、相互推动的，艺术符号的“有效性”便是由这两个关系构成的整体。

5 结语

艺术作品中的符号化是不可避免的。在当代艺术中，对“符号”本身的理解应该是很宽泛的，并不局限于绘画作品中某个形象的偏执。所谓的宽泛包含了这种偏执，但绝不止于此。“符号化”可以展现为多种方式，如某种特定的工作方式或某种偏执的美学倾向，甚至作为艺术家的个人身体或身体行为等都可能展现出某些符号化的特征。显然，这在当代艺术中是重要的。

[1]高亚春.符号与象征[M].北京:人民出版社,2007.

[2]海登·怀特.形式的内容：叙事话语与历史再现[M].北京:文津出版社,2005.

[3]爱娃·海勒.色彩的性格[M].吴彤,译.北京:中央编译出版社,2011.