汉代古琴文人化发展刍议

邱克恩

（华东师范大学中文系 上海 200241）

古琴为中国古乐的代表。无论是作为乐器，或者作为文化符号，古琴都具有崇高的象征意义。东汉时期的桓谭在《新论·琴道篇》里总结道：“八音之中，惟弦为最，而琴为之首”。[1]后来人们把“琴、棋、书、画”统称为“文人四艺”，其中也以“琴”为首。无论是古乐领域或者文人艺术领域，古琴的重要地位是毋庸置疑的。古琴与文人实为一体，遂有“士无故不撤琴瑟”[2]的说法，而且历来都视弹琴与读书为同等重要之大事，如《颜氏家训》“君子之处世，贵能有益于物耳，不徒高谈虚论，左琴右书，以费人君禄位也”。[3]在礼仪思想上，文人对琴与书亦同样尊重。①

在中国传统文化中，古琴不仅仅是一种乐器，而一直也与文人的修身养性、处身立世息息相关。而古琴文化的发展，除得力于其自身在器、音、曲等方面的特质外，其历代广受文人青睐，不断被文人注入文化生命，使其在百般乐器中独具文人气质更是重要的因素。可以说，正是古琴与文人如此不可分割的关系，造就了不朽的古琴文化。

有关古琴文化的讨论，一般多从文人对古琴文化精神的影响方面论述，忽视对古琴文人化发展进程的探究。从历史角度来看，古琴的文人化过程经历了一段时空上的机缘巧合。历史虽没有其必然性，但历史条件所提供的契机，往往是催生历史现象的关键因素，而能把握此契机即能把握事物发展的脉络。按照中国传统文化发展的特性，如果没有早期文人化的发生，古琴后来与文人的特殊关系，以及其所散发的文人气质，就可能不会出现，或者不会如此丰富。因此，梳理古琴文人化过程，对于理解整个古琴文化是有必要的。从文献来看，古琴文人化的历史契机就发生在从上古三代的礼乐制度到汉代的礼乐文化的发展中，更在汉代（尤其是东汉）产生并成熟了古琴的文人化。

一、古琴的文人化

古琴的文人化，指的是古琴广被文人接受为具有象征性的乐器的过程。为了论述说明，“文人”泛指所有读书识礼能文之人，包括古代的“士”“君子”等。从有记载以来，古琴就为文人所重，如上古时期的俞伯牙和钟子期便是典型例子。当时文人弹琴，多是作为抒情言志之用；在上古三代礼乐制度的背景下，古琴更重要的功用是作为雅乐之器。这样的局面一直到了汉代复兴雅乐才看到了转变，古琴遂由雅乐之器转而为雅乐之象。器者重其形，象者重其神，前者强调古琴的礼教功能与音乐形式，后者则重视其文化精神与审美意象。而这样的演变，文人效应是很关键的。

（一）上古三代礼乐传统与古琴

古人云：“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辨者其礼具”，[4]把制定礼乐视为与治理国家同等重要之事，而此礼乐合一的传统要追溯到上古三代。在周公制礼作乐，正式把礼乐当做国家制度来治理之前，商代奉行的是一种礼乐风俗。此风俗以巫师为核心人物，把礼仪、歌舞合为一体，然后尊天象、崇神祗，“民以事神”，[5]把人、神、数、声对应起来。据《国语》记载，景王问钟律于乐官伶州鸠，伶州鸠在回答景王时说道：

……律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟，百官轨仪。纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也。[6]

“神瞽”是上古通晓天之道的乐官，是兼有巫师职能的乐师。因此，他具有度量音律、制定乐理的权力，并以此作为百官的礼仪规范，即所谓“度律均钟，百官轨仪”。所谓“律”，其本义为法度、准则，用在音乐方面，则指正音的标准。所谓“五声、六律、十二管，还相为宫”，[7]阐述了音乐上“律管”的内容。“五声”即宫、商、角、徵、羽；“六律、十二管”即六律和六吕相互调和为十二律，②循环反复为宫调，以为正音之用。“律”作为上古音乐的重要内容，可见古乐是重法度与规矩的。因此以祭祀为最高礼仪的上古，特别讲究祭祀活动中音乐规范的效用。当时的统治者以音律为礼的规范，遂成了国家礼乐制度的雏形。

从《周礼》的记载可以看出周代是礼乐制度系统化的时代。周公制礼作乐，以礼乐实现政教合一的治国之道。从《礼记·乐记》③的论述，大致可以总结自周代以来礼乐的三大内容，即礼乐的内外关系、礼乐的分工以及礼乐的同合。如阐述“乐由中出，礼自外作”、[8]“乐也者，动于内者也。礼也者，动于外者也”[9]的内外关系，以及“乐者为同，礼者为异”、[10]“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也”[11]的礼乐分工，目的就是强调以礼乐进行从内外上下规范制度与教化民心的作用，即“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”、[12]“礼乐明备，天地官矣”。[13]在音乐方面，周代大兴典雅庄重的宫廷之乐与庙堂之乐，即“颂”与“大雅”，同时起到教化民心作用的则为“小雅”和“风”，其中又以宫廷与庙堂之乐为“雅乐”。

当时的乐师与文人多善鼓琴。在周朝国力昌盛之时，朝野鸣奏的都是合乎礼乐规范的雅乐，尤其是为统治阶级服务的乐师与文人，更是致力于提倡雅乐。因此，承继与拓展商代的礼乐风俗，周代对于音乐的追求在音律的“中正和平”以及歌词的“典雅纯正”，即所谓“大乐与天地同和”[14]的气象，古琴在此“大乐”之气象中的作用主要是正音与和声。《吕氏春秋·古乐》中有黄帝令乐官伶伦制律，并作乐曲《咸池》的记载。[15]据学者王孺童考证，此《咸池》便是后来琴谱收录的琴曲《华胥引》。[16]说明古琴之音是与“中正和平”的音律要求相合的。另据《周礼》记载：

凡乐，圜钟为宫，黄钟为角，大簇为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤竹之管，云和之琴瑟……若乐六变，则天神皆降，可得而礼矣。凡乐，函钟为宫，大簇为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙竹之管，空桑之琴瑟……若乐八变，则地祗皆出，可得而礼矣。凡乐，黄钟为宫，大吕为角，大簇为徵，应钟为羽，路鼓路鼗，阴竹之管，龙门之琴瑟……于宗庙之中奏之，若乐九变，则人鬼可得而礼矣。[17]

宋代朱长文在《琴史》解释这段话时说道：

云和、空桑、龙门皆山名也，岂其材有山川之异而生有清浊之殊，于还相之宫各有宜耶？故太师精别其声以合于宫，后世岂复知耶。[18]

可见，琴瑟确实是作为“合于宫”的附和之声，而其中更突显古琴的工具性。

此外，琴瑟并用也说明当时鲜少以古琴独奏的现象，如《诗经》的内容可以看出：

窈窕淑女，琴瑟友之。（《周南·关雎》）[19]

妻子好合，如鼓琴瑟。（《小雅·棠棣》）[20]

鼓钟钦钦，鼓瑟鼓琴。（《小雅·鼓钟》）[21]

琴瑟击鼓，以御田祖。（《小雅·甫田》）[22]

这揭示了当时古琴缺乏艺术表现上的独立性，人们对于古琴艺术技巧与艺术特征亦鲜少研创与探究。

因此，古琴在上古三代，尤其是周代的礼乐制度中，是作为正声的规范以及附和主调之用的，加上琴瑟并用，说明古琴及其音乐在当时仅是雅乐的工具，缺乏自身特性的张扬与发挥。到了周道衰微、礼崩乐坏的时代，以孔子为代表的儒家学派极力复兴周代礼乐制度，痛斥淫乱无道的靡靡之音，“恶郑声之乱雅乐也”。[23]其中以“郑声”为俗乐之代表，所谓“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”。[24]孔子推崇的是尽善尽美，能让他“三月不知肉味”的《韶》乐，[25]基本上还是周代礼乐规范的范畴。大约同时期的老子与庄子虽开始关注音乐的本质，提出虚静的审美追求，但他们对古琴音乐发展的影响，也是要到了古琴走向文人化之后才逐渐明显。

（二）汉代复兴礼乐传统与古琴

古人认为礼乐兴衰与国家兴亡息息相关。《国语》记载平公喜欢不合礼乐规范的新声，乐师师旷即以“公室其将卑乎！君之萌兆衰矣”[26]回应。《新论·求辅篇》更有纣王无道，“杀比干、囚箕子，太师少师抱乐器奔周”[27]的记载，说明国运与礼乐兴废之间的密切关系。

汉朝建立于秦末纷繁的战乱之时，最终实现了统一。统治者效仿古人，亦欲振兴礼乐。然而，据《汉书·礼乐志》记载，“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。”[28]上古之雅乐对于汉代人来说，只徒留其“铿鎗鼓舞”，而已不知晓其中之含义了。从另一方面来看，汉代人对于古典的宫廷雅乐或许已大致不感兴趣。然而，出于“郊祀之礼”的需要，汉代仍有制雅乐的必要。据载，汉代在高祖和武帝时进行了两次重要的制礼作乐的工作。其一，“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。”[29]当时的宗庙礼仪基本与周代礼乐相仿。第二次制乐是武帝时期。“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”，[30]时人亦称之为“新声”。武帝一反传统，不再以典雅的古乐为郊祀之用，而改以创新的形式，即采诗与文人作赋，再谱以新曲。若以周礼论，新声以“风”取代了“雅”和“颂”的地位，也摒弃上古重律吕的传统（其只是“略论律吕”），以致“郊庙诗歌，未有祖宗之事，八音调均，又不协于钟律”，而所谓的乐府则“皆以郑声施于朝廷”[31]，造成“郑声尤甚”[32]的情况。

按正统论，郑声如此大肆淫乱宫廷礼乐，实为大逆不道、世风日下。然而，正如当年子张问孔子是否可预知以后礼乐制度的发展情况，孔子回答：“殷因于夏礼，所损益，可知也。周因于殷礼，所损益，可知也。其或继周者，虽百世，可知也”，[33]在中国古代，任何一个朝代的文化发展，对前朝文化的借鉴都是有所“损益”的。武帝恢复“郊祀之礼”但不完全效法周代礼乐，此其“损”，但其立乐府、采歌谣、制新声，标新立异以张榜自己的霸主地位，此其“益”，二者是为中国礼乐文化的自然发展规律。冯建志等人也肯定了汉代礼乐文化所展现的新气象：“两汉立国，气度雄伟，汉代音乐艺术也以其磅礴的气势、宏大的规模和清新豪迈的音乐风格，展现出新时代的风姿和一代新君豪情当歌的气魄。”[34]因此，客观而论，当时的礼乐展现了国家强盛与兴旺的气象，可说是汉代复兴礼乐的特色。而正是这样的特色为古琴的文人化提供了历史条件。

在汉代新声中，古琴的地位大概与周代时期无异，甚至在盛行“铿鎗鼓舞”的汉乐中，古琴更是显得格格不入。从文献来看，当时气势宏大、风格豪迈的音乐主要是鼓吹乐。如《汉书·礼乐志》记载成帝时的乐队规模，其中主要是鼓员和吹鼓员。[35]此外，冯建志等人从现有的汉代画像石图中举出大量的鼓吹乐图像的例子，说明鼓吹乐在汉代宫廷乐中普遍盛行的实况，而在这些图像中，配有古琴的仅四幅。[36]古琴在如此不利于发展的情况下被文人所关注，甚至以其为恢复上古雅乐之乐器，这其中可从外在和内在两方面的因素来探讨。

外在因素指的是汉代礼乐制度对文人心理的影响。如前所述，自武帝始改变了礼乐传统，所谓的“郊祀之乐”是融入郑声的新声。这一点，对于饱读圣贤书的文人来说是大不可为的。尤其武帝时期大兴儒学，而儒学的一个重要内容就是追述周礼，对于新声是不以为然的。例如东汉时期的侯瑾在《筝赋》中慨叹道：“《雅》曲既阕，《郑》《卫》仍脩。新声顺便，妙弄优游”；[37]阮瑀亦发出“筝之奇妙……延年新声，岂此能同”[38]的感叹。更关键的是，这些文人屡次向统治者进言有关制礼乐的建议都不被采用。如贾谊认为汉承袭秦制是“废礼义”之“败俗”，建议文帝“宜定制度，兴礼乐，然后诸侯轨道，百姓素朴，狱讼衰息”，最终因“大臣绛灌之属害之，故其议遂寝”；[39]董仲舒以礼乐劝武帝“汉得天下以来，常欲善治，而至今不能胜残去杀者，失之当更化而不能更化也……不如退而更化。更化则可善治……”，可是武帝却勤于“征讨四夷，锐志武功，不暇留意礼文之事”；[40]以及此后宣帝时的王吉、成帝时的刘向，其建议也都遭到冷落。由此可见，虽然汉代制礼乐展现出气势磅礴的新朝气象，但是朝中“信而好古”的文人则是黯然神伤，哀叹礼乐之衰败，以致班固也要感叹：“今大汉继周，久旷大仪，未有立礼成乐，此贾谊、仲舒、王吉、刘向之徒所为发愤而増叹也”。[41]前文从“但闻纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义”的记载推断汉人或许对雅乐不感兴趣，指的或是“绛灌之属”。所谓“绛灌之属”，乃汉绛侯周勃与颍阴侯灌婴之辈。此二人皆鄙朴无文，班固言“大臣绛灌之属害之”一方面是纪事，更重要是表达对这些谗佞之辈的鄙视，以及憎叹他们迫害文人的行为。文人在如此的政治环境下郁郁不得志，他们的式微加深对当朝礼乐不古的不满，而这不满的情绪更激起探求恢复古代礼乐制度的途径的渴望。

如上所述，仅能说明文人导向古琴以恢复古礼乐的可能性。古琴文人化的发生，更重要的是文人与古琴自古即有的密切关系。前文已提及，历来文人多善鼓琴，皆“发以声音，而文以琴瑟”，[42]是文人抒情言志不可或缺之物，尤其郁郁不得志的文人更是离不开古琴。在新声兴起、古琴逐渐淡出宫廷礼乐的汉代，大概文人对于古琴的鉴赏与审美也随即发生了质的变化。认知审美理论说明，当对象物的内质性已经不占据主体的视线时，对象物的外在形式就会与主体的知觉契合，而这时就会发生非功利性的审美。④古琴在西汉，尤其是武帝以后，已渐失去其作为雅乐之器的功利地位。这多少会改变文人的心理，而不得重新审视古琴的价值。在汉代文人心目中，由于心理的需要，古琴代表雅乐的功利性仍得到强化，但同时由于审美心理出现了变化，即对古琴的非功利性感受引发其“审美知觉”，⑤遂产生一些象征性的联想。“观物取象”本是中国象思维的传统，在古琴的功利性功能逐渐退化的时候，对它形象的联想就更为彰显。这些象征性的联想则取决于古琴自身的特点，此正是古琴在汉代更趋向文人化的内因。这些特点可以从三个方面来讨论，即琴音、琴器与琴德。

首先，琴音。前文论及，雅乐乃“中正和平”之音律，这也是始终把古琴代表雅乐之器的汉代文人所追求的标准。司马迁在《史记》中论道：“正教者皆始于音，音正而行正。故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也……琴长八尺一寸，正度也。”[43]古以宫、商、角、徵、羽为五音，而古琴又以此五音为正调，所谓“清声发兮五音举”[44]是汉代文人的弹琴体验。这里的“五音举”可以理解为司马迁指的“音正而行正”的音乐功能。可见琴音能够给汉代文人以雅乐的雅正之感，以古琴代为雅乐之器也是情理中事。更何况，《礼记》云“君子之听音，非听其铿鎗而已也，彼亦有所合之也”，[45]说明文人重视音乐“天地之和”的内涵，而不是它的表现形式。这也可窥见汉代文人不屑于“铿鎗鼓舞”的新声的心理。

其二，琴器。除了琴音符合汉代文人雅正的思想追求之外，古琴的形制也满足汉代文人象思维的审美追求。桓谭在《新论》中有一段神农制琴与琴器之特色的记载：

昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。梧桐作琴，三尺六寸有六分，象朞之数；厚寸有八，象三六数；广六分，象六律。上圆而敛，法天；下方而平，法地……琴七弦，足以通万物而考治乱也。[46]

周代“大乐与天地同和”的礼乐思想，在汉代则表现在古琴的琴身上。汉代文人也把古琴之形与古人“天圆地方”思想作联想，为的是在古琴身上满足其“天地之和”“通万物”“考治乱”的思想诉求。古琴在汉代文人心目中已可作为“大乐”的代表。东汉末年，蔡邕作《琴操》也基本继承此思想，更把天文地理都纳于古琴之中。⑥

其三，琴德。“比德”是上古时期文人的自然美学观，往往是文人在审美对象身上比附高尚的道德理想，例如《楚辞》《诗经》中就有这一明显的特点。前文讨论周代礼乐的特点之一是其作为教化功能的标准，后来孔子欲恢复周礼，常把此标准指为君子之德。汉代文人多以儒学为本，孔子的君子之德遂成为他们所崇尚的理想。因此，被文人用以比德的审美对象，其本身的特质也必然具有符合文人所追求的审美标准。在汉代，一个明显的例子就是文人多以“雅”“德”歌咏古琴：

援雅琴以变调兮（司马相如《长门赋》）[47]

游子心以广观，且德乐之愔愔……伏雅操之循则（刘向《雅琴赋》）[48]

盖雅琴之丽朴（傅毅《琴赋》）[49]

而神物下降，玄鹤二八，轩舞于庭，何琴德之深哉（马融《琴赋》）[50]

考之诗人，琴瑟是宜，爰制雅器，协之钟律（蔡邕《弹琴赋》）[51]

桓谭更总结道：“八音广博，琴德最优”。[52]文人作赋是主观色彩浓厚的感情抒发，桓谭作《琴道篇》则是理性的概括，因此于情于理，文人都肯定了古琴的“比德”功能。

以上所论，古琴与汉代文人在当时历史背景的条件下，以及在文人审美心理产生变化的情况下，出现了内外的契合点。而从历史的发展进程的角度来论，如此的密切关系可以说是渊源有自，是一种必然的关系。

二、古琴文人化的特点

古琴与汉代文人的契合，如果仅是以古琴作为恢复雅乐的器具，那么根本还是没有改变古琴为雅乐之工具的地位。以上所论为古琴文人化的历史条件与因素，但真正的古琴文人化，更主要是文人把古琴从庄严的雅乐殿堂贴近本心，成为与自身生活与生命紧密相连的乐器。文人不再只把古琴当作雅乐的工具，而更是雅乐与生命之象征。诚如前文从审美心理理论来讨论汉代文人心理的变化，这里再进一步说明。汉武帝以后古琴在宫廷雅乐中地位大不如前，这样的没落却给古琴带来了另一条发展途径。按照“认知美学理论”的说法，事物存在内在质性与外在形式。当主体面对事物时，事物的有利性是首先引起主体关注的特征，而有利性即其内在质性。在汉代以前，古琴的地位基本上是雅乐之器，这个内在质性主要占据文人的视线与心理，根据“认知美学理论”，这时还并未发生主体的审美活动。审美的发生主要是在事物的有利性不再是主体所主要关注，而当事物的外在形式成为其注意的重心时才出现的。事物的外在形式与主体知觉意识中的“审美知觉”产生契合，这就是所谓的审美活动。这“审美知觉”的形成也和主体的文化背景与思想有着密切的关系。在汉代文人眼中，由于其思想背景因素，古琴的雅乐地位始终不变。但此时更重要的是发生了古琴的审美化，即由文人的审美情趣而形成的审美现象。因此，恢复礼乐思想与审美化是汉代古琴文人化的主要特点。

东汉初年桓谭所著《新论·琴道篇》⑦可以说已标志着古琴文人化的成熟，在古琴发展史上可算是具有重要意义与价值的著作。此外，东汉末年蔡邕在《弹琴赋》描述古琴弹奏技巧与音色之美学特征，在讲求思想雅正的基础上，给古琴赋予艺术上的追求，古琴发展可以说由此真正趋向文人化。以下从两文内容分别论述“琴之言禁”、“玩琴养心”与“雅韵复扬”，以示古琴文人化的基本特点。

（一）“琴之言禁”

作为修身养性之用，古琴除了其音乐功能外，还必须肩负“礼”的作用，因此汉代文人遂以古琴恢复礼乐思想。前文论及礼乐二者的关系，其中提到内外关系，即古人从礼和乐的内外分工来实现对人的规范与教化，因此确立了礼和乐不可分割的合一观。从春秋时期的礼崩乐坏到汉代的复兴礼乐，以上的讨论可以看出礼乐制度的内涵出现了断层。汉代文人强烈的复古使命感，在古琴音乐上找到了依托，故而在恢复古礼大致难成的情况下，古琴成了树立古礼的标准，从此完成了古琴作为文人克己复礼、礼乐合一的代表。

首先，《礼记》说“乐者，所以象德也。礼者，所以缀淫也”。[53]所谓“象德”，即后来汉代文人的“琴德”，而“缀淫”，即“防淫佚”、“不失其操”的观点，古人论礼的内容，到了汉代已出现在文人的古琴观上。其二，《礼记》也说“礼主其减，乐主其盈。礼减而进，以进为文；乐盈而反，以反为文”。[54]“礼”和“乐”本各自分工，一“减”一“盈”、一“进”一“反”。到了汉代，文人以古琴兼负“礼”“乐”二者功能，使古琴更添“礼”的约束的内含，而形成汉代古琴文人化中礼乐合一的特点。对此，桓谭在《新论·琴道篇》做了一个总的概述：

琴之言禁也，君子守以自禁也。[55]

乐本是“动于内者”、“由中出”的，桓谭的“言禁”，实际上已把礼的规范融入到乐的内涵。而且，他更把“动于外者”、“自外作”的礼内化，提出“君子守以自禁”的观点。可以说，古琴从此真正走入文人化的礼乐合一，而这个礼乐合一又有别于上古的礼乐合一，即是文人用以修身养性、树立君子风度的礼乐合一。

（二）“玩琴养心”

以古琴恢复礼乐思想，汉代文人也重视古琴的教化功能。但此由于前代的乐教内容不同，这里的教化功能主要是针对个人修身养性以致安身立命而言的。司马迁也在《史记》论及，“卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也”，[56]总结了古琴的陶冶功能。历来文人对此都加以保留与推崇，但是文人化的一个重要特点，就是把“养心”的范围扩大，把古琴视为自身的安身立命、处世接物之器。桓谭对此作了较为完整的论述：

古者圣贤，玩琴以养心，夫遭遇异时，穷则独善其身，而不失其操，故谓之“操”。达则兼善天下，无不通畅，故谓之“畅”。[57]

这里的“独善其身，而不失其操”与司马迁的“防淫佚”基本相同，而“兼善天下，无不通畅”则与“养行义”或有共通之处。但是，桓谭论点旨在面向人生，以及自身如何与“天下”互动，而司马迁所论则局限在自身的修养。桓谭论中一“穷”一“达”正是人生不同境遇的概括，说的不只是养性，还有如何立命，以及如何面对外在环境，比之司马迁只把古琴当作“养”和“防”之器，前者更把古琴与文人生活融合一处，所谓琴人合一，这是古琴文人化很重要的一个特点。

此外，“玩”字也表现了古琴审美化的意味。在汉代以前，多以“弹琴”“鼓琴”“抚琴”来表示弹奏古琴，而以“玩琴”的则属罕见，至少在儒家典籍当中几乎是并没有的。⑧虽然《琴道》并非桓谭一人完成，但“玩琴”的不恭颇符合史书对桓谭“简易不修威仪”[58]的形象描述，由此或可推论“玩琴以养心”乃出于桓谭之笔。⑨“简易不修威仪”说明一种生活态度与品味追求，而也正是如此的心态与品位才可能视琴为玩物，对比历来文人正襟危坐以抚琴的庄严，“玩琴”更增添一种相对自由的审美情趣，一种突破正统礼乐思想而又反求诸己的审美情趣。

（三）“雅韵复扬”

孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，[59]在“道、德、仁”的基础上提出对“艺”的要求。音乐属于“艺”的范畴，故文人的音乐追求是以道为本、以艺为末的。以上所论的琴人合一与礼乐合一基本表现了汉代文人对于古琴道统思想的追求，蔡邕在《弹琴赋》也说道：“爰制雅器，协之钟律，通理治性，恬淡清溢”。[60]而古琴在汉代确立其雅乐之象征的地位后，文人赋予的不仅是道统的思想，也开始注意古琴的艺术特点，尤其表现形式。

前文论及古琴文人化的一大特征即把古琴从高雅殿堂到贴近本心的过程。文人对古琴的“形式知觉”，更表现在对于弹奏技巧与音质的美学追求上。蔡邕在《弹琴赋》提出“繁弦既抑，雅韵复扬”的美学体验，而此体验正是从古琴的音质与弹奏技巧总结出来的。

首先，古琴的音质是“协之钟律”、“出入律吕”的，而“清声发兮五音举”即如前文提到的正音。蔡邕更进一步指出五音之间的律动关系——“韵宫商兮动徵羽”，其中的“韵”可以解释为回旋反复的运动，以达至五音和谐的关系。

其次，蔡邕更进一步从弹奏技巧上来描述如何达到以上五音和谐的关系，最终实现“繁弦既抑，雅韵复扬”。“十指如雨”强调两手并用，而两手的分工则为“左手抑扬，右手徘徊”。“右手徘徊”即上下起落的纵向动作，表现的是“出入律吕”“清声发”“五音举”“动徵羽”的音乐效果；“左手抑扬”即前后左右的横向动作，则表现“协之钟律”“韵宫商”。如此纵横交错的动作丰富了弹奏古琴的技巧，而“繁弦既抑，雅韵复扬”此抑扬起落的审美概括，更是开启了文人对古琴艺术审美探讨的先河。

蔡邕本于“道”来讨论“艺”，在深化“艺”的内涵的同时，也不忘强调对“道”的体认。这为高雅庄重的古琴注入了艺术生命，却不流于俗艺，使道统与艺术并驱。所谓道艺合一，即礼乐思想与审美意识的结合，标志着古琴文人化的重大特点。

从以上讨论可以总结东汉是古琴文人化发展中的重要时期。以桓谭与蔡邕的论著为代表，古琴文人化大概可以概括为“琴人合一”“礼乐合一”与“道艺合一”三大命题。稍晚于蔡邕的应劭在《风俗通义·声音》中的一段话，很能总结此古琴文人化的特点：

雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身……虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴，以为琴之大小得中，而声音和，大声不喧哗而漫流，小声不湮灭而不闻，适足以和人意气，感人善心。故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之声，动感正意，故善心胜，邪恶禁……[61]

自汉代古琴文人化的发展，古琴更进一步成为文人日常生活不可分割之物，也是文人追溯“中正和平”之音、树立“典雅纯正”之风、修养“淡泊宁静”之性的门道。自此以后古琴在文人不断的诠释、加工、附义的过程中，不但丰富了其自身的文化与艺术内涵，也璀璨了古代文化艺术的光辉。

三、小结

中国古代艺术的精髓体现在文人化，其讲究的是一种艺术形态上的表现，更是以艺术体悟天道、感悟人生的超然物外之作用的有效结合。古琴的文人化，特点在树立雅正的礼乐思想与抽象思维的审美追求。在往后的发展中，古琴既被视为宣扬道统思想之象征，同时也作为艺术表现之乐器，形成了丰富多彩的古琴文化。

综上所述，古琴与文人从上古时期就有着密切关系。无论是礼乐风俗，抑或礼乐制度，古琴作为文人身边的乐器在当时已是普遍的现象。这就为后来琴与人的密切结合提供了有利的历史条件。再者，在汉末以前，古琴的历史地位是与国家礼乐制度的兴衰密切相关的。周代是礼乐制度的鼎盛时期，古琴在当时就是代表正音、附和雅乐的乐器，遂为雅乐之器具。在汉武帝制新声之后，文人主张恢复古代礼乐却遭受冷落，而在种种内外因素的机缘下，文人的审美心理产生了变化，在以古琴恢复古代礼乐思想的基础上，文人赋予古琴以新的文化内容，以及新的审美视角，致使古琴演变为雅乐之象征。这样的背景随即催生了探讨古琴文化思想的论文，以及描述古琴艺术特色的文学作品。这些都是古琴文人化有力的表证，集中表现了礼乐合一、琴人合一以及道艺合一的特点。而古琴的文人化则是在东汉基本成熟的。其时，古琴的内涵除了作为礼乐的象征，以及关系到文人安身立命、修身养性、处世接物的意义外，还增添了文人的审美情趣与审美追求。这些都是后来古琴文化不断丰富与深入发展的重要基础。

注释：

①王文锦译解：《礼记译解·曲礼上第一》：“先生书策琴瑟在前，坐而迁之，戒勿越”，第12页。

②十二律又以“六律”、“六吕”组成。十二律中，奇数为“律”，偶数为“吕”，因此十二律也称“律吕”。

③有关《乐记》的成书年代，有持汉代观点，也有为战国初期公孙尼子所作的观点。无论成书于战国或汉代，书中所述皆为周代以降的音乐理论观点，故可用以总结周代礼乐制度的内容。

④李宏志在《人之美学原理》提到：“经过审美理论的长期发展，人们明确地认识到，审美师所面对的客观对象不是事物的内在利害属性和价值，而是事物的外在形式、形象……所谓审美发生，就是非利害性形式知觉活动的发生”（第41-42页）。书中通过人类学、心理学、思维学、脑神经学等领域的发现，探讨人类审美发生与审美活动的本质。详见李宏志.认知审美原理［M］.北京:光明日报出版社,2011:41-88.

⑤按照“认知审美理论”，“审美知觉和结构与美的事物的外在形式之间应该有一定的对应关系”，而“审美知觉应该是一般知觉在审美时的表现”。见李宏志.认知审美原理［M］.2011:103-105.

⑥“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩……上圆下方，法天地也。”见【汉】蔡邕撰：《琴操》卷上《序首》，载范煜海编.历代琴学资料选［M］.成都:四川教育出版社,2013:20.

⑦据《后汉书卷二十八上·桓谭冯衍列传第十八上》记载，“《琴道》一篇未成，肃宗使班固续成之”，说明《琴道》并非全出自于桓谭。【宋】范晔撰,【唐】李贤等注.后汉书［O］.北京:中华书局,1973:961.

⑧如王逸《九思》：“玩琴书兮游戏”。王泗原.楚辞校释［M］.北京:人民教育出版社,1990:462.

⑨另据《东观记》记载：“《琴道》未毕，但有发首一章”。由此可推论，《琴道》的前部分应当是桓谭所著，而“玩琴以养心”就出现在全文的前部分。《东观记》言见【宋】范晔撰,【唐】李贤等注.后汉书［O］.1973:962页.

［1］［27］［46］［52］［55］［57］（汉）桓谭撰,朱谦之校辑.新辑本桓谭新论［M］.北京:中华书局,2009:64,5,64-65,64,64,65.

［2］［5］［7］［8］［9］［10］［11］［12］［13］［14］［42］［45］［53］［54］王文锦译解.礼记译解［M］.北京:中华书局,2001:44,813,300,531,559,531,533,525-526,535,532,543,551,539,559.

［3］王利器撰.颜氏家训集解［M］.北京:中华书局,2007:315.

［4］［43］［56］（汉）司马迁撰,（宋）裴骃集解,（唐）司马贞索隐,（唐）张守节正义.史记［O］.北京:中华书局,2011:1124,1161,1161.

［6］［26］徐元浩撰,王树民、沈长云点校.国语集解［M］.北京:中华书局,2013:113,427.

［15］见许维遹撰.吕氏春秋集释［M］.北京:中华书局,2009:120-123.

［16］王孺童著.古琴曲溯源［M］.桂林:漓江出版社,2014:1-4.

［17］（清）孙诒让撰,王文锦、陈玉霞点校.周礼正义［M］.北京:中华书局,2013:1757.

［18］载范煜海编.历代琴学资料选［M］.成都:四川教育出版社,2013:105.

［19］［20］［21］［22］高亨注.诗经今注［M］.上海:上海古籍出版社,2009:2,222,320,328.

［23］［24］［25］［33］［59］程树德撰,程俊英、蒋见元点校.论语集释［M］.北京:中华书局,2014:1578,1400,589,165,572.

［28］［29］［30］［31］［32］［35］［39］［40］［41］（汉）班固撰,（唐）颜师古注.汉书［O］.北京:中华书局,2000:892,892,893,912,913,913-914,884,884,915.

［34］［36］冯建志,吴金宝,冯振琦.汉代音乐文化研究［M］.开封:河南大学出版社,2009:11,78-82.

［37］［38］［44］［47］［48］［49］［50］［51］［60］费振刚,胡双宝,宗明华辑校.全汉赋［M］.北京:北京大学出版社,1993:547,615,581,100,153,287,508,581,581.

［58］（宋）范晔撰,（唐）李贤等注.后汉书［O］.北京:中华书局,1973:955.

［61］（汉）应劭撰,王利器校注.风俗通义校注［M］.北京:中华书局,2010:293.