戏剧修辞格翻译的受众效果分析<br/>——以英若诚译本为例

戏剧修辞格翻译的受众效果分析
——以英若诚译本为例

2018-03-28游玉萍

昌吉学院学报 2018年3期

游玉萍

（福建商学院外语系福建福州 350005）

引言

戏剧文本具有二重性：文学性和舞台性。以搬上舞台为目的的戏剧剧本，必须让戏剧表演和台词吸引受众、引起受众的共鸣。而台下的受众往往只能欣赏一遍舞台演出，台词对他们而言都是转瞬即逝的，这就对以对话和独白为重点的戏剧剧本有严格的要求。戏剧语言必须足够口语化，且要求铿锵有力，有直接的语言效果；戏剧语言必须是动作性的语言，往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动；戏剧的台词也必须帮助人物性格化[1]。为了到达如此的效果，剧作家在创造剧本的过程中总是充分运用各种修辞手段和修辞格，力求使语言文字新鲜活泼、意蕴优美，发挥更大的感染力和说服力，取得艺术性的表达效果，给受众以深刻难忘的印象[2]，这也是戏剧的文学性的一个表现。所以，戏剧语言是离不开修辞手段和受众效果的。

戏剧语言的上述特点，导致了戏剧翻译的巨大困难。正如马可所指出：戏剧译文必须是口语化，且符合目的语的文化；戏剧译文还必须与行动表演相符合；同时，为了表示出情绪、肢体语言和行动，译文台词还必须有与之相匹配的节奏。这导致译者需要一边翻译，一边导演该部戏剧[3]。巴斯内特也一直认为戏剧翻译是困难重重的、最受忽视的研究领域，因为戏剧翻译缺少理论的指导和戏剧语言本身的特殊性[4]。而戏剧修辞格翻译的受众效果的研究就更是缺乏。

戏剧语言重视受众效果，修辞学也同样重视受众效果。笔者前期研究了古今西方修辞学大家亚里士多德、坎贝尔、惠特利、布莱尔、理查兹和伯克经典的受众和受众效果理论，得出了以下可以指导戏剧翻译的受众效果的含义：一是译文是否站在受众的角度，翻译时结合受众的知识水平、鉴赏能力等情况，选择当代的、普通的或流行的语言；二是译文风格是否能表现情感和性格，利用语境，让受众更好地理解剧情、人物性格、戏剧要表达的主题等原文作者要表达的信息；三是译文是否有足够的引力和清晰度以愉悦受众的想象、触动他们的情感；四是译文是否能产生原文作者、原文、译文、演员和受众之间的“同一、认同”[5]。

因此，本文将从修辞学的受众和受众效果角度，研究优秀的翻译家、导演兼演员的英若诚先生已受受众检验、受众效果良好的戏剧译本，分析其翻译修辞格时达到上佳受众效果所应用的翻译方法与技巧，以期为戏剧翻译研究提供一个新的切入点。

一、修辞、修辞手段和修辞格

修辞是一个内涵丰富的词，不同学者往往有不同的理解。陈望道先生认为修辞大体可以分为：狭义，修辞就是修饰文辞；广义，修辞就是调整或适用语辞[6]。王春认为广义上的修辞包含问题意义上的修辞和语法意义上的修辞；狭义上则主要指对修辞格的研究。从人类修辞学的角度，修辞分为交际修辞和美学修辞两大类；从本质上来说，美学修辞就是各种修辞格的运用[7]。陈小慰教授认为对受众的关注是修辞的特征之一。修辞注重如何有效使用语言，在受众身上产生效果。换言之，修辞侧重充分调动语言资源，诱导受众并促使某种效果的产生，让受众以认同和乐于接受的心态对修辞者希望传达、提倡和宣传的东西理解、接受。不同的话语有不同的话语修辞方式。戏剧翻译的对象属于另一种语言和文化社会，有他们自己所熟悉和乐于倾听的话语修辞传统。[8]

修辞手法（或称修辞手段、修辞格、辞格）是修辞学的一个重要内容。英汉两种语言在发展中产生了不少富有表现力的修辞方法，有的经长期运用，形成了固定模式，硬化为修辞格[9]。

那么什么是辞格？辞格又是如何分类？不同的学者对辞格的范围大小和分类方法有自己的见解。

陈望道把修辞分为消极的修辞和积极的修辞，消极修辞是抽象概念的，包括内容要明确、通顺，形式要平匀、稳密；积极修辞是具体的、体验的，包括辞格和辞趣。材料上的辞格包括譬喻、借代、映衬、摹状、双关、移就等九种；意境上的辞格包括比拟、讽喻、婉转、倒翻、夸张、设问等十种；词语上的辞格包括析字、重叠、省略、回文等十一种；章句上的辞格包括反复、排比、倒装等八种。辞趣则包括辞的意味、音调、形貌三方面。[10]

徐鹏认为，辞格是用来产生特殊修辞效果的单词或短语，它偏离字面陈述或普通用法，以加强口头或书面语言的语气，使之明晰而优美[11]。

余立三把修辞格分为词义上、句子结构上和音韵上的修辞格这三大类。词义上的修辞格包括明喻、隐喻、双关、暗引、仿似、隽语（paradox）等17种。而反复（重复）、倒装、设问、层递等10种为结构上的修辞格。双声、叠韵和拟声归纳为音韵上的修辞格[12]。

朱艳菊则认为美学修辞指的是修辞格。有的修辞格侧重突出词语的形象感，追求词语表达的多样化；有的辞格着力呈现句式结构的均衡美，或通过句式结构的变化实现修辞的某种功效；有的辞格则表现语言的音韵律动美。词语修辞格包括比喻、类比、借代、夸张、通感、移就、反语、仿似等十二种；结构上的修辞格包括排比、对比、反复、修辞疑问句（即设问）；音韵上的修辞格包括拟声、头韵、尾韵、叠词[13]。

胡署中则认为“修辞手段”指的是任何巧妙地偏离普通的讲话或写作的方式，它包括两大方面的内容：布局和辞格。布局指的是对词语排列方法的偏离，辞格指的是对一个词的普通和主要意义的偏离。修辞布局包括：词的修辞布局如词首添音、音位变换等七种布局；结构的修辞布局则包括平衡布局、不寻常或倒置词序的布局、省略布局、重复布局这四类。辞格则包括明喻、隐喻、拟人、夸张、反语、轭式搭配、移就、设问等十六种辞格[14]。在其另一著作中，他则把省略、层进、同位等布局和其他辞格如隐喻、反语等并列在平行的修辞手段中[15]。

从以上的例举可以看出，各大家对于修辞手段和修辞格的定义和分类有不同的见解，辞格的范围有大有小。本文将着重研究朱艳菊所归纳的三类修辞格，即词语修辞格、结构上的修辞格和音韵上的修辞，研究英若诚的戏剧译本中对这三类修辞格的巧妙处理及其受众效果。

二、翻译修辞格的困难

文化是人类社会实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。一个民族既有自己的语言，又有自己的文化。语言是文化的一部分，像一面镜子反映着民族的全部文化，又像一个窗口揭示着该文化的一切内容。所以作为语言的一部分的修辞格与一国文化是紧密相连的。而英汉文化存在多方面的差异，包括地理环境、历史文化、思维习惯、宗教信仰、价值观念和风俗习惯等，这就导致了两种语言的修辞格文化有相同点，更是有不同点。[16]这给修辞格的翻译造成极大的困难。

修辞格早在古希腊时期就受到重视。为了创造良好的受众效果，亚里士多德就重视修辞性的、隐喻性的语言。其他修辞学家如约翰·昆西·亚当斯、乔治·坎贝尔、休·布莱尔等同样认为修辞手段、修辞格是不可或缺的。因为它们能使语言更具活力，在更短的文字里包含更多活跃且浓缩的信息，有时也能反映多彩文化的精华之处和一种语言的各种美态。修辞格可以说是人类智慧的最高点。

徐鹏认为，在语言交际中，辞格起着重要作用，可以用来加强语气、阐明思想、增加变化、节省篇幅、娱乐消遣、增添色彩、激发联想、表达激情、提供活力、赋予生命、获得韵律。在诗歌和散文中，辞格的运用则更精心、精美、精妙，从而更具说服力、更富感染力，更令人难忘、引人联想、给人暗示。[17]冯伟年也认为修辞格的使用，可以使语言更加形象生动、鲜明突出；或使语言更加整齐匀称，音调铿锵；以便更深入地阐明事件的意义或刻划人物的性格[18]。以对话和独白为主且具有文学性的戏剧语言，其修辞格也具有同样的作用。

所以在戏剧翻译中，辞格翻译必须面对文化不同导致的困难，把原来辞格的作用翻译出来的困难，也要面对适合舞台演出的困难。只有克服这些困难，译文才能有良好的受众效果。

三、英若诚剧本对修辞格的处理技巧及其受众效果分析

因为修辞格的强大的作用，在戏剧中被广泛运用。如何译出修辞格的美和各种作用对于译者来说极具挑战性。余立三认为，在翻译中应该尽可能采用直译的办法，即在用词和修辞结构上都与原文一致，做到形神皆似。但很多时候不能墨守原文的修辞格式，也不能照搬原文的比喻形象，毕竟两个民族的历史发展、生活环境和风俗习惯各不相同，思维方式和美学观念也有所不同。所以可以增加用词、引申词意、转换修辞格、转换比喻形象，力求准确表达原文的思想和精神，并且保持原文的语言感染力。[19]冯庆华认为，对于目的语受众可以理解的修辞格，尽可能直译；对于难译的辞格，尽可能加工；对于不能译的辞格，尽可能补救[20]。杨莉藜则把修辞格的翻译方法概括为：同步转换，部分释喻，语义变通，各类修辞格的相互转换，形象转换，修辞格与非修辞格的转换。[21]

下文将应用西方修辞学受众效果理论，分析英若诚先生在其戏剧翻译中对修辞格的各种灵动的处理，以验证以上翻译家的观点的同时，得出其对戏剧修辞格翻译的启示。

（一）同步转换（即直译）

来自两种文化背景的人，在生存环境、认知体验和审美等方面总是有相同或相似的方面。此时，当目的语受众能毫无障碍地理解直译的辞格形式和含义，为了使其更好地感受到源语文化的异国情调、新鲜神秘，就可以采用同步转换即直译的方法，以创造良好的受众效果。以下英若诚先生的直译处理就是例证。

（1）瑞珏：…什么事啊，引起他想得这样深？

这神情，

像渔船进了避风的港，

我的心忽然这样宁静……（simile明喻）

Ruijue:…What has engrossed him,

In thoughts so profound?

As a fishing boat

Entering a haven,

My heart all of a sudden

Is serene…（simile明喻）（家:68,69）

例1原文的明喻辞格简单形象，目的语受众能轻易理解，所以英若诚先生的直译处理能使译文有足够的清晰度，以愉悦受众的想象，让他们感受到人物的情感，译出了上佳的受众效果。

（2）觉慧：……你知道么？泥土里生米，水底下出珍珠，沙漠里埋黄金！天哪，这都是造物的恩赐呀！（parallelism,rhetorical question排比+设问）

Juehui:...Do you realize,rice comes from the soil,pearls from water and gold from the desert?The miracles of creation！（家:120,121）（parallelism，rhetorical question排比+设问）

例2原文采用了自问自答的设问修辞格，回答中又采用了排比修辞格。排比辞格里陈述的内容符合目的语受众的认知体验。所以英若诚先生直译了原文的两个辞格，使译文具有异国情调，更好地传递出人物的强烈情感，保持了原文的感染力，达到原文、译文和受众的同一。

（二）直译+部分释喻

两种文化总是存有差异，目的语受众有时难免完全理解源语的修辞格，此时就需译者的灵活处理。直译+部分释喻就是常见的处理方法。部分释喻就是指将原文的修辞形象直译出来，并加入一些解释性的词语，以便译入语受众的理解。这样既保留原文的修辞形象，又能考虑受众的接受水平。[22]

（3）Angelo:Nay,women are frail too.

Isabella:Ay,as the glasses where they view themselves,

Which are as easy broke as they make forms.（analogy类比）

安哲罗：不，女人也是脆弱的。

伊莎白拉：对，像她们爱照的镜子一样脆弱，

镜中的形象来得容易，打碎也同样容易。（analogy类比+补充释译）

例3原文采用了类比的修辞格，把女人的脆弱与镜子的易碎特点联系起来。英若诚先生直译了原文的形象，增加了“一样脆弱”，与后文的“打碎”相呼应，也保留了类比的辞格，让受众能快速理解译文，拥有更为直接的受众效果。

（三）形象转换

源语中某些修辞手法所包含的形象的文化区域性特征过强，在译入语受众固有的认知结构中缺乏，而在有限的戏剧时空中又无法补充，同时该内容并不是不可或缺，这时，译者就可以采用形象转换的翻译方法。[23]

（4）王利发：您怕什么呢？那么多的买卖，您的小手指头都比我的腰还粗！（overstatement夸张）

Wang Lifa:But surely you’ve got nothing to worry about.Wish so many different interests,a mere trifle to you would be my entire fortune and more.（overstatement夸张）（茶馆:21）

该例中，原文用“小手指头”和“腰”两个形象的对比，以夸张的修辞格突出圆滑精明的王利发对秦仲义的奉承。但这两个形象对目的语受众过于陌生，直译难以让受众理解。而英若诚先生用“小玩意trifle”和“全部家当entire fortune”替换原形象，同时又巧妙地保留了夸张的辞格，既生动再现了原文的含义，又表现了人物的性格。这有利于观赏戏剧演出的受众达到与原文、演员等的同一。

（5）李万江：我保险。

狗爷儿：谁保你的险？

祁永年：死榆木头！（metaphor暗喻）

Li Wanjiang:I promise it won’t.

Uncle Doggie:You and who else?

Qi Yongnian:Stubborn mule！（metaphor暗喻）（狗爷儿涅槃:174,175）

例5舍去了目的语受众过于陌生的“榆木头”的形象，直接用“stubborn mule”的形象替换，保持原文的生动、启发受众的想象，创造了更为直接的受众效果，这正是戏剧所追求的。

（四）非修辞格到修辞格的转换以及各类修辞格的相互转换

（6）Claudio:…So every scope by the immoder⁃ate use

Turns to restraint.（无修辞格）

克劳狄奥：而毫无节制，过分自由，

反倒使我带上了枷锁。（metaphor暗喻）（请君入瓮:22,23）

（7）Lady Britomart:I quite understand,Ste⁃phen.By all means go your own way if you feel strong enough.（无修辞格）

薄丽托玛夫人：我完全理解，斯蒂文，既然你觉得自己翅膀已经硬了，你就自己拿主意吧。（metaphor暗喻）（芭巴拉少校:264,265）

例6和例7中，原文都未使用修辞格，译文把restrain“限制、束缚”译成“枷锁”和strong enough“足够强大”译成“翅膀已经硬了”，语言更加生动形象，更具吸引力。例7译文还更具口语化的特质，让受众快速领会戏剧人物的情感，创造了更为直接的受众效果。

（8）冯金花：这又是跟谁嚷呢？

狗爷儿：祁永年，那老不死的！（无修辞格）

Feng Jinhua:Who are you shouting at now?

Uncle Doggie:Qi Yongnian,the old fox.（meta⁃phor暗喻）（狗爷儿涅槃:76,77）

例8是用“老不死的”来表达人物对祁永年的厌恶。而英若诚在译文中却使用了含有暗喻辞格的形象“the old fox”，既传达了人物的情绪，也进一步揭示狗爷儿和祁永年存在利益之争的关系，不失为受众效果良好的译文。

（9）Duke:…Haste still pays haste,and leisure answers leisure;

Like doth quite like,and Measure still for Mea⁃sure…（parody仿似）

公爵：种瓜得瓜，种豆得豆，

天网恢恢，疏而不漏！（metaphor暗喻）（请君入瓮：282,283）

例9中，原文采用了仿似的修辞格，其表达对于源语受众来说是熟悉易懂的，但对于目的语受众而言却是过于陌生，若直接按原意解释，会造成译文冗长平淡。英若诚先生巧妙运用与原文含义相当，且带有隐喻辞格的成语，生动形象，且缩短了受众的反应时间，不失为创造良好舞台效果和受众效果的上佳选择。

（五）灵活释译

汉英两种语言中，有不少修辞格利用了各自语言的特点，造成了翻译的困难。这些辞格所涉及的语法、语音、语言形式或文化背景不为译入语受众所熟悉，所以有时只能采用意译或释译。[24]为了避免译文冗长复杂而不适合舞台演出，释译时灵活采用各种处理方法进行认真加工，以创造良好的受众效果。英若诚先生的译文就是很好的例子：

（10）狗爷儿：老村长，我问你管不管，管不管？

李万江：我管，我管，我管不了！（repetition重复）

Uncle Doggie:Oh！Head of the village,aren’t you going to do something about it?Li Wanjiang:I will,I will,but what can I do?（rhetorical question反问）（狗爷儿涅槃:204,205）

例10原文用了重复的修辞格，而英若诚先生的译文却巧妙地用释译+反问修辞格把原文的前两个管不管的含义清晰地解释给目的语读者，而第三、四个“我管、我管”则根据译入语的衔接习惯，简洁地译成I will，而最后一个“管不了”则用含有反问辞格的what can I do?解释，道出了李万江的无奈。以上对“管”的不同处理，既使译文清晰明了、通顺自然，又译出了剧中人物的情感，是创造上佳受众效果的译文的经典例子。

（11）狗爷儿：你这么疼虎儿，还怕虎儿不疼你，不护你的怀？

冯金花：谁知道呢？一层肚皮一层山。（meta⁃phor暗喻）

Uncle Doggie:The way you care for Dahu,you think he wouldn’t care for you?Look after you?

Fengjinhua:Who knows?He is not from my worm.（无修辞）（狗爷儿涅槃:56,57）

例11原文“一层肚皮一层山”应用了暗喻的辞格，用隔着肚皮说明不是亲生的孩子，所以要了解这个孩子就像中间隔着山一样，非常困难。原文“肚皮”与“山”形象的关系对于译入语受众来说过于陌生，也难以用短句解释。而英若诚先生灵活地利用上下文，简洁释译为He is not from my worm.表明冯金花与虎子是后妈与儿子的关系，也表达她对虎子不太了解。从而创造了直接的受众效果。

（12）Duke:…More nor less to others paying

Than by self-offenses weighing.

Shame to him whose cruel striking

Kills for faults of his own liking.（end rhyme尾韵）

Twice treble shame on Angelo,

To weed my vice and let his grow.

公爵：…对人对己应秉公，

以己度人，权衡轻重。

可耻之徒，自身行恶，

他人同罪，却处极刑！（无修辞格，大多为四字结构）

无耻之尤安哲罗，

对人凶狠，对己宽容！（请君入瓮：174-177）

翻译诗歌或是诗性语言是困难重重的，因为其中总是有各种押韵。例12就是其中的代表，英语原文采用尾韵辞格。为使译文更适合舞台表演，往往只能舍弃形而留其神。英若诚先生对莎士比亚原文采用了释译，同时大多采用了精致的四字结构，译文表达出原意的同时又朗朗上口，适合舞台演出。其高超的译技创造了上佳的受众效果。

结语

综上所述，英语和汉语都有悠久的发展历史，经过数千年的劳动人民和文学家的不断创造，使两种语言都有极其丰富的修辞格。为了创造良好的受众效果，戏剧中的修辞格的应用也是不胜枚举。同时戏剧往往要在舞台演出。这就造成了修辞格翻译的困难重重。但这并不是说就因此难以译出受众效果良好的译文。从西方修辞学的受众理论、翻译家们提出的修辞格的翻译方法和英若诚先生对修辞格的受众效果良好的翻译实践的结合分析，可以得出以下结论：翻译修辞格可以采用灵活的方法，如直译、直译+部分释译、转换原文形象。也可以对原文进行修辞格转换，甚至增加修辞格。即使是释译，其中仍可以进行各种巧妙的处理。文中节选的英若诚先生的译文就是绝佳的范例，其译文的处理也是对西方修辞学受众效果理论的一个实践检验。换句话说，在翻译修辞格时，应该考虑戏剧语言的特殊性，结合修辞学的受众理论，让译文达到作者、译者、演员和受众的同一，才能译出受众效果良好的译文。这是英若诚先生的戏剧翻译作品在中西方演出时备受欢迎的原因，也是我们翻译受众效果良好的戏剧剧本时可以考虑的重要思路。

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