论中国民间故事的审美层次

周彬

(安徽师范大学文学院，安徽芜湖241002)

故事是人类对历史的记忆，记叙和传播着社会的文化传统和价值观念。“讲故事是人类最古老且最基本的话语方式，是人类生活中一项不可少的文化活动，不讲故事则不成其为人。”[1]民间故事作为民俗的一部分，在引导社会性格的形成，构建社会文化形态方面发挥着重要的作用。中国民间故事种类丰富，类型多样(本文所涉及的民间故事是广义上的民间故事，包括神话和传说在内)。德国学者艾伯华说：“除了中国以外，大概不会有任何一个地方能使我们看到在一个时间跨度大而又顺利发展的民族文化中有如此完整的民间故事。”[2]中国民间故事真实体现了中国最底层民众的痛苦与快乐、愿望和祈盼，反映了中国民众豁达、幽默、敢于反抗的精神追求。它也是民众从另一个角度对社会的审视，体现了广大民众对生活的敏锐感知，对美的别样追寻。“民俗艺术审美它的审美观照可以分为不同层次，这是一个从生理、心理到意义、精神的动态把握过程。”[3]说故事作为民俗艺术的一部分自然也不例外，故而民间故事的审美也有不同层次，也是一个从低级到高级，从浅层到深层的过程。

一、形式观感——民间故事审美的表层基础

民间故事审美的第一个层次是形式观感。它是民间故事审美的初级层次,是由民俗艺术的感性形式所引发的审美活动,依赖于人的感官。按照心理学的分析,“感觉是对事物个别特性的反映,如对事物的色彩、线条、声音、质地的感官印象,是通过感官与对象的直接接触而获得的”[4]。民间故事属于口承语言民俗，作为一种口述文学形式，民间故事由故事文本、作者(讲述者)、读者(听众)以及讲述语境等诸多要素构成。美国学者理查德·鲍曼将口述文学视为一种情境中的表演形式，倡导在讲述表演中对口述文本进行全面把握和欣赏。一个民间故事得以传承，发挥它本身具有的教化作用，让不同层次的受众得到相应的审美感受，除了故事本身所蕴含的价值，讲故事人的演绎就显得至关重要。所以，“故事讲述者大多是当地德高望重者，他们是一群了解本地掌故传说的人。他们见多识广，有着比其他人更为深刻的生活阅历和生活经验。经由他们之口，那些听故事的人慢慢了解现在的生活是对过去的延续，从而对当下的生活牢牢把握”[5]。故事讲述人在讲述故事的时候通常不以特定的时间、地点、人物、时间作为讲述对象，其中的时间大多被叙述为“从前”“很久很久以前”等，这些词或者句子能够瞬间把人拉进故事的情境之中，距离我们很远的时间所发生的事既古老又带有神秘感，这样的开场讲述形式让受众有一种穿越时空之感，未知的世界神秘而且奇特，容易让受众更为专注地听下去。地点包括“有个地方”“有个村子”“大山脚下”“某某河边或者海边”之类的不确定地点。人物大多都有虚构的名字，这种安排形式更贴近生活，与生活紧密相关，人物性格关系也一目了然。作为口承语言民俗，它给人以最直观的感受，是一个直观的视听过程，讲故事的人也是表演者，怎么让表演深入人心呢？苏联的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基提出：“要学习、观察、倾听、热爱生活。”每一个讲民间故事的人不可能学习过系统的表演理论，他们的故事是从祖辈那儿来的，是从生活中来的。曾经的他们也是听故事的人，所以优秀的传承者在每次讲故事前都会预先深入研究人物形象及其生活逻辑，依据实际情况的变化为故事增添新的情节和内容，因此同一个故事在不同区域流传，其内容和情节会有些许变化，这也是民间故事在不同区域得以流传的重要原因之一。抑扬顿挫的口头语言配合着肢体语言以及脸部表情，在故事中还有熟悉的俗谚，这些俗谚既幽默又生动。在讲述故事过程中有的还穿插一些当地的民谣或者歌谣，使讲故事变成了说唱故事。例如松花江下游的赫哲族人讲故事，凌纯声称其“像汉人的北方大鼓，南方苏滩，他们的说法和汉人说大鼓书一样，说了一段，唱了一段，而后再说”[6]。这样的形式，视听结合，让听故事的人听得津津有味。这样的形式让民众方便交流与讲述，作品也容易被民众所理解。

马林诺夫斯基提出：“文本是非常重要的。但是它保留下来的是一种缺乏环境的非生活的东西……我们还必须记住个体所处的社会环境、娱乐传奇的社会功能和文化作用，所有这些因素都是相当明显的，故事是起源于原始生活之中而并非纸上。”[7]故事的讲述是一种表演形式，对于不同类型的故事，讲述过程也是不同的。例如在讲述魔宝类型的故事时：“故事中的角色(特别是主角)和故事的听众，往往在魔宝第一次出现的时候就被告知了魔宝的功用，而故事中的角色也都在得知魔宝功用的前提下，有意识地去使用魔宝，以得到预期的效果。”[8]湖北的民间故事《水桃》[9]讲述的内容是：一位公子打水打上来一个水桃，水桃其实是龙王三太子变的，在公子答应将他放生后，水桃送给他两样宝物——扇子和帽子，并告诉它们的使用方法和功用，最后公子利用这两样宝物收获了美满的爱情，获得了仕途的成功。还有流传很广的《猎人海力布》[10]，海力布在得到能听懂动物语言的宝石时，龙王就对该宝物的使用和禁忌作了说明。这种形式既能让受众清楚魔宝的功用，也为后续故事情节的发展埋下了伏笔。但是在识宝类的故事中，一般先不介绍宝物的功用，而是以卖关子、慢慢揭谜底的形式来讲述，这种形式不仅在识宝类的故事中经常使用，在其他故事中也屡见不鲜。在求好运的故事中，主角一般都有着诚信并且助人为乐的品质，面对故事中出现的难题，他总是先帮别人解决问题，但是轮到自己时由于规矩的制约就没办法解决自己的问题，正当听故事的人为主角着急的时候，殊不知，他在帮别人解决问题的同时也解决了自己的难题，最终取得一个圆满的结局。这类的故事有很多，如四川民间故事《范丹问佛》[11]294-296、青海民间故事《西天问如来佛》[12]、新疆民间故事《癞蛤蟆吃到了天鹅肉》[13]等等。

明末清初文学家、批评家毛宗岗在评《三国演义》时曾说：“读书之乐。不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。”这句话不仅道出了《三国演义》故事情节起伏的特点，同时也指出了受众对于文学的审美趣味。这对民间文学也同样适用的。我国著名剧作家胡可将毛宗岗的观点更加具体化：“观众喜欢的是百岁挂帅而不是百岁养老。是十二寡妇征西而不是十二寡妇上坟，是武松打虎而不是武松打狗，是木兰从军而不是木兰出嫁。”所以，越是不可思议和困难的事越能够引发人们内心的兴趣，勾起他们的好奇心，也越容易得到人们的喜爱。

二、心象体验——民间故事由表及里审美的递进

心象体验是民间故事审美的第二个层次，是民俗艺术审美由表及里的开始。心象体验超越了感性的形式因素，进入到形象之中，用心象体悟的方式感受民间故事内在的美。心象体验是对作品有一定的理解，将自身的情感注入作品之中，进入作品的内部，从作品的内部来洞察作品，审视作品的艺术美。故事的讲述者不仅对故事本身有自己的理解，而且有些生活体验是他们所经历过的，他们说的不仅是流传下来的故事，还有自己与之类似的生活经历。例如在解难题的故事中，生活中的一些难题主人公可以不借助外力，而依靠自己的智慧解决。如在四川民间故事《巧姑》[11]849中，老汉为了试探屠户的女儿巧姑的才智，设下难题：买点皮粘皮、皮打皮、没筋骨的瘦肉，没有皮的肥肉。巧姑从容不迫地给老汉拿了猪耳朵、猪尾巴、猪肝和板油四样东西，解决了难题。在这类巧女解难题的故事中，故事主人公大多利用自己对生活中许多事物的深度认识从而解决难题。从生活的角度去讲述故事，让受众有真实感。

受众的心象体验大多因自身的境遇而产生共鸣，无论是民间故事的讲述者还是民间故事的受众都是广大的普通老百姓，民间故事来源于民众的生活，故事在祖祖辈辈中口耳相传，表达的都是他们日常生产劳动和婚姻家庭中的琐事，所以受众在听到这些故事的时候很容易将自己的经历和遭遇代入故事中，从而产生共鸣。故事中穷困主人公的境况正是社会底层民众生活的真实写照。故事中主人公因为得到帮助而发家致富，过上美满生活，这正是社会底层民众所向往的生活。我国经历了漫长的封建时代，并且我国又是以农耕为主的农业大国，在中国民间故事中保留了大量关于农业社会生活的描述。例如：“有一个大户人家，良田千顷，骡马成群”[14]72，“从前有个老太太，丈夫早早死了，老太太整天在田里走来走去，吃了不少苦，养活三个儿子”[14]107，“在长白山里，有一个小堡子，堡里的人世世代代以农耕为主，过得是十分艰苦”[15]，类似这样的描述中都有关于农耕方面的描写。中国经历了漫长的农业社会，自给自足的小农经济始终是封建社会的经济基础，民间故事也根植于农耕社会。受众在听到这些与他们相似的工作环境的描述时，自然会联想到自身劳作的辛苦，会让绝大部分听众产生共鸣。

这些故事在贫苦大众中流传比较广，在我国每个地区都有，为什么有如此庞大的故事量？因为从古至今，贫困的劳苦大众一直是社会人口的主要组成部分，过上幸福美满的生活是他们共同的向往，当他们衣不蔽体食不果腹独自一人时，许多故事会让他们产生一种精神遐想。在精神上摆脱贫困，过上安定富足的生活，这是他们的一种精神慰藉，是他们在心象体验中产生的“白日梦”。

三、意义追索——民间故事审美的意义所在

意义追索是民间故事审美的第三个层次，它的主旨在于实现民间故事所内含意义的还原和认知。意义追索是在前两个审美层次基础上探寻相关民间故事的起源。民间故事背后的意义不一，并且是以一个个类型出现的。上文提到，中国民间故事有许多描述与农耕有关，其背后的意义追索让我们想到在农业生产中，民众除了要付出辛勤的劳作，还必须要依靠自然界的风调雨顺才能取得好收成，所以中国民间故事中关于自然界风雨雷电、山川河流的故事屡见不鲜。这正是民众对他们生存环境的朴素认识和原始想象。有些故事有的是为了纪念祖先，有的是为了驱邪避凶，有的则是为了祈福平安。“民间故事是一代又一代劳动人民在漫长的社会生活中集体创造出来的口头文学，它以岁月为笔，生活为墨，用时间蘸着空间一代代书写下来。毫无疑问，民间故事是劳动人民哲学、美学、伦理、心理、宗教、社会历史等各种思维情感的复合体。”[16]所以要想知道民间故事背后的意义，需要把它放到社会这个大系统中去进行多方面的综合考察。例如民间故事中总是赞美和体现“善”这一理念，为什么会如此？因为在民间故事中“善有善报，恶有恶报”体现了劳动人民的审美理想以及审美追求。审美本身就包含着道德，而道德评价又是审美评价不可或缺的组成部分。如解难题类的民间故事，无论是从“善有善报，恶有恶报”来赞美善，还是通过善与恶相互斗争来赞美善，寻找幸福的人在帮助别人的过程中均得到了应有的善报。在中国，“善恶相报”这一观点虽然来自佛教的因果报应论，但是它又与中国传统的天命论相融通，和儒家的伦理相协调。因而“善”具有中国特色，它在中国的社会中具有广泛的群众基础。

中国近现代流行的一种故事类型，刘守华先生将其归纳为“求好运”的故事类型。它们的突出特征是表现主人公积极进取，奋力与命运抗争的精神。故事的主人公都是生活在社会底层的穷苦人民，但是他们却有着野草一般坚韧的个性，不向命运低头[17]。在贫苦的环境下，他们依然敢于追求幸福美好的生活。旧社会的底层民众生活困苦，但他们又不安于现状，与不幸的命运作抗争。从一系列问佛求好运的故事中我们可以看出“代人问事有好报”这样一个主旨。不论是在“求好运”这一故事类型中，还是在其他类型的故事里面，好人有好报也一直是民间故事所宣扬的主旨，这与我们中华民族的传统美德“勤劳勇敢、热心助人”有关。中华民族自古以来就倡导乐于助人,俗谚也云“与人方便自己方便”。其渊源来自古代墨家的“兼爱”学说。任继愈著的《中国哲学史》引述了《墨子》中关于“兼爱”的三句话：“有力者疾以助人，有财者勉以分人，有道者劝以教人。”[18]民间故事虽然是虚构的，但是其生成的环境是真实的，这真实存在的环境不仅反映出民间信仰和道德意识，而且可窥见当时的社会背景。中华民族自古以来就是一个崇尚诚信的民族。《说文》中说：“诚，信也；信，诚也。”[19]无论是诚也好，信也好，讲究的都是真实无妄、信守承诺、言行一致。隋唐前后的思想家把“诚信”作为一个统一的道德规范提到了至高无上的地位：人虽有仁智，必以诚信为本，故以诚信为本者，谓之君子，以欺诈为本者，谓之小人。君子虽殒，善名不减；小人虽贵，恶名不除。所以，诚信观念深深扎根于每个中国人的内心深处，成为指引人们行动的无形驱动力。在民间故事中，凡是守诚信的主人公，结局大都是美好的，不守诚信的，结局非死即伤。例如辽宁民间故事《谎张三》[20]中一向贪婪狡诈的地主本打算用难题来占有长工的劳动，但是自己精心设计的难题被长工巧妙破解之后，他只好按照事先说好的条件，把酬劳付给了长工。而在山西民间故事《“奇怪”崩大堂》[21]中，穷苦小伙子成哥在仙妻的帮助下一次次破解了县官出的难题，但是县官为了一己私欲，次次食言，而且一次次地变本加厉，违背了大众所奉行的“诚信”原则，所以在民间故事所虚构的情境中，将违规者置于死地作为惩罚。

中国民间故事是从真实环境中产生发展的，例如我国流传很广的“孟姜女哭倒长城”“梁山伯与祝英台”等故事的生成环境都真实可考。孟姜女的故事深刻揭露了封建社会残酷的徭役制度给普通民众带来的痛苦生活以及悲惨命运。民间故事可以说是一种虚构的真实，但是却能从一种特殊的叙事角度去揭露真实。所以对于民间故事的意义追索其内容是丰富的，包含历史、人文、思想等方面的内容。通过意义追索，我们可以发现民间故事在现实生活中发挥了一定的教育功能，这也是许多故事得以广泛流传的一个重要原因。例如在中国各地区流传很广的机智人物故事，这类故事风格独特,并且机智人物形象也丰富多彩。罗永麟专门就机智人物故事的功能显现作了概括：“机智人物故事的社会意义既是历史的，也是现实的。历史的意义主要表现了丰富的民间文化内涵和阶级社会人民群众与敌对阶级长期斗争的历史。现实的意义，就在于表现了机智人物的惩恶扬善，正气凛然；扶弱济贫，发扬人道；排难解纷，助人为乐；破除迷信，移风易俗。”[22]因此这些故事虽然是历史的遗迹，但是有些现象至今仍常出现于现实生活中，发人深省，对于改变社会风气，具有不可忽视的力量。

四、结语

存活于中华各民族民众口头心间的民间故事，总是能不约而同地配合时代的环境结合自身的境况，通过朴实单纯的叙说，展示出富有象征性的文化意蕴以及层次分明的审美观照，不仅具有娱乐教化的作用，还具有不同层次的审美功能，达到生活与哲理的巧妙融合，对后世有一种难以替代的教化作用。中国民间故事的审美层次是从民俗艺术审美的角度来剖析的，通过剖析，让我们对民间故事的美有了具体的理解，无论是从审美的内容上，还是从审美层次上，都让受众对民间故事的美有了更加深入的理解，在细化的过程中能更好地把握民俗艺术审美的内涵。