《荔镜记》《明刊三种》方言归属研究述评

2018-03-28吕晓玲

常熟理工学院学报 2018年1期

吕晓玲

（华侨大学 a.文学院；b.闽南文化研究中心，福建泉州 362021）

《荔镜记》［1］《满天春》《丽锦》《赛锦》是现存的四种明刊闽南方言戏文或曲子集，其中后三种书收于《明刊闽南戏曲弦管选本三种》（一般简称为《明刊三种》）［2］。这些戏文都在很大程度上记录了当时的口语，为我们研究近代闽南方言的演变提供了宝贵的“史料”。

关于《荔镜记》和《明刊三种》的方言归属有争议，在探讨这些文献的相关语言现象之前，有必要综述前人的观点，确定它们的方言归属。

一、《荔镜记》的方言归属

（一）《荔镜记》主体部分的方言归属

笔者看到的讨论《荔镜记》方言归属的至少有饶宗颐（1985）［3］、曾宪通（1991）［4］、龙彼得（2003）［5］、梅祖麟（2000）［6］、施炳华（2000）［7］、郑国权（2001）［8］、王建设（2002［9］、2009［10］、2012［11］）、曾南逸（2009［12］，2012［13］）等人。这些学者的观点大体可以分为四类：

第一类观点认为《荔镜记》纯是潮腔作品，以梅祖麟（2000）为代表。

梅祖麟［6］264提到了《荔镜记》中五个潮州方言独有的词汇，包括“目汁（眼泪）”“床（桌子）”“东尸（厕所）”“呾（说）”“乜（什么）”，认为这些词汇不见于泉州方言，所以《荔镜记》应是潮腔作品。

第二类观点将《荔镜记》简单视为泉潮合刊的作品，但没有提出《荔镜记》中泉潮方言的比例，饶宗颐（1985）、曾宪通（1991）都是持此观点。

饶宗颐指出，《荔镜记》“分明标题曰‘重刊五色泉、潮’①原书末“重刊五色潮泉”，饶文作“重刊五色泉、潮”应是笔误。”，是“合泉州、潮州二本加以会刊”。［3］5换言之，饶宗颐根据《荔镜记》所题“泉潮”二字认定《荔镜记》是泉潮合刊的戏文。

曾宪通也将《荔镜记》戏文及其上栏的《颜臣全部》归为“潮、泉插科戏文”。曾宪通指出：“所谓‘潮泉插科’，就是潮州和泉州二本合刊”。［4］11

第三类观点认为《荔镜记》虽是泉潮合刊作品，但以泉腔为主，包括施炳华（2000）、王建设（2002、2009）。

施炳华［7］194指出“《荔镜记》是南戏戏文。南戏戏文属于地方戏剧，地方戏剧的最大特色是地方语言——方言；方言决定音乐的特色，方言与音乐密切相关。《荔镜记》全书有九处特别标明‘潮腔’——用潮州音乐；那么，未标明的就是‘泉腔’。全书77支曲牌，潮腔只占1/9弱。所以，《荔镜记》是泉州的南戏戏文。也就是说，《荔镜记》的表演舞台是在泉州，当然应该说泉州话”。

施炳华［7］195－196进一步指出，《荔镜记》中的一些方言用字（包括俗字和方言词）在潮腔的明万历本《荔枝记》中并未出现；而万历本《荔枝记》的用字“与纯粹是潮州方言的剧本《金花女》、《苏六娘》大多相同”，其中“有一些潮州剧本的语词，未见于《荔镜记》”，“可证《荔镜记》的用字、语词大不同于潮州剧本，则《荔镜记》是以泉州话为主无疑”。施炳华列举了《荔镜记》中一些潮腔的成分。［7］197－200

王建设（2002）［9］一一反驳了梅祖麟（2000）［6］所提到的《荔镜记》中五个潮州方言独有的词汇，指出这五个词汇有两个（“目汁（眼泪）” “床（桌子）”）并未见于《荔镜记》，而是分别见于潮腔的《苏六娘》和《金花女》；另外三个有的（“乜（什么）”）泉州方言至今仍使用，有的分明见于后来的泉腔戏文（“呾（说）”）或仍在泉州郊县使用（“东尸（厕所）”），根本都算不上潮州方言独有的词汇。王建设（2002）进一步指出，曾宪通（1991）［4］所收录的181个见于《荔镜记》的潮腔词汇只有9个泉州话不用，而同文收录的260个其他潮腔戏文的词汇，泉州话不用的多达93个。而《荔镜记》中也有一些今泉州方言使用而潮州方言不用的词汇。王建设同时引用施炳华（2000）［7］所列举的带泉州色彩的俗字和方言词来说明《荔镜记》的“泉州色彩”浓于“潮州色彩”。

王建设（2009）［10］所提供的证据与其2002年的文章大体一致。

第四类观点认为《荔镜记》除了少数注明“潮腔”的曲牌外，其他基本都是泉腔戏文。持这一观点的包括龙彼得（2003）、郑国权（2001）、曾南逸（2009、2012［13］）。

龙彼得［5］4指出，《荔镜记》“本子里特别刊明为潮州腔的只有九支曲牌①一说10支（参见郑国权，2001：13）。，这就意味着所有其他的曲牌都出自泉州”。

郑国权（2001）［8］提供了三种证明《荔镜记》为泉腔戏文的证据。第一种证据是俗字使用证据，潮腔的明万历本《荔枝记》俗字“（带）”“要”“赧（咱）”，泉腔的清顺治本、光绪本《荔枝记》分别作“（带）”“卜（要）”“懒（咱）”，而《荔镜记》和泉腔戏文一样使用俗字“”“卜”“懒”，而不用俗字“”“要”“赧”。第二种证据与龙彼得（2003）、施炳华（2000）同，即《荔镜记》中有10个注明“潮腔”的曲牌，说明其他曲子都应是“泉腔”。第三种证据是戏文传承证据，《荔镜记》部分戏文见于泉腔的清顺治本、光绪本《荔枝记》，但不见于潮腔的万历本《荔枝记》。

曾南逸（2009［12］、2012［13］）指出，梗摄开口舒声字白读（例如：生、更、暝、醒、井）在泉州方言与山、咸摄开口三四等舒声字白读（如：天、边、染）韵母合流念－，而潮州方言梗摄开口舒声字白读－不与山、咸摄开口三四等舒声字白读－合流，而《荔镜记》的押韵却显示该书中梗摄开口舒声字白读已经与山、咸摄开口三四等舒声字白读合流。所以《荔镜记》应是泉腔戏文。只有那9支注明“潮腔”的曲子才是潮腔戏文。

在上述四类观点中，第三类和第四类在证据的搜集上更充分，所以这两类观点应该比较接近事实的真相。但第三类和第四类也有区别：第三类观点并没有清楚地说明哪一部分曲段属于泉腔，哪一部分属于潮腔，我们具体应该怎么判断，只是笼统地说整个戏文泉腔色彩浓于潮腔；而第四类观点则清楚地交代了除了9支注明“潮腔”的曲子外，其他的都是泉腔作品，所提供的证据也比较清晰。

因此，我们倾向于同意龙彼得（2003）、郑国权（2001）、曾南逸（2009、2012［13］）的判断，认为相关字音的演变确实反映《荔镜记》除了少数注明“潮腔”的曲牌外，其他基本都是泉腔戏文。

（二）《荔镜记》中的非泉腔成分

当然，《荔镜记》一书中，除了10支标注“潮腔”的曲牌之外，并非都是泉腔戏文。《荔镜记》一书共有五个部分：下栏《荔镜记》戏文、中栏《荔镜记》诗画、上栏《颜臣全部》曲子集、上栏《新增勾栏》、上栏《新增北曲》。其中，下栏《荔镜记》戏文、中栏《荔镜记》诗画、上栏《颜臣全部》曲子集为泉腔戏文；上栏《新增勾栏》、上栏《新增北曲》则为官话作品，虽然《新增勾栏》也夹杂少数闽南方言词汇［8］111－115。此外，《荔镜记》戏文中一些官家场合的对话也是蓝青官话，而非闽南方言［7］200－201。

我们讨论《荔镜记》语言现象时应排除所有非泉腔成分：上栏《新增勾栏》、上栏《新增北曲》、《荔镜记》戏文中的潮腔曲牌、《荔镜记》戏文中的蓝青官话。此外，中栏《荔镜记》诗画部分虽是泉腔成分（诗句为泉腔成分，画则无所谓腔调），但由于其中的诗句都以绝句形式出现，词语大多是文化词，这部分诗句也暂不适合纳入我们的讨论范围。

二、《明刊三种》的方言归属

（一）《明刊三种》主体部分的方言归属

参与探讨《明刊三种》的方言归属的学者包括：龙彼得①龙彼得先生1999年曾与王建设先生探讨《明刊三种》的方言归属问题。“龙彼得教授认为《明刊三种》应属于漳腔，不过，他并没有提及具体证据。”（王建设，2002：5）、郑国权（2001）、王建设（2002）、曾南逸（2009，2012b）。

这些观点主要可以分为三类：

第一类观点认为《明刊三种》是漳腔戏文，持此观点的是龙彼得先生，但他并没有提供任何证据。

第二类观点认为《明刊三种》中的《满天春》以泉腔为主，但明显有漳腔色彩，持此观点的是王建设（2002）②王建设（2002）主要探讨《满天春》的方言归属，未详细探讨《丽锦》《赛锦》的方言归属。。王建设［9］5－10通过比对若干戏文，认为《满天春》是泉腔戏文，但又举出了9段带有漳腔色彩的戏文。

第三类观点认为《明刊三种》纯是泉腔作品，持此观点的是郑国权（2001）、曾南逸（2009，2012［14］）。

郑国权［8］180－182指出《明刊三种》中的曲段相当一部分被今泉州南音保留，同时许多词汇都是泉州方言现存词汇（郑国权没有论证这些词汇是否在漳州方言保留），所以《明刊三种》“是地地道道的‘泉腔’方言戏曲文学”［8］182。

曾南逸（2009、2012［14］）指出梗摄开口舒声字白读（例如：生、更、暝、醒、井）在泉州方言与山、咸摄开口三四等舒声字白读（如：天、边、染）韵母合流念－而漳州方言梗摄开口舒声字白读̃不与山、咸摄开口三四等舒声字白读合流，而《明刊三种》的押韵却显示该书中梗摄开口舒声字白读已经与山、咸摄开口三四等舒声字白读合流。所以《明刊三种》应是泉腔戏文。这与曾南逸（2009、2012a）论证《荔镜记》的方言归属的方法一样。

曾南逸（2009）［12］8－11从语音和词汇两方面逐一考察了王建设（2002）［9］提出的9条“漳腔色彩”的证据，认为这些证据都不成立。语音方面，曾南逸指出，王建设提出的漳州方言才能解释的押韵问题放到泉州方言中都属于押韵比较宽的“通押”现象，而与之原理相同的通押现象在明清泉腔戏文或今天泉州梨园戏戏文及童谣中确实都可以找到，所以相关戏文用泉腔和漳腔都能解释得通，而非只用漳腔才能说通。因此，像这类泉漳两地都说得通的押韵现象，算不上“漳腔色彩”。词汇方面，曾南逸指出王建设所提到的今天漳州独有的词汇，如“石步（石头）、使（使用）”等，在明清泉腔戏文中都曾出现，有的在今天泉州南音唱词中也出现了，所以这些都属于今天泉州方言消失的古词汇，算不上是漳腔词汇，因此也不足以作为《明刊三种》有漳腔色彩的证据。总之，曾南逸认为王建设所提的用来论证《明刊三种》带有“漳腔色彩”的9条证据都是用泉漳方言能解释得通的现象，不是只用漳州方言才能解释得通，此类证据无法排斥泉州方言，所以不能就此说《明刊三种》具有“漳腔色彩”。

笔者倾向于同意曾南逸（2009，2012［14］）的判断，认为《明刊三种》是泉腔作品，不带任何漳腔色彩。

龙彼得认为《明刊三种》是漳腔戏文，而王建设（2002）也认为《明刊三种》有漳腔色彩，我们推测这两位学者认为《明刊三种》与漳腔有关的原因是因为《满天春》和《赛锦》都刊刻于漳州③王建设（2002：10）指出：“但戏文在漳州地区流传的过程中，受到一定的修改，增加一些方音色彩，甚至形成漳州演出本，这都是完全可能的”。可见王建设（2002）认为《满天春》的“漳腔色彩”应该是因为在漳州地区流行造成的。。但是施炳华［7］194及王建设［9］10都提到明人何乔远《闽书》中的一段话：“龙溪，漳首邑也，……地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”（《闽书·卷之三十八》第九页）根据这段话的意思我们可以推断，《明刊三种》中的《满天春》和《赛锦》虽然刊刻于漳州，但既然是泉州梨园戏戏文，没有漳腔色彩也是理所应当的，否则将被“以为楚语”。