《人民的名义》中国家叙事的策略分析

杨 波

《人民的名义》中国家叙事的策略分析

杨 波

（贵州师范学院文学院，贵州贵阳 550018）

《人民的名义》因为大幅度的现实剪裁、步步紧逼、张弛有度的叙事设置赢得了广泛赞誉，推进了国家叙事与大众话语的深度融合。首先，开启了叙述内容、剧情设置的全民叙述；其次，个人世界的丰富性和国家话语的宏大性被艺术化地结合在一起，人物内心的搏斗、挣扎与国家叙事巧妙勾连，形成了具有个人性、集体性、现实感的召唤本质；再次，该剧将主流文化、主旋律文化、大众文化等多元文化交织互动，在不同文化的碰撞中修复和形塑了社会公共文化空间，亦化解了国家话语和大众文化之间一定程度的板结问题，实现了国家话语的叙事重构。

《人民的名义》；国家叙事；话语融合；价值重构；公共文化空间

湖南电视台首播的电视剧《人民的名义》因为大幅度的现实剪裁，步步紧逼、张弛有度的叙事设置赢得了接受者的交口称赞，开创了近年主流影视剧收视率的崭新记录。该剧获得广泛赞誉的原因之一，就在于开启了国家叙事与大众话语的深度融合，把一度对于国家话语持疏离态度的观众拉回银屏，让观众在全民叙述的叙事氛围中重新进行自我文化身份的审视，修复和形塑社会公共文化空间，以实现国家话语的叙事重构。

一、现实情态的全民叙述

国家是一个集聚了政治、民族、地域、文化等多元要素的集合体，在政治话语的支配框架下，国家通过政体、法律、监狱等实体性构件来实现其在大众生活中的显性表征，而民族、文化、地域等要素则作为隐性力量进入国家意识形态内部，为广大民众的国家共同体想象（本尼迪克特·安德森语）提供精神土壤，为国家的内在凝聚力架设情感杠杆。国家叙事就是在上述阐释框架下建构起来的满足于显性治理与隐性规训的话语体系。在日本学者岸田秀看来，国家叙事至少意指了保障国家认知的连续性、囊括国民情绪、支撑国民荣耀与价值观、保持最大限度的一致性以及获取他国认可的价值要义[1]。中国的影视艺术在这种汇集了大众意识、民族文化、国家意志、国家形象等因素的叙述框架下，从20世纪早期的民族启蒙、三四十年代的民族解放迈向新中国以来的国家政治、国家建设的叙事进程，也藉此完成关于国家的“想象共同体”的影视展布。《人民的名义》就是在国家机器全力反腐、社会民众高度期待的时代跫音下出现的一部优秀剧作。因为叙述内容的广泛深入，《人民的名义》已进入全民叙述的阐释状态。

《人民的名义》将叙述内容伸入现实的方方面面，几乎囊括了当下社会的全部肌理。首先，人物众多而又深入骨髓。从人物的社会身份出发，我们可以将《人民的名义》中种种人物进行简要划分。沙瑞金、田国富、李达康、易学习、赵立春、高育良、丁义珍等行政官员属于国家权力行使者，他们位于国家叙事的顶级层面，所肩负的是力压千钧的“人民的名义”，其一言一行均可在社会和民众中间激起巨大波澜。陈岩石、季昌明、侯亮平、赵东来、陈海、祁同伟、肖钢玉、吕梁、陆亦可等是掌握政法利器的国家秩序维护者，他们的价值取向也决定着民心向背。国家机器的健康运行，社会的公平正义，齐齐汇聚在他们身上。该剧人物的另一层面则是高小琴、蔡成功、赵瑞龙、欧阳菁等活跃于市场的商界、金融界人士，经过几十年的建设和发展，市场经济已经成为国家叙事的重要组成，通过公平、良性、逐利等意义要素列为考量公平正义的重要标识。《人民的名义》中的最后一类人物则是代表最广泛利益诉求的普通民众，这一群体以大风厂职工为主，当然更是涵盖了处于遮蔽状态的信访民众，以及受到月牙湖美食城污染影响的更多的无名市民。总之，从《人民的名义》的人物属性来看，艺术家将当下社会各色人等一网打尽，并将人物本身的社会身份与个性品质杂糅错置，让每一类人物均实现了“正”与“反”的交互叙述，又力避以往类似影视剧作中人物塑造的“单面性质”，将父子、师生、夫妻、情人、同学、朋友等各类社会关系融入故事内核，成为人物行为的深层导引，以此构建出人物性格的多重性与鲜活性，使得人物更具真实性，亦使叙事空间更加广阔，叙述内容更加丰厚。

《人民的名义》中“全民叙述”的又一表征是将社会万象纳入剧情，实现全景式的叙事装置。该剧核心事件是大风厂的“一一六事件”，有论者将其确立为整部剧作的“戏核”，因为“全剧各个冲突关系、事件围绕它层层展开”[2]。本文认为，“一一六事件”作为整部剧作的故事编织的关键，肯定承担了提挈要领的叙事作用，但是，其他事件亦是该剧向整个社会进发的叙事针剂，艺术家在“一一六事件”的背后，设置了拆迁、信访、群体性事件、股权纠纷、干部任命、环境污染、官商勾结、小官巨贪、涉黑团体等种种社会现象，触及到了社会的每一根神经。用《人民日报》记者的话说：“这是史上尺度最大的反腐剧。”[3]其实，反腐仅仅是提供了勾起普通民众审美期待的叙事引线，而剧中对于各类攸关利益的抽丝剥茧似的揭示，在“开诚布公、坦诚相见”[3]的叙事决心之外，一方面给普通民众打开了自我生活与复杂现实以真实面对的机会；另一方面，填补了既往主流影视叙述内容的众多盲点，对所谓的“反映禁区”予以正面关注，这恰恰刺激了观者审美心理的敏感地带，通过对观众现实感官与社会真实之间的既存空白进行艺术涂抹，缩小了两者的审美距离。

据《中国出版传媒商报》的报道显示，该剧收官时，“以占据20%市场份额、最高实时收视率破8%的压倒性优势，成为近年来收视率最强、关注度最高、覆盖面最广的影视剧作品。”[4]而且，观影者的年龄遍及老中青各个群体，让该剧成为名副其实的全民影视，无论是剧作本身的叙事设置还是观影层面，均实现了国家叙事的“全民叙述”。

二、国家叙事与大众话语的融合交汇

在影视艺术发展的漫漫征途上，国家叙事与大众话语的离合一直未曾中断。20世纪早期，人性启蒙、民族复兴等重大议题不断纳入国家叙事的话语视阈，并延展为“民族+国家”的叙事形态，而民族性又始终屹立于国家之前，逐渐合构为民族国家叙事的叙事体系，成为特定历史哲学之下的有效变体。但是这样的叙事模式在新中国成立之后又有了新的形式，国家话语需求逐渐置于首位，民族国家叙事逐渐向国家叙事的话语置换，彰显了不同时代叙事主体的变化。

1949年后，新的国家组织形式和政治架构迫切需要电影这样直观、形象的艺术形式来提升影响力和号召力，为国家建设营构积极有力的话语环境。1949年8月，中共中央宣传部在《关于加强电影事业的决定》中明确提出：“电影艺术具有最广大的群众性和最广泛的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内及在国际上更有利地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”[5]249作为强有力的官方表述，电影艺术本身携带的“宣传效果”“为革命和建设事业服务”的功能被凸显出来，革命和建设逐渐成为宏大叙事的主要叙述内容，《桥》《南征北战》《青春之歌》《董存瑞》《刘三姐》等电影作品出现在观众面前。在此时期，民众话语的个体性被吸纳进统一性的国家意识形态之中，广大民众也获得了新的政治归属和生活状态的审美满足，影视抑或其他的艺术品类都在这样的美学精神之下，以强大的感召力让国家叙事收获了巨大的包容性，当然后来又走过了一段曲折的旅程。

进入新时期，影视艺术的国家面相得以恢复，《西安事变》《百色起义》《开国大典》《百团大战》《建国大业》《沂蒙》《激情燃烧的岁月》《亮剑》等一批革命、军旅题材的影视作品亮相，国家叙事再次以宏大表述的话语模式浮出历史地表，其壮阔性、史诗性被讲述出来，简单化的历史处理方式得到修复，一些鲜活的人物形象被塑造出来。需要指出的是，上述影视剧作大多属于追忆性质，个人性体验少有进入。纵观近年的影视剧作，诉诸于日常生活、个人情感、个体情绪的叙事描绘不一而足。影视艺术的直观性、审美的便捷性和观影时尚一经达成协议，琐屑化、平庸化的叙事开始逐渐溢满日常情感，“宏大叙事”便不再获得应有的尊重，国家叙事和大众话语之间的审美契约便出现裂痕。

在这样的现实语境下，《人民的名义》很好地实现了国家叙事和大众话语的交汇和重构。电视剧以《人民的名义》为题，本身即是将“人民”这一叙述话语进行了内涵和外延的再度强调。从国家层面看，“人民”意味着权力特别是公权力的全民属性，剧中沙瑞金、侯亮平等人被纳入到国家话语之中，成为国家叙事的表征，他们身上负载着“人民”的现实嘱托和话语期待。从另一方面看，“人民”作为普通民众的意义浓缩，涵指了他们周遭的种种迁变、世故和磨砺等现实情态。《人民的名义》就是通过“人民”这一概念的影像表述，贯通了国家和民众之间共有的价值认知，形成了双方一致的话语诉求。因此，《人民的名义》正在重拾大历史与普通民众之间的话语隔阂，宏观的国家视野和个体的生命体验在剧中开始相向而行。卢卡奇在《小说理论》中提出：“一个人的发展是一条与整个世界相联系的线索，通过这条线索，世界被展开。”[6]73《人民的名义》既是“国家故事”，也是“平民故事”。剧中大风厂职工的拆迁问题、月牙湖项目污染问题、信访局的窗口设置等等，均维系着一个一个的平民个体。但他们的个人故事已经超拔了个人欲望与情绪的表达，在每一个社会个体的背后，历史的发展逻辑被勾连起来，我们可以在“个人故事”之上去触摸时代、历史以及整个国家的发展脉搏，个人世界的丰富性和国家话语的宏大性被艺术化地结合在一起，国家叙事和民众话语的价值能指被重新建构起来，形成了极具现实感、集体性的召唤本质，这亦是本剧重要的艺术贡献之一。另一方面，如前所述，《人民的名义》在人物身份、人物性格塑造等方面避免了脸谱化、类型化的审美窠臼，实现了正与反、善与恶等多个层面的组合。更为重要的是，《人民的名义》关注了人物性格的深层结构，如汉东省委副书记、政法委书记高育良，剧中叙述了其作为大学教授的儒雅、谦和、关爱学生等品质，同时也揭示了其在官场上的种种虚假和丑恶，可谓美丑并举。在知道自己即将东窗事发后，高育良心神不安，整夜在小花园里翻地的情节更是展现了其内心的搏斗、挣扎，以及由此而引起的惶恐、后悔、犹豫等复杂情感，国家叙事的严肃性深入到高育良的心灵深处，鼓荡起他内心的波澜与痛苦。而在李达康身上我们则可以体味出一个正直、果敢的官员在家庭、下属、同僚和政绩、情感、性格等方面的摇摆、纠结。与高育良一样，国家政治和个人情怀在李达康身上形成了协同力量，并让其深层性格、心理结构充满了复杂性。《人民的名义》其他人物亦是如此，艺术家对其没有作表面化、标签化的简单处理，而是让人物在矛盾冲突中，经过内心种种情状的搏斗和撕扯，最终实现人物塑造和剧情设置的复杂编织。

三、从价值重构走向公共文化空间形塑

当国家叙事和民众话语实现重构之后，继续延展的命题之一是关于公共文化空间的重塑。一位学者在讨论节日与公共文化空间的意义建构时提到：“一个节日的参与者越多，它的公共性就越强。节庆活动的意义，在很大程度上就是为了建立一个临时的‘庆祝共同体’。”[7]我们可以将此论断推及到影视文化与公共空间的建构上，《人民的名义》正是构建了具有仪式表征性质的“节日”气氛，让公共文化空间回归正义。

作为最具群众性的艺术之一，影视作品天然的平民品貌、商业文化精神最容易在民众中掀起具有舆论导向的公共文化风潮，在此方面，“露天电影”值得一提。作为一种具有广场性质的艺术形式，露天电影在建国初期为国家的政治宣传、舆论引导、文化革新、文艺占领等发挥了重要作用。“‘露天电影’化合而生出富于狂欢色彩的日常空间。”[8]“露天”性质的艺术呈现方式之所以产生不小影响，在于中国农业社会治下的广阔文化天地，对广大民众的文化普及、文化认知意义重大。

在传播媒介、文化价值均已多元发展的时代语境下，国家叙事如何顺应潮流，在公共文化空间的建构中确立自身的主体性，凸显出应有的价值和品味，需要不断探索。当下，无论是家庭伦理剧、青春偶像剧，还是军旅剧、宫廷剧，尽管没有原始艺术的祭祀仪式和神祗意味，甚至对于电视剧而言更多属于个人性质的观影行为，也无需如同露天电影、广场戏剧一样在群体行为中获取共同信念和审美餍足，但无不为公众提供了一道道通俗易懂、明白晓畅的文化景观。因为数字化、网络化的推波助澜，公共文化空间的建构已经从原有的单一形态向全媒体深进，广大观影者已经不再拘泥于坐在电视机前静静守候播放时间的到来，多样化的网络平台实现了不同时空下的剧情感知和价值探讨的可能性，这种比“露天电影”更加富有个人性的文化活动给个体的公共文化空间参与、文化身份确立带来了新的思考。同时，因为个人性、私密性的厚度增加，文化思考的张力亦更加独立而深入，国家叙事在公共文化空间中的位置归属、融化程度更加值得期待。在此，《人民的名义》令人惊喜地实现了国家叙事在公共文化空间建构中的重塑，数量众多的观影者通过各自不同的形式，在不同的时空展开关于当下社会的流连、思考，“把政治由‘国家管理之事’的宏观定义转化为‘关注身边之事’的微观定义”[10]，然后形成较为一致的价值规约，让公共文化空间里增加了主流意识和家国认同的浓度。《人民的名义》所表征出来的，既有主流文化关于道德、风俗等的正向价值追求，也有主旋律影视应该张扬的国家政治的话语力量。同时该剧也显现了大众文化所倡导的消费、娱乐、通俗等文化品质。不同的文化形态表征了不同的文化价值观，《人民的名义》不可避免地触及到主流文化、大众文化的交锋，剧中两种文化形态始终在正向的文化路途中被纳入到了统一的叙事系统，构建出内在的一致性。当然，碰撞亦是实现社会公共文化空间的重新塑造的重要条件。孰知，在一段时间里，人们逐渐远离了高高在上的道德说教、严严实实的价值捆绑，国家叙事的能量在普通民众的文化生活中显得稀薄，社会公共文化空间中甚至掺杂了一些低俗元素，平庸化、碎片化、物欲化等文化症候弱化了“想象共同体”的思考力，国家话语和大众文化诉求之间的关系一定程度板结化，《人民的名义》的出现正好给两者提供了合作的可能，为向下沉沦的公共文化施以提升的助力，尤显难能可贵，虽然公共文化的提升之路并非仅仅如此，也绝非一朝一夕。

[1]赵新利，张蓉．国家叙事与中国形象的故事化传播策略[J]．西安交通大学学报（社会科学版），2014（1）：97-101.

[2] 卞天歌．电视剧《人民的名义》戏剧冲突特殊分析[J]．电影评介，2017（9）：30-32．

[3] 刘阳．《人民的名义》反腐的成果[N]．人民日报，2017-04-06（17）．

[4] 筱松．QQ阅读大数据：13%读者看《人民的名义》原著直触终章[N]．中国出版传媒商报，2017-05-09（05）．

[5] 中共中央政策研究室．1948年以来的政策汇编[G]．中共中央华中局，1949．

[6]卢卡奇．小说理论[M]．燕宏远，李怀涛，译．北京：商务印书馆，2012.

[7] 王霄冰．节日：一种特殊的公共文化空间[J]．河南社会科学，2007（4）：5-8．

[8] 张启忠．“露天电影”与农村的文化启蒙—十七年农村电影放映网的历史分析[J]．艺术评论，2010（8）：49-54．

[9] 王永友，宋斌．论自媒体时代的意识形态传播[J]．重庆邮电大学学报（社会科学版），2016（1）：66-71．

（责任编辑：郑宗荣）

A Strategy Analysis of National Narration in the TV Seriest

YANG Bo

The TV serieshas won wide praise not only because of its large realistic cutting, compacted plot and the prosody of tension and relaxation in narration, but is that it has promoted the deep fusion of national narrative and popular discourse. First of all, this TV series opens a universal narration in both the content and the plot setting. Secondly, it artistically combines the richness of the individual world with the magnificence of national discourse. By means of cleverly connecting the wrestle and the struggle in the character’s mind with the national narration, the TV series forms a kind of summoning essence with individualism, collectivism and sense of reality. Finally, the play interweaves and interacts with the mainstream culture, the main theme culture, the mass culture and other multiculturalism. At the same time, the TV play has restored and shaped the public cultural space in the collision of different cultures. It has defused a certain degree of consolidation between national discourse and mass culture and has realized the narrative reconstruction of national discourse.

; national narration; discourse integration; value reconstruction; public cultural space

杨波（1979—），贵州凤冈人，贵州师范学院文学院副教授，文学硕士，主要研究文艺美学。

贵州省省级专业综合试点改革项目“汉语言文学”（黔教高发〔2013〕446号）

J901

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1009-8135（2018）02-0105-05