《黑处有什么》：青春叙事与时代假面

朱文哲

摘要：由王一淳编剧并导演的电影《黑处有什么》假商业悬疑之名与青春叙事之形，而行社会写实之实，为当代中国独立电影冲破商业巨制的重围树立了典范。影片通过巧妙的叙事艺术，重新审视存留在少女青春记忆中的20世纪90年代，并在揭开时代残酷侧面的同时警醒当下观者，颇令人回味。

关键词：《黑处有什么》；独立电影；青春叙事；时代假面

中图分类号：I207.3文献标志码：A文章编号：1001.7836（2018）02.0102.03

著名影视剧作家罗伯特·麦基（Robert McKee）曾言，“在一个充满谎言和谎言家的世界内，一部真诚的艺术作品永远是一种富有社会责任感的表达。”[1]148作为一部长片处女作，近期由王一淳编剧并导演的中国电影《黑处有什么》正是凭借着一股带有自传性的、弥漫着青春气息的真诚与镌刻着时代烙印的社会责任感，成功登上当代独立电影的舞台。

实际上，在编剧和导演界“初出茅庐”的王一淳最早对该片的定位仅仅是拍一个成长的故事，在故事中展现自我成长过程中与学校、家庭之间所发生的一些小冲突。然而，在光与影的追忆中，回到20世纪90年代的王一淳并不满足于讲述个人青春成长中的一点点创伤性体验，她所要重塑的是那个年代印刻在个人与历史之上的真實质感。在编剧过程中，王一淳将私人体验与社会纪录相结合，通过回忆个人的切身经历与细致查阅大量的历史资料，以艺术的眼光去尽可能忠实地还原那个早已逝去的90年代。该片绝不是对过去年代的粉饰，而是在独特的青春视域下对时代的揭批与反思，正如王一淳所言：“要把成长的小残酷与时代的大残酷结合着写，来管中窥豹地看到时代大残酷的一角。”[2]43因此，该片对90年代的重返，颇似一次以少女之瞳揭开时代温和假面的思想探险。对少女时代的回忆，不仅反映出编剧者本人的青春印记，更是一种从特定视角出发的社会现实洞察。少女的无知与懵懂恰恰映衬出其所处时代的一个残酷侧面：平庸、虚伪乃至险恶。而这一切，皆与影片精心设计的电影叙事艺术息息相关。

一、散文叙事再现社会庸常

在王一淳看来，20世纪90年代无疑是平庸的与日常化的。早已告别了政治狂欢的中国社会，在锅碗瓢盆、柴米油盐、朝九晚五以及家长里短的平淡中学会了相互妥协与搁置分歧。围绕阶级矛盾与正邪冲突而展开的戏剧化革命叙事显然不再是时代主潮，一种庸常化与散文化的生活图景取而代之。而在剧情结构上的散文化处理则体现了影片叙事中艺术与现实的对接。

戏剧性电影讲究冲突，情节曲折、矛盾尖锐，常采取由因果关系推动的线性叙事与首尾相合的封闭式结构。相较而言，散文电影“完全摆脱了戏剧式结构的要求，它不把生活中的矛盾冲突强化和集中，不把所有的人物围绕在一个中心事件周围，注重接近生活本身自由流向形态的结构”[3]102。《黑处有什么》就是这样一部极为“生活化”的散文电影。影片中由奸杀少女的连环案件所构成的悬疑故事无非是一个串联剧情的假象。自始至终，案件真凶都未能抓获，而构成该片主体的无非是对女主人公曲靖生活片段的松散记录。这些松散平淡的生活片段将原本可能形成矛盾冲突的戏剧性对立化解为人物的无所作为、人物思想意识上的细小琐碎以及情节发展的停滞不前。

影片最为突出的结构性特点是其整体由多个联系松散且极为平淡的生活片段连缀而成。连环奸杀案件并未构成影片主线，反以女主人公曲靖的视角为出发点，纪录了她诸多以90年代为背景的细小的生活经历。譬如曲靖在家帮妈妈取回晾晒好的月经带结果受人嘲弄、在敬老院给老人讲故事、在父亲的工作单位懊恼地讨要牛仔裤等等。这些生活片段不但勾起了人们对过去年代的追忆，亦将曾身处那个时代的同龄人牵引到一系列的反思之中。那个曾经熟知的、充满遐想与憧憬的青春时光，在今天已经成年的观众眼中，图绘的却是另一种“陌生化”的景象：平庸与琐碎。

在人物塑造上，惩恶扬善者在影片中已荡然无存。人物面对矛盾往往无所作为，无法促成戏剧冲突。譬如影片一开始曲志城、曲靖父女上街买猪肉的片段。作为法医警官的曲志城三言两语便将猪肉的“尸检报告”描述清楚，却迟迟未能揭发肉商金三胖可能非法贩卖具有健康隐患猪肉的真相。尽管曲志城的“尸检”让另一位顾客中途打消了买肉的念头，可是金三胖的咄咄逼人最终让曲家父女在怏怏不乐中离开了肉摊。一位全职警官在凶悍商贩面前的无措与无奈，使平庸的生活画面凸显得惟妙惟肖。

影片不但淡化了人物之间的冲突，而且还凸显了人物思想意识上的细小琐碎。譬如，在上述片段结束后，影片很快切换至第一个奸杀案件的场景。在犯罪现场，警察局曹局长办事不分主次，竟唯恐曲志城在现场照相取证时会浪费胶卷。而围观者中的青年赵飞不为女尸的惨状所动，却对警员张树林带来的警犬突发兴趣。对这些零碎生活细部的刻画大大削弱了影片的悬念感与冲突感，从而将庸常的社会现实几乎不打折扣地再现了出来。

没有了冲突，情节发展则停滞不前，结尾亦成开放型。影片中总共发生三起奸杀案件。当地警局办案不力，警员张树林仅凭直觉断案，致使误抓嫌犯在先。加之当时侦探技术落后，直至影片末尾警员们也未能将真凶及时地绳之于法。同时，影片对警员的侦探过程着墨极少，很多刑侦细节又是在剧情之外发生。讲究节奏紧张的悬疑故事在该片中完全被改头换面成了百无聊赖的“生活剧”。高大威猛的警员也被替换成了无计可施的“上班族”。整部影片没有任何情节上的进展，只有停滞不前的生活片段循环。可见，还原社会庸常的真实感是该片叙事最为重要的艺术原则之一。而这种真实感足以让观者在回味中细细咀嚼。

二、情景反讽揭开人性面具

应该说，王一淳在其艺术表达上，是一个颇具反讽气质的当代剧作者。她的含而不露、却一针见血的反讽叙事是该片极为突出的艺术特色之一。该片除了通过散文化的剧情结构来表现社会庸常的一面外，还以委婉的反讽修辞揭开了那个时代掩藏在人性深处的丑陋。所谓反讽是指“为了达到特殊的修辞艺术效果而掩盖或隐藏话语的真实含义”[4]184。换言之，反讽是通过在表象与意义之间制造一种反差性张力，间接地向观察者传达反讽发送者的真正意旨。反讽者既可以利用语言，也可以利用事件来构成反讽，亦或将二者融合为一。前者即言语反讽，说话人的表层意思中暗含其他意思或相反的意思，类似于一些妙言智语，后者即情境反讽，“发生在比句子更大的层面，通常需要反讽发送者和观察者的配合，如反讽发送者使观察者知道作品中人物不知道的事情，或使事件的发展出乎观察者的期待。”[5]236不难发现，正是情景反讽，有力传达出影片对90年代人性面具的批判性反思。

此外，该片情景反讽主要以主人公曲靖为视点得以表现。影片中的90年代正值改革开放以来的第一个十年，激进主义时代的革命氛围已渐渐淡出历史舞台。崇高的阶级话语与高大的英雄形象在人们的日常生活中虽然已不再扮演十分重要的角色，但在青少年的教育培养中依然举足轻重。然而，在少女曲靖纯洁而又懵懂的注视里，成年人的人性庸常与学校教育的理想诉求却形成难以弥合的反差，从而构成该片独特的反讽意识。

影片中有三处情景反讽较为典型，分别指向成年人人性面具下所掩盖的贪婪、好色与偏狭。第一处情景反讽发生在曲靖所在中学，中原飞机厂子弟学校。道貌岸然的校教导主任竟然因盗窃农民西瓜遭到毒打，引来正在校礼堂参加“赖宁杯”演讲比赛的学生们围观。毫不知情的曲靖也在围观同学之中。突如其来的教导主任挨打事件，不但出乎曲靖及其他同学的意料，即使是对于知情的观众而言，也颇有违常理。身为教育者的教导主任，本应以身作则，充当榜样，却因一时贪婪，在学生面前遭人毒打，为人笑柄之余，亦令人扼腕。

第二处情景反讽发生在地区敬老院。曲靖应学校“学雷锋、学赖宁”活动的要求，前去地区敬老院慰问演出。演出后，曲靖被安排为“卧床不起”的孤寡老人刘老头讲故事。谁知刘老头对曲靖所讲的故事毫无兴趣，反而让曲靖暗中为他朗读色情文学《金瓶梅》。不解此书真意的曲靖结果沦为好色老头的玩物。本应受到尊重的长者却为老不尊，引得观众嘲笑与慨叹。

第三处情景反讽发生在曲靖所在班级的教室里。正在为学生们教授语文课的班主任在领读课文时将机械的“械”字读错，結果被一名男同学讥笑。班主任恼羞成怒，将错就做，硬说“械”是个多音字，还批评该男同学不该上课时纠正老师，说这是浪费大家的时间等等。透过曲靖的眼睛，影片呈现出的竟是如此偏狭、专制之人。可尊可敬的教师形象，在班主任的身上根本无迹可寻。这与谆谆教诲、宽以待人且严以律己的师者形象格格不入。

三、性别凝视折射隐形罪恶

该片在叙事上的另一重要特点是其深刻的性别洞察。身为70后女性的王一淳对挣扎在90年代的两性关系不但有着十分切实的体会，而且对少女成长过程中的性别困境进行了深度挖掘。该片通过呈现男性对女性的凝视，揭批了性权力结构中男女之间的不平等以及男性对女性所施加的性别话语暴力。更为重要的是，这种隐形的性权力结构恰恰是造成女性在性犯罪案件中频频沦为受害者的罪魁祸首。

“凝视”这一概念不单单指涉观看，同时也暗含着一种权力关系。正如福柯、拉康等人所指出的，在凝视者与被凝视者之间，并不存在一种毫无中介的透明关系；实际上，人的视觉行为总是社会化的，总是映射出一定的社会结构及其相应的话语权力结构。在男性占居优势地位的社会里，女性往往是被凝视的对象，是被男性权力与男性欲望所支配或急于支配的被动的客体。根据其对好莱坞主流电影中的视觉政治分析，女性主义电影理论家劳拉·穆尔维认为：“首先，男性主人公通过他的凝视把女主人公客体化。其次，男性观众认同电影中的男主人公，并用他自己的凝视把女主人公塑造成一个被动的客体。”[6]130—131换言之，影片中男性人物的性别凝视反映了现实中男女之间的不平等，同时这种不公正的凝视又被现实中的观众所复制，从而将男权社会中既有的权力结构关系进行了无意识的再生产。

有趣的是，在王一淳的影片中，“男尊女卑”的“政治不正确”式性别凝视并没有被有意识地避开，反而进一步地得到了前景化处理。影片所要做的，正是试图通过对性别暴力的直白凸显和拆解，引起当代观众对逝去年代的反思与鞭挞。

具体而言，电影艺术中的凝视“包括摄影机镜头的凝视、剧中人物的凝视、观众的凝视等”[7]105。而观众的凝视则受制于前两者，一方面因剧中人物凝视的局限性，他只能带给观众看到他所看到的一切；另一方面镜头迫使观众凝视只能跟随镜头走，看到镜头想要呈现的一切。该片男性人物对女主人公曲靖或其他女性人物的非对称性凝视（即一方看，另一方被看）被摄像机镜头赤裸裸地呈现了出来，一方面使得男性人物视点的局限性，即该视点所呈现出的压迫性或专制性观念暴露无遗，另一方面又让镜头外的观众对这种非对称性凝视产生了深深的排斥感而非认同感。

影片中的男性凝视类型之一产生于父女之间。父亲曲志城对女儿曲靖的凝视虽然是关爱的，但更是专制的。典型片段是父亲在篮球场教曲靖骑自行车的场景。当父亲打算骑自行车带曲靖回家时，他看到曲靖叉腿坐在自行车的后座上，为此大为不满，要求曲靖偏腿而坐。曲靖反驳道：“谁规定大姑娘不能叉着腿坐了？”而父亲却蛮横地逼迫道：“我规定的！” 在父亲的凝视中，曲靖俨然被既定的性别秩序所规训和压抑着。最后选择偏腿而坐的曲靖正是对既定性别秩序的无奈和屈从。无疑，父亲的凝视代表了整个社会对女性群体的客体化，即欲望的对象化。对于观众而言，尽管父亲的凝视里浸透着对女儿的关爱，是出于一种“性安全”意义上的保护，但他毕竟是整个男权社会性别秩序的合谋者。这种社会迫使女性沦为男性欲望的客体，并对她们施尽性话语的暴力。

另一类型的男性凝视来自影片中的陌生男人们。他们对曲靖或其他女性的凝视无非是出于一种男性欲望的表露，冷漠且潜藏着罪恶。譬如，失恋的曲靖去街边的录像放映厅观看香港言情片《蜜桃成熟时》。对于曲靖而言，这次观影纯粹是对逝去恋情的一种追忆和慰藉。在看到片中男女主人公在爱恋中热情接吻时，曲靖的内心充满了苦楚，不禁流下了满是遗憾的眼泪。然而，在放映厅中坐在曲靖周围的陌生男子们，却一直用猥琐的眼神打量着她。在他们带有侵犯性的凝视中，曲靖不过是男性欲望中的他者，而曲靖丰富的内心世界则被完全忽略，也是这些冷漠的男性所无法理解的。同时，这种镜头中的男性凝视由于被展露无遗，从而让镜头前的观众产生极度的厌恶感。

影片中最具特殊意味的男性凝视源自那个从未出场的性犯罪者。虽然连续奸杀三名女性的男人始终是一个谜团，但是他对女性的恶意窥视却弥漫于整部影片中，无时无刻不在发挥着邪恶的作用。这种将女性沦为欲望客体的、邪恶的视觉力量让父女之间失去信任、让纯洁的爱情不再可能、让整个社会都充满了对年轻女性的束缚与压抑。也许，影片片名中的“黑处有什么”所要指涉的正是这种无处不在的性别凝视与压迫。黑处有什么？黑处有一双欲望的眼睛，我们为之毛骨悚然。

另外，值得提出的是，主人公曲靖无非是生长于中国90年代千千万万个普通少女形象的代表之一。影片中所反映出的有关其性别意识的建构过程，不仅仅是一种私人体验，更是一种时代象征。曲靖向男权社会的屈从恰恰讲述了普通青春少女踏入成年时代的寓言故事。而另类的张雪则成为反抗既有男权秩序的象征性人物，正如她在影片中对曲靖所说的：“你说，除了人，什么猫呀狗呀猪羊兔子这些，哪个知道他爸是谁？”最终张雪选择离开小镇，浪迹天涯。她所向往的是自由不羁的生活，所象征的乃是一个摆脱了男性凝视的自由灵魂。

参考文献：

[1][美]罗伯特·麦基.故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2014.

[2]余亭陵.小残酷背后的大残酷——曹保平、王一淳聊《黑处有什么》[J].电影世界，2015（12）.

[3]朱洁.散文电影的审美品格[J].电影艺术，2003（4）.

[4][美]M.H.艾布拉姆斯，杰弗里·高尔特·哈珀姆.文学术语词典（中英对照）第10版[K].吴松江，路雁，等编译.北京：北京大学出版社，2014.

[5]胡亚敏.西方文论关键词与当代中国[M].北京：中国社会科学出版社，2015.

[6][英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东，张生，等，译.南京：江苏人民出版社，2013.

[7]张世君.电影凝视中的性别意识[J].当代电影，2004（5）.

（责任编辑：陈树）