论虚拟表演的有机性

周　倩　雯

(上海大学 数码艺术学院，上海　201802)

虚拟表演是无实物表演的形态之一。在艺术院校的表演教育体系中，通常将无实物表演视为基础教学中有效的训练方法。这种训练方法要求学生演员动用想象力和对细节的观察力，在空无一物的舞台上呈现和道具、场景以及他人的交互动作，并在此基础上确立表演信心。长久以来，这种训练方法被认为在实践层面行之有效，然而却极少被纳入理论视野加以考察。值得一提的是，北京电影学院教授周传基曾著文批评电影学院教学中使用无实物表演，他认为无实物表演“纯属舞台的需要，与电影毫无关系”，“电影不受舞台的时空的局限，不需要受那种训练”。[1]但随着计算机图形技术和虚拟技术的革新，这一说法已显陈旧。

首先，在数字化技术日臻完善的当今，表演将服务于影视、游戏与虚拟现实媒介，逐步抛弃“实物”。“动作捕捉”(Motion Capture)技术精确记录真人演员的动作，将其转换为数字模型，并生成二维或三维的虚拟角色，在此基础上，计算机图形技术将想象中的视听奇观与虚拟角色以无缝连接的方式呈现在银幕之上。其次，“虚拟现实”(Virtual Reality)技术同时集合计算机图形、计算机仿真、人工智能、感应、显示及网络而并行处理，使观众从计算机系统的外部走入虚拟环境。影视媒介取消了传统戏剧舞台，虚拟现实媒介则打破了景框，我们所熟悉的观看行为将被五感(视、听、嗅、味、触)的全方位体验所取代，每一位体验者均以主观能动的姿态，沉浸于开放式的故事情境中。与此相关，当我们再次谈及“无实物表演”这一朴素的表演训练方法时，其内涵与外延也发生了巨大的变化，更准确的称谓是“虚拟表演”，*注：出于对读者阅读习惯的考虑，下文中论及传统戏剧表演范畴，仍使用“无实物表演”一词，涉及影视、虚拟现实表演范畴，则使用“虚拟表演”一词。它不再仅仅是一种训练方法，更是一种新技术条件下必备的表演方式。让-鲍德里亚在《仿真与拟像》中预言仿真时代的图景：“用模型生成一种没有本源或现实的真实……在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了。”[2]这很像是描述数字时代虚拟表演的状况，但虚拟现实中的表演之本源是否存在？如果存在，是否可能被仿真模型彻底取代？当体验者和虚拟演员难分彼此时，是否意味着演员这一职业的消失？以往的经验告诉我们，每当面临一门艺术陷入生存危机时，最佳的破解之法是重新探究、修订这门艺术的本体性特征，因为一门艺术的本体性特征决定了其独特的、不可替代的美学意义。那么，我们的问题自然就从表演艺术的生存危机转向另一个更形而上的问题：表演艺术的本体性中是否还有我们未曾深入挖掘的部分？

一、表演艺术本体特征：有机生命的运动

“有机”一词的首要含义是指和生物体有关或从生物体来的含碳化合物；第二项含义则是代表事物构成的各部分互相关联协调，具有不可分的统一性，就像一个生物体那样。[3]法国思想家伏尔泰那句世人皆知的格言“生命在于运动”，指明了自然界有机生物体的最重要特征。有机生命的运动不仅是物质层面的，也包括精神层面，甚至是这两者的结合。

达尔文的著作《人类和动物的表情》将人类和动物的精神状态和神经组织的运动联系在一起，在此基础上，他得出三项原理：有用的联合性习惯原理；对立原理；神经系统一般刺激的直接影响原理。[4]事实上，早在科学家研究人类和动物情绪与运动之间的关联之前，造型艺术工作者(绘画、雕塑、舞台艺术)就已经孜孜不倦地探究达尔文的上述命题：“有用的联合性习惯原理”——各种不同情绪特征的表情动作如何在动物的生活过程中被获得并固化为联合性习惯；“对立原理”——各种对立情绪(如悲哀-欢乐、敌视-友爱)的动作、表情具有相对立的表现形式；“神经系统一般刺激的直接影响原理”——在任何情绪达到高度紧张的时候，动物会在外表上表现得异常强烈和多样化。显然，科学家从生物学、心理学的角度对此加以科学的探究，而艺术家则在“模仿说”的基础上对此加以生动化的艺术创作。

在无实物表演中，客观环境、道具的定义均依赖于演员的“运动”而加以确定。在整个表演场域中，唯有行动中的演员是真实可感的。观众对于空间的想象均在演员肌肉运动的牵引之下得以展开，而表演者之间互相连接的行动线，也依赖于肉身展开。如同格洛托夫斯基所说：“戏剧是由人的反应和冲动产生的行动，产生于人和人之间的接触。这既是生物学上的行动，也是精神上的行动。”[5]当我们回头审视表演本体性问题时，会发现这一基本属性不但没有被削弱，反而被强化。

在传统的舞台艺术中，观众身处固定的座席，努力调动身体感官机能，欣赏舞台上演员的表演，戏剧表演的有机能动性受到两方面的制约：其一是观演距离较远，观演交互性受到制约；其二是观众被座位所固定，演员被舞台场景所固定，他们的行动力均受到固定场景的制约。虽然，为了实现戏剧表演的有机呈现，艺术家充分调动了创造力——假定性情境，增进观演交流的舞台设计理念乃至演员个体、演员之间对于肉身表演的全方位调动，但是戏剧表演对有机能动性的调用尚有很大的开拓空间。

而电影摄影机的发明和随后的一系列技术改进，究其本质而言是对人类头颈部运动、眼球运动、眼部感光系统、听觉系统的模仿，而电影语言的不断创新与阐发则是在接受心理学层面探索人类各项感觉器官的有机运动机能之间的联结性。当电影技术和艺术触及有机生命体运动的探索时，自然也就拓展了人类视听层面的沉浸式审美体验。

值得深思的是，仅仅涉及视觉、听觉两项领域，人类的叙事艺术就发生了颠覆式的革命，更何况电子游戏、虚拟现实在技术美学层面所做的尝试——视、听感官的强化，触觉、味觉、嗅觉的加入等等。毫无疑问，在媒介技术、语言的进阶过程中，未来的叙事艺术中关于有机性运动的突破性成就将难以估量，而与之相对应的表演形态，将会愈加彰显其有机性。

二、从无实物表演到虚拟表演：戏剧与影视表演的观念嬗变

戏剧演员训练中采纳无实物表演训练方法，目的在于建立对于人这一有机体的充分信心。当表演行为无须仰仗道具、场景等物质条件时，有机性的表演行动得以被强化：其一是演员生命力的彰显；其二则更为重要，由演员的生命体主导着一场关于事物普遍联系的顿悟，正如禅宗所言：“以手指月，指并非月。”演员在训练中不断确认“以手指月”的表演信心，而在演出中则让观众思及月在何方。除了演员训练，东方戏剧一直有着将无实物表演搬上舞台的传统。在中国戏曲和日本能剧中，演员对于无实物表演动作的传达，可看作为对于东方哲学天人合一的一种深刻认同。就表演艺术本体性特征而言，戏曲演员和观众之间建立起来的心领神会，并非依靠戏曲程式来实现，而是观众在演员的有机性表演引导下，抛弃道具和物质形态的场景设置，直接感受到有机整合的表演艺术，艺术的主客体也因此统一于演员的表演过程之中了。

长期以来，写实主义传统一直处于西方戏剧舞台的主流地位。受到强调主客观分离的西方哲学传统影响，有关无实物表演的实践和理论探索较为有限。在“二战”结束以后，西方艺术界处在哲学思潮的转向阶段，同时受到东方艺术哲学的影响，对于艺术主客体的再度认识成为欧美艺术家的自觉行为。这一哲学转向对表演艺术所产生的影响首先并非表现在戏剧界，而是绘画艺术界。艺术理论家保罗·舒密尔认为，自波洛克(Jackson Pollock)以全新的手法展现绘画的“过程”而非“结果”始，艺术创作理念进入了一个全新的阶段——不仅仅是对表演性的极端重视，还包括对于艺术客体的看法：“以创造客体为己任的表演行为被取代，进而是以创造过程为先导目标的表演行动。”[6]加上艺术家大胆摆脱传统创作材质的束缚，率先将绘画行动本身作为艺术作品的有机组成部分，而电影技术的普及，使得记录“创作过程”变得格外容易。例如亨利·乔治·克鲁佐摄制《毕加索的秘密》一片，将毕加索的整个创作过程展现于银幕之上，艺术客体在此时发生了奇妙的转移：画家本人的创作行动过程代替作品成为了艺术主体。伴随着现代艺术的这股潮流，戏剧、电影艺术界的创作活动变得更为多元和大胆。进入21世纪以后，无实物表演不再委身于戏剧表演的排练场，而是以一种全新的面貌被摄影机记录下来。

提及电影中的无实物表演，必然会想到丹麦导演拉斯·冯·提尔于2003年拍摄的《狗镇》。导演借由高度概括的场景设计构建“狗镇”，并大量地采用无实物表演。《狗镇》对于无实物表演的运用其实是相当谨慎的：首先，为了帮助演员表演，该剧中和表演相关的道具并未完全取消；其次，全片采用大量的旁白以及配合无实物表演的拟声设计，这说明导演力求令观众理解故事，而非追求一场关于电影表演的实验。究其原因，在于电影艺术本体性中包含对于物质现实的忠实还原。更何况拉斯·冯·提尔本人还是“道格玛95”真实电影宣言的起草者之一。他此番挑战电影的写实性，但绝不会挑战观众对于影像故事本身的认同感，所有的演员调度、场景设计均服务于电影故事整体性的提喻功能。《狗镇》将无实物表演作为一种独特的艺术风格加以利用。但与此同时，表演艺术的本体性是否被加以探索呢？显然《狗镇》志不在此，其表演本身指向艺术隐喻的对象，指向结果，而非行动过程。

在此基础上，先锋电影导演继续前行，开始创作某种更为彻底的虚拟表演。

法国导演莱奥·卡拉克斯2012年创作的电影《神圣车行》是关于表演艺术未来可能性的一次想象。《神圣车行》拥有一个反乌托邦式的架构：未来人类不再需要睁眼在剧场中观看戏剧电影表演，只需闭上眼睛，故事便植入他们的意识中，于是演员这一职业发生了翻天覆地的变化，他们走下剧场/银幕的神坛，隐身于一辆辆加长凯迪拉克轿车中，变幻妆容，赶往一个个不同的现实生活场景，并完成他们的表演人生。戈达尔曾言：“拍电影不是在晚上做了一个梦，醒来后去摄影棚把这个梦境拍成现实……找演员并不是找个人来强迫他扮演某个角色，他的真实生活也将融入电影之中，必须加以利用。这并不是对他的欺骗，反而是将他从奴化状态中解救出来。”[7]似乎他的预言实现了。但是《神圣车行》中的演员并非如他所说是“从奴化状态中解救出来”，相反，演员的整个人生被24小时无休止的表演行动所吞噬，看不见的摄像机全方位摄取他们的身体、精神感受，演员交还了他们本真的自我，疲惫不堪，痛苦不堪。

主人公奥斯卡作为职业演员穿梭于不同的现实背景的“片场”，唯有一处例外：他穿上特制紧身服，走入一家大型摄影棚，担任动作捕捉演员。他首先登上了一架跑步机，在跑步机的牵引下不断奔跑，并手持武器做出不断射击的动作，随着牵引带的加速，奥斯卡渐渐力不从心，最后从跑步机上跌落下来。显然，不发生实际位移的奔跑动作是出于虚拟影像植入的需要，在这种较为初级的动作捕捉技术面前，人类的肉身显得如此弱小，演员的能动性被取消，有机性被机械的无机性所取代，奥斯卡的颓然倒地象征了这一痛苦且注定失败的“人机交互”。其后，摄影棚的大门打开，一位同样穿着紧身服的女演员入场，两人开始产生目光的交流，直至互相靠近，并展开一场极具侵略性的性爱场面，紧身胶质外衣阻隔了两人的肉体交流，但两人的肢体表演却极具张力，比日常境遇中的动作更为强烈和直接。然而这还不是最令观众感到错愕之处。一个摇镜头，我们发现，演员身上所带的传感装置迅速收集、输出数据，生成计算机运动图形，经特效加工后，最终呈现为两个蛇身怪兽交欢的场面——当代商业电影的视觉奇观以一种近乎嘲弄的古怪方式呈现在观众面前。这一镜头内蒙太奇将有血有肉的有机性虚拟表演前置，随后再展示CGI创造的非人怪兽，其批判性不言而喻。演员委身于塑胶制的皮囊之内，他们明明为观众提供了最富生命力的表演，但却必须以彻底异化甚至妖魔化的虚拟形象出现。

动作捕捉技术令演员隐身其后，但却凸显了表演最为核心的力量：计算机以近乎冰冷的方式记录了演员各处身体关节点在某时间段以某种特定方式占据特定空间的数据，再建立运动模型，除此之外，完全舍弃了演员的肉身，这种对于演员表演行动的榨取是直接和彻底的。但是计算机图形技术所保留下来的恰是其寻求“逼真”这一目标进程中唯一无法再造的核心元素，即有机性表演。没有此项核心元素，所谓的数据收集以及想象界奇观将一无所用。剧中主人公和神秘导演在轿车内的对话或许揭示了这一主旨，导演问疲惫不堪的奥斯卡：“驱使你前进的动力是什么？”奥斯卡回答：“演艺(姿势)之美。”

借助技术的革新，表演究竟是走向灭亡，还是有望获得某种意义上的永生？在电影尚未被虚拟现实艺术所取代的当下，提前思考这一问题显然相当有必要。《神圣车行》在剧情中提出了一重忧思：片尾处，演员下车回家，继续睡梦中的表演，神圣车行里的众轿车展开了一场睡前对话。一辆车发出感慨：“人类变得已经不再想要更多行动，不需要引擎了。”导演试图提醒银幕前的观众：当人类的感觉和想象过于依赖虚拟影像后，可能会逐渐丧失情感认知和行动能力以及在行动过程中展开的有机联系，而这将意味着表演的终结。这一天可能会到来，但也可能为时尚远。因为迄今为止，数字技术依旧依赖于人类的有机性表演，甚至对于演员表演的能力提出越来越高的要求。不难发现，柏拉图所言的艺术模仿在我们这样的数字时代依然有效。对于技术工作者而言，这可能是一种缺憾，对于表演艺术工作者而言，似乎又是一种免于失业的幸运。

三、表演艺术的未来：有机性如何凸显？

1977年，电子可视化实验室(Electronic Visualization Laboratory)发明人类第一款数码手套(Sayre Glove)，作为可用于人机交互的输入设备，数码手套利用手指的弯曲动作捕捉物理数据，这就是最早的动作追踪器。自此，人类开始对动作进行数据编码和处理。数码手套为虚拟现实的先驱们提供了最初的灵感和科学基础。1985年，VPL Research——这也是最早从事虚拟现实技术开发的计算机公司——将数码手套扩展为全身设备(Data Suit)，人类身体的有机性运动和计算机科学建立起最为直接的联系。

虚拟现实极有可能取代电影在影音娱乐领域的地位，并掀开人类叙事艺术的新篇章。《虚拟现实》一书的作者Howard Rheingold是虚拟现实发展史领域最重要的学者。他在书中提及，VR先驱者Morton Heilig早在20世纪50年代便大胆预言VR技术背后最强劲的推动力不是国防部或NASA，而是好莱坞。[8]Morton明确指出，这条探索之路的目标正是为了创造电影的未来。[9]

无疑，在这场由戏剧、影视直至虚拟现实的接力赛中，现代科技的发展并未让肉身退场，肉身依然主导着影音演绎的全过程。人类期待跨越式技术的出现：如何令观众在虚拟实境中产生拟真感知，并在此基础上实现用户和虚拟角色之间的有机互动。这是科学家孜孜以求的目标。有机性表演如生命线般贯穿这场科学探索的全过程。

在呈现虚拟影像方面，单纯的360度全景展示以及360度环绕听觉体验的虚拟场景已不是不可想象的技术难点。各大VR头戴式显示器厂商均在探索更佳的定位感知技术，可精确跟踪人体头部以及眼球的运动，并在虚拟环境呈现与之精确匹配的场景，此项技术还有很大的提升空间。人类感知重力和加速度的内耳半规管感受到的运动和视觉看到的运动不匹配，往往会导致生理有不适反应，即所谓的“晕VR”。计算机技术如何骗过人类的眼睛以及人类的内耳半规管，是最为迫切的课题。从中我们可以看到一个朴素的原理：人体本身以及人类最为基础的感官体验依旧占据着至高无上的地位。虚拟场景设计即使再精美和富有想象力，这场计算机革命注定是围绕观看者的感官体验和生物性反应展开的。

行为识别、手势识别、眼球追踪、生物识别、情感识别等在人眼视网膜投射虚拟场景和运动的虚拟形象或许指日可待，但更大的难度是再造一个基于人体肉体感受的“情境”并实现交互功能。这是一场关于再造有机体表演的艰难尝试。为了让人能够顺利地在虚拟世界中和虚拟演员交互，基于机器视觉的识别和跟踪算法成了重中之重，而全新人机交互体验部分需要大量的技术储备做支撑。[10]只有当虚拟现实技术能够完全模拟人类观众的感官体验，并在此基础上令观众沉浸于交互性的虚拟表演中，虚拟现实中的媒介才能真正建立起新型叙事艺术中的有机性表演。而那一刻人类才算真正跨过了电影时代，进入叙事艺术的新纪元。

打开一片想象场域是每个人类成员的基本冲动。当技术成熟到上文所述的境界，物质现实世界可能会加速后撤，留给我们一个越来越趋近于“无实物”的世界。虚拟现实的叙事艺术和以往的戏剧、影视相比，观众不再是旁观者，而是和演员合二为一，而这正是虚拟技术科学家的初衷所在。与此同时，在外物虚拟的情况下，会更注重表演本身的有机性，在此过程中感官刺激越来越强于故事文本的作用，这将导致两极化的趋势：一是色情和暴力所主导的表演美学，一是内省化、细腻化的表演美学。

技术主义者甚少关心理论范畴的问题，这不是他们的职责，正如技术指标也不是艺术本体论或艺术哲学思想所需涉及的话题。当我们谈及无实物表演或虚拟表演时，无论具体是戏剧表演训练、实验性影视表演或是动作捕捉、虚拟视听技术指引下的游戏和VR产品，必须思考技术背后的表演本体性问题。在漫长的演剧历史长河中，我们可以为多种形态的演艺之美心生赞叹，但对于表演艺术来说，如何在主客体之间寻求确证，表演主、客体的统一或是分离，每一种尝试都代表着对于人类本体性的哲思。直立行走、运用工具是人和动物相区别的标志，然而人和动物相区别的最为根本之处在于人类可以驯养、培养对象(动植物)，而这恰好是文化的原意。对于未来，人类最恐惧之处不是其他天灾人祸，而是人被自己所创造的工具、所培养的对象奴役。这一危机已经出现在人类的各个生活领域，包括演剧艺术。而重提无实物表演，恰是为了直面这种危机：危险与机遇同样属于未来注定发生重大变革的演剧艺术。

参考文献：

[ 1 ] 周传基. 电影不需要表演[EB/OL]. (2006-06-06)[2017-10-11].http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1221791457_2_1.html.

[ 2 ] [法]让-鲍德里亚.仿真与拟像[M]//汪民安,等. 后现代性的哲学话语. 杭州：浙江人民出版社，2001：329-330.

[ 3 ] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室.现代汉语词典：第6版[Z].北京：商务印书馆，2010：1578.

[ 4 ] [英]达尔文. 人类和动物的表情[M].周邦立,译. 北京：科学出版社，1958：8-9.

[ 5 ] [波兰]耶日·格洛托夫斯基，[意大利]尤金尼奥·巴尔巴.迈向质朴戏剧[M]. 魏时,译.北京：中国戏剧出版社，1984：46.

[ 6 ] Paul Schimmel. Leap into the Void: Performance and the Object[M]//Russell Ferguson.Out of Actions: between Performance and the Object(1949-1979). New York: Thames and Hudson，1998：17.

[ 7 ] [美]大卫·斯特里特.戈达尔访谈录[M]. 曲晓蕊,译. 长春：吉林出版集团有限责任公司，2010：86.

[ 8 ] Howard Rheingold. Virtual Reality[M].NewYork:Simon&Schuster，1992：52.

[ 9 ] W Robinett. Interactivity and Individual Viewpoint in Shared Virtual Worlds: The Big Screen vs. Networked Personal Displays[J]. Computer Graphics, 1994(2)：127-130.

[10] 胡伯涛. 震惊世界的Magic Leap与微软的Hololens有哪些异同？[EB/OL]. (2017-03-26)[2017-05-28].https://www.zhihu.com/question/36921637.